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domingo, 8 de julho de 2018

De fuera hacia adentro




Los trabajos recientes de Esvin Alarcón Lam - que tuve el placer de acompañar durante una corta temporada por Guatemala - apuntan a otros deseos en su investigación. Una mirada atenta, sin embargo, percibirá elementos comunes entre eses resultados y sus experiencias anteriores.

Podemos establecer un punto de encuentro inicial a través de los títulos que el artista utilizaba en sus primeras piezas - "Repeticiones", "Reconstrucciones" y "Recomposiciones" son todas palabras comenzadas por el prefijo "re" que nos lleva al acto de hacer o montar nuevamente alguna cosa. En "Reconstrucciones", Esvin manipulaba piezas de autobús un día utilizados en Estados Unidos, pero vendidas para el gobierno guatemalteco y aprovechadas para el transporte urbano. Mientras tanto, en "Repeticiones" utilizaba pedazos de metal de diferentes barriles y en "Recomposiciones" la materia eran techos de zinc.

Independientemente del material, hay un interés del artista en recodificar un material que le pondrá en diálogo con diferentes perspectivas de las artes visuales. Es fácil observar estos trabajos y relacionarlos con los intereses modernistas de la pintura abstracta y también con el modo como artistas más cercanos a nuestra generación se utilizan de la apropiación para crear composiciones geométricas. Se sugiere entonces el encuentro entre la fisicalidad de esas piezas y el cuerpo del público llegando a una experiencia de la imagen que propone algo diferente de la frontalidad usual de las piezas en relación con el rostro humano.









Hay también este elemento contenido en esas series y, como dicho, representado por el uso del sufijo "re" en sus títulos -es decir, la relación del artista con el tiempo y con superposiciones de narrativas. Estos materiales poseen un recorrido que los coloca en un límite entre los espacios público y privado - sean ellos techos de residencias o el revestimiento externo de transportes de masa. Son partes de diferentes historias y poseen sus propias arquitecturas, económicas, sociales y utilitarias.

Además de sus particularidades, todos ellos pueden ser relacionados a diferentes capas de la Historia oficial de Guatemala y, por ejemplo, a su relación de supervivencia al poder económico de Estados Unidos. Una mirada que desee ampliar ese ámbito interpretativo podrá decir que esas piezas se relacionan no sólo con el país, sino también con Centroamérica y/o, haciendo el zoom más abierto, con los percances de lo que llamamos América Latina. Como se puede percibir, muchas son las aproximaciones de relaciones por medio de esas piezas - su alcance va de acuerdo con el deseo del observador.

Retenemos a las últimas experimentaciones de Esvin Alarcón Lam. Sus imágenes parecen más interesadas de modo explícito por diferentes capas de experiencias históricas y, al mismo tiempo, curiosamente tienen un resultado estético-formal que hace más difícil para el espectador crear una lectura certera. Sus opciones iconográficas y formales demuestran esa diferencia: salen de escena los objetos apropiados materialmente y convertidos en esculturas, pinturas o instalaciones y en su lugar tenemos registros fotográficos o en video de acciones efímeras. Si anteriormente el artista reciclaba objetos precarios y creaba imágenes que nos recordaban de su existencia, ahora su interés poético parece versar más sobre la desaparición de la materia. ¿Y habría manera más potente de reflexionar sobre el tiempo que arrojar luz sobre lo que se va sin siquiera percibir?

El punto de partida para estas piezas también se trata de una especie de inversión de sus deseos anteriores - su biografía familiar es el fusible para esa nueva investigación. Su apellido Lam viene de la generación de su bisabuelo, abuelo de su madre, llamado Porfirio Lam Ley. Se trata de una generación de familiares que emigró de la región de Cantón, en China, a Guatemala a principios del siglo XX. No es un movimiento inusual en las historias de América Latina - contemporáneamente a ese flujo migratorio, otros chinos llegaban a diferentes puntos de Centroamérica,
[1] así como los japoneses viajaban de su isla a Brasil, México y Perú.[2] En tiempos de desequilibrio político - como observamos hasta el presente - los actos de abandonar y migrar a veces fueron las desafortunadas únicas alternativas.

