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quinta-feira, 13 de agosto de 2015

Rembrandt, Rafael e Ticiano: a pintura italiana revisitada por um holandês do século XVII


Neste ano de 2006, no período de 24 de fevereiro a 18 de junho, aconteceu no Museu Van Gogh, em Amsterdã, a exposição “Rembrandt x Caravaggio”, celebrando a comemoração dos quatro centenários de nascimento do pintor e gravador holandês, tendo como objetivo “promover o confronto visual com Caravaggio, numa tentativa de remover Rembrandt do seu recorte nacional em que ele tradicionalmente tem sido colocado”.[1] Tal associação entre os dois pintores cada vez mais, e principalmente após a grande repercussão de tal mostra, vem se tornando um topos da historiografia da arte. Este paralelo que diz respeito ao tratamento da luz, ao caráter realista e ao, pelo menos, inicialmente tom dramático da obra de Rembrandt – ou seja, no que diz respeito à técnica –, teria se dado, em primeiro lugar, devido à proliferação na Holanda de gravuras que copiavam algumas das mais célebres obras de Caravaggio, tais como a “Maria Madalena” e a “Crucifixão de São Pedro”; e em segundo lugar, por intermédio de holandeses que estudaram na Itália, os ditos “caravaggistas holandeses”, como Gerard van Honthorst, Hendrick ter Brugghen, Dirck van Baburen e Pieter Lastman, segundo mestre de Rembrandt van Rijn.

Segundo a autobiografia de Constantin Huygens, secretário do príncipe Frederico Henrique e um dos principais comanditários da pintura holandesa na época, Rembrandt não julgava necessário realizar a tradicional viagem à Itália “pois havia muito que se fazer e ver dentro da própria Holanda”. Nascido em 1606, o artista permanece em Leiden, sua cidade-natal, até 1630, quando se estabelece em Amsterdã até 1669, ano de seu falecimento. Durante o século XVII o país possuía posição de destaque no cenário político europeu. Havia terminado de conseguir a independência da Espanha, além de estar no fim de um processo lento de adoção do calvinismo, que é iconoclasta, como religião principal. Não se encontrava em grandes guerras com nenhum país vizinho, assim como geograficamente estava muito bem posicionado, o que possibilitava a exploração marítima de outros territórios. Tal atitude de Rembrandt pode ser claramente explicada já que, não havendo terras para se investir e nem igrejas para serem decoradas, um grande fervor toma conta do mercado de arte holandês, existindo uma grande circulação de obras de toda a Europa, especialmente de pinturas, por terem um valor mais acessível à burguesia nascente e serem mais práticas quanto ao manuseio e exibição caseiras.

Peter Mundy, viajante inglês que se encontrava na Holanda em 1640, relata:

“Quanto à arte da pintura e ao gosto do povo por quadros, acho que nenhuma outra gente os supera, e no país tem havido muitos homens excelentes nesse ofício, alguns deles no presente, como Rimbrantt e outros. Em geral, todo mundo se esforça para enfeitar suas casas, especialmente a sala da frente ou da rua, com peças caras. Açougueiros e padeiros não ficam muito atrás em suas lojas, que são belamente decoradas; e muitas vezes os ferreiros, remendões e outros artesãos têm uma ou outra pintura na forja ou banca. É esse o conceito geral que os nativos do país têm da pintura e daí a propensão e o prazer que sentem por ela”.[2]




A partir dessa breve contextualização, é possível imaginar o quão habitual era um leilão de arte como o ocorrido no dia 09 de abril de 1639, promovido por Lucas van Uffilen, na capital da Holanda e do comércio europeu, Amsterdã. Nele estavam presentes dois importantes retratos cujos retratados e retratadores eram italianos. A primeira das obras é o “Retrato de um homem”, atualmente identificado como sendo Ludovico Ariosto, poeta, diretor teatral e escritor de comédias, cuja principal obra é “Orlando Furioso”, comédia em 40 cantos, terminada em 1507, mas apenas publicada em 1516. No ano de 1522 que, após diversas revira-voltas, Ludovico será efetivamente reconhecido pelos italianos e conseguirá ascender socialmente. A pintura data de 1508 e foi realizada por Ticiano, pintor veneziano, discípulo de Giorgione e ligado à tradição da cor dentro da pintura italiana renascentista. Mesmo se tratando de uma obra de início de carreira, já apresenta características comuns a sua retratística: um certo ar de austeridade, diretamente relacionado ao status social dos retratados, mas ao mesmo tempo a presença de algum elemento visual que consiga suavizar a composição. Nesse exemplo é possível ressaltar o próprio posicionamento da cabeça de Ariosto em relação ao observador e a interessante utilização de cor e linhas para a descrição de sua vestimenta azul e de sua gola branca. Além disso, cabe ressaltar o tratamento de luz e sombra que faz com que metade da roupa de Ariosto fique na penumbra, e o próprio balaústre que permite que a figura fique em repouso, em vez de assumir uma postura hierática.


A outra obra, não menos conhecida dos historiadores da arte, é o “Retrato de Baldassare Castiglione”, que data de 1514/15, realizada por Rafael Sanzio, que forma, juntamente com Leonardo e Michelangelo, a tríade vasariana da pintura renascentista italiana. A figura da composição, também enquadrada em formato
tronie (composição que engloba cabeça e parte do tronco), é extremamente contida: encontra-se quase frontalmente em relação ao espectador, tem as mãos juntas e fechadas, deixando a figura presa a si mesma, não proporcionado a mesma idéia de movimento que o Ariosto de Ticiano. A vestimenta é sóbria, merecendo destaque especial o panejamento da manga de Baldassare, e a composição como um todo bastante severa. Dois elementos contribuem para alguma suavização do espaço pictórico: o lenço branco que este tem sobre o peito e, principalmente, seu par de brilhantes olhos. Castiglione foi um homem de extrema importância para a formação da cultura italiana no século XVI por ter escrito “O cortesão”, publicado em abril de 1528, após 20 anos de preparação. Através de um diálogo entre Elisabetta Gonzaga e um célebre grupo de figuras socialmente reconhecidas da Itália quinhentista, o autor traça um ideal de comportamento humano baseado na conquista da harmonia entre sentimentos, no eruditismo, na discrição e na prudência, através do conceito de sprezzatura (uma superioridade alcançada facilmente, sem esforço). As duas pinturas foram adquiridas por Alphonso Lopes, português e vendedor de diamantes.



Além de artista, Rembrandt era colecionador de arte, inclusive da italiana, possuindo em seu acervo obras de