A la llegada de su bisabuelo al país, un edificio se levanta en el centro de la Ciudad de Guatemala: un arco chino. En 1921, en conmemoración del centenario de la independencia del país, la colonia china de la ciudad regaló el espacio público con un monumental arco que, de hecho, celebra su propia narrativa de resistencia ante las adversidades de la inmigración. La construcción no dura mucho tiempo y ya en 1938 es demolida para que pueda iniciarse la construcción del actual Palacio Nacional de Guatemala, finalizado en 1942. Aunque de corta duración, la presencia de ese monumento de madera en uno de los espacios ya centrales de Guatemala daba a la primera y segunda generaciones de inmigrantes y descendientes de chinos un lugar diferenciado de autoimagen.

Este encuentro entre la narrativa familiar de los Lam y la construcción pública de un monumento es la encrucijada que llevó a la creación de los trabajos recientes de Esvin. Si observamos las tres piezas desarrolladas, parece ser posible notar también dos diferentes tonos: "La ruta de la seda" tiene en su desarrollo el calor, el ruido y la velocidad de las grandes concentraciones públicas postindustriales, mientras que "Aparición" y " Vela "tiene el silencio, la niebla y el ritmo lento de un paisaje romántico cercano al tiempo del hacer artesanal.
Pensemos primero junto a estas piezas más plácidas.


















En la localidad de Chiquimula, en la zona oriental del país, estos vídeos tienen su paisaje definido por ésta como la región en la que el bisabuelo de Esvin vivió gran parte de su vida. Esta es también la ciudad en la que fue enterrado y donde recientemente el artista realizó una frottage sobre el nombre en su tumba - ¿cuál es el peso de la memoria escrita de su nombre sobre un pedazo de papel? ¿Esta vida dejó huellas para la memoria de la ciudad, así como dejó un hueco en la familia? ¿O sería Porfirio Lam Ley visto como uno de los "inmigrantes chinos" que habitaron la región y, por lo tanto, rápidamente etiquetado como exótico?
"Aparición" se trata de la unión de diferentes elementos que llevan al espectador un misterio narrativo. Las imágenes de la charca muestran un paisaje vacío típico de un momento del año donde la niebla, el viento y la lluvia predominan. En el recorrido de imágenes del movimiento de las olas y de cómo las piedras persisten a ellas, el cuerpo desnudo del artista es capturado entrando de espaldas al agua y, más adelante, filmado desde arriba. La fragilidad del cuerpo que va contra la laguna es similar a la precariedad del accesorio que lleva: una cabeza de dragón - hecha por el propio artista - constituida de materiales baratos y reciclados. El Iong - dragón chino que se presenta al mundo a través de apariciones momentáneas - resurge en esa pequeña fábula de Ipala en la forma de su cuerpo. Su disfraz de dragón permanece atrapado en su cuerpo y, por lo tanto, resiste al movimiento de la naturaleza - al igual que podríamos pensar en la persistencia mucho más ardua de sus antepasados en la misma región.







En "Vela", la extensión temporal de un plano fijo sustituye la secuencia de narrativas de los cortes de la edición. Nuestra mirada observa el movimiento de tejidos cosidos cuya forma remite a una vela de navegación. Esos pedazos de tela son violados por el viento hasta llegar al punto de casi soltarse enteramente de su estructura hecha por cuerdas presas a piedras y una rama de árbol. Estamos ansiosos por alguna acción por parte de la vela - posiblemente su vuelo y la libertad de la imagen. Este momento, sin embargo, nunca llega e incluso frágil, ella persiste en su batalla con el viento. La persistencia se da por la capacidad de levantar algo al mismo tiempo leve y perspicaz para resistir a diferentes direcciones y velocidades de los soplos de Ipala - del mismo modo que las velas de aquellas embarcaciones que vinieron de Asia a Guatemala sobrevivieron. Pero ¿de qué material se hizo esa vela?

Para responder a esta pregunta, vamos a la tercera y última de sus nuevas experimentaciones. Cuando pensamos en una pieza como "La ruta de la seda" - realizada en la Plaza de la Constitución, en la Ciudad de Guatemala - el frío de Ipala cede al calor ardiente de los domingos al mediodía. Común a los dos espacios está la utilización de ropa - en Ipala se ha cosido una vela, mientras que en la plaza pública esas prendas de vestir fueron la base para dibujar en el suelo una forma semejante a aquel arco chino un día construido.

No se trata, sin embargo, de ropa cualquiera: en los meses anteriores a la realización de los dos trabajos, Esvin compró en diferentes puntos de la capital guatemalteca piezas producidas en Asia. De Pakistán a Japón, la búsqueda de ropa con esos orígenes se suma a su deseo de crear un dibujo sobre el suelo compuesto por diversos colores. Por lo tanto, había un cruce geográfico y cromático para llegar a esa silueta que nos recuerda, por ejemplo, tanto de las rutas de la seda que llevaron a la colonización europea de diferentes puntos de Asia, en cuanto a la importancia que estos territorios todavía tienen en la fabricación y exportación de ropa a escala global.



Al dibujar durante un domingo en la superficie de la plaza y ante la mirada de las personas, la curiosidad rápidamente fue accionada y el bullicio en torno a la acción se inició. Muchos interrumpían hacerlo no sólo de Esvin, como de aquellos que colaboraban para preguntar sobre lo que se trataba. Al responder sobre el Arco Chino y contar un poco de la historia de la plaza, la reacción era por sorpresa en cuanto al monumento. Aunque un día su verticalidad haya sido imponente, se trata de algo enterrado en la memoria social y cuyo acceso incluso a sus fotografías es difícil.

Incluso con su escala monumental capaz de aproximar el trabajo de las experiencias de otros artistas en el campo de la intervención urbana y de la relación entre arte y territorio, hay algo de una escala humana que se da tanto por la creación a partir de cero en el centro de la plaza pública, como también debido al material utilizado. La opción por dibujar cromaticamente con ropas contribuyó con la expectativa de los transeúntes en cuanto al destino final de las ropas - ¿estarían allí para ser luego tomadas por cualquiera?

Con la respuesta positiva a la pregunta, una vez que la silueta del arco ganó vida, rápidamente la gente eligió las piezas de su gusto y la llevaron. En lugar de un registro del acontecimiento en el nivel de la mirada del cuerpo humano, la opción por hacer fotografías en un drone trae al espectador una perspectiva semejante a lo que sería una visión en primera persona del propio arco. Añade la exactitud de los cuerpos que contribuyeron con la desaparición de la imagen y apenas notamos nubes de color que indican ese movimiento que lleva al vacío.

Es interesante notar en las imágenes finales las otras concentraciones simultáneas de personas en la plaza y cómo generaron dibujos cuando vistas desde arriba. En una fracción de minutos, lo que la artista brasileña Lygia Pape llamaba "espacio imantado"
[3] - no sólo se hizo una acción artística en la que el espacio de investigación era imantado, sino que la acción de Esvin contribuyó con una nueva ola de opresión la imantación. Pasado el calor del momento, la ciudad retorna a su normalidad ruidosa y la acción será recordada sólo por las fotografías, por la ropa y las memorias de los que participaron espontáneamente.


Independientemente de sus temperaturas en cuanto al color o al entorno en que se realizaron, estas tres experimentaciones recientes de Esvin Alarcón Lam son respuestas iniciales a un anhelo existencial que parte de cuestiones relativas a su identidad individual y familiar, pero que, como aquí apunta, tocan en otras cuestiones propias del campo de las artes visuales. Las capas narrativas e históricas de esas experiencias son importantes, pero se entrega a su potencia mientras que las imágenes y otros cruces con otras narrativas de la inmigración - más allá de las fronteras asiático-latinoamericanas - es esencial.


Por último, es interesante notar cómo estos trabajos apuntan plasticamente hacia un movimiento que parece ir del espacio abierto del paisaje al individuo; aunque las estopas poéticas son genealógicas, las visualidades llevan al espectador diferentes aproximaciones del espacio del centro urbano y de la Laguna de Ipala. Es posible afirmar que la investigación de Esvin se encuentra en un proceso de mutación y, me imagino, que una buena imagen para ese cambio sea un movimiento de afuera hacia adentro. Al observar los espacios que nos rodean -y el concepto de "espacio" es algo tan caro a él desde sus primeras composiciones geométricas - percibimos cómo ellos son capaces de hacernos cambiar con el transcurrir del tiempo.

Cambian las sombras de los edificios, cambian los cursos de las aguas y cambia nuestra mirada sobre aquellos que posibilitar nuestra presencia biológica en el mundo. ¿Se mira al pasado, pero en cuanto al futuro? Sólo él, el sabio tiempo, será capaz de responder.




[1] Para más información sobre estos flujos migratorios, véase LAU S., J. Fabio. La inmigración china y sus asociaciones en Panamá, Centroamérica y Belize (las huellas del dragón): conmemorando el cincuentenario de la Federación de Asociaciones Chinas de Centroamérica y Panamá 1966/2016. Managua: Federación de Asociaciones Chinas de Centroamérica y Panamá, 2016.
[2] Un gran estudio sobre estos movimientos migratorios japoneses puede ser conferido em LESSER, Jeffrey. Uma diáspora descontente: os nipo-brasileiros e os significados da militância étnica 1960-1980. São Paulo: Paz e Terra, 2008.
[3] En un artículo escrito por el curador Moacir dos Anjos acerca de las obras de Lygia Pape y Artur Barrio, los "Espacios imantados" de Pape - desarrollados a partir de 1968 en Río de Janeiro - son comentados: "Entre los espacios que juzgaba dotados (por ejemplo), las calles comerciales del área central de la ciudad (Largo da Carioca, por ejemplo), sus diversos parques (Quinta da Boa Vista, entre otros) y sus ferias públicas (por ejemplo, las playas y San Cristóbal y más tantas), todos poseedores de dinámicas colectivas y recurrentes de encuentros y de intercambios. No había en esas elecciones de espacios, además, cualquier juicio moral sobre lo que en ellos sucedía. Incluso una región como la Baixada Fluminense, al norte de Río de Janeiro - 'espacio agresivo, terrible, furioso' -, era para Lygia Pape un espacio imantado, que la atraía por ser lugar en que se identificaba de pronto la ‘tragedia del hombre anónimo, perdido y sólo’, siendo por eso ‘desesperante y hermoso '. Además de esos espacios ‘naturales’ y permanentes, actividades efímeras, hechas en conjunto o incluso por un solo individuo en espacio público, podrían igualmente poseer, para la artista, esa capacidad de atracción simbólica, constituyendo, ellas, también espacios imantados. Sería el caso, por ejemplo, de un grupo cualquiera de personas que hacen gimnasia en un estacionamiento, o que participa de una rueda de capoeira en una plaza, siendo asistido por pasantes. De la misma forma que el trabajo de un mago de calle o, más genéricamente, de un camello, eran para Lygia Pape evocando la idea de tales espacios, puesto que basta al vendedor de calle llegar a una esquina, abrir su bolsa y comenzar su discurso para crear una inmantación y atraer a las personas a su alrededor. De la misma manera que basta a él callarse y guardar sus pertenencias para que el espacio creado se deshaga de pronto. En verdad, era tanta la disponibilidad de la artista en dejarse atravesar por los ambientes y hechos a los que más asociaba el pulso de la vida, que hasta el mero conducir por encima o por debajo de viaductos entre uno y otro de sus muchos y transientes destinos era merecedor de su atención e interés, puesto que en aquellos puntos de intersección de vías expresas cuerpos se cruzan continua y velozmente, siendo espacios tan imantados de presencia de vida como aquellos en que cuerpos efectivamente se tocan y se mezclan”. ANJOS, Moacis dos. “A teia, uma situação e o que pode a arte: a cidade e o desenho nas obras de Lygia Pape e Artur Barrios” in Concinnitas, número 19, volume 2, 2011, pág. 97.

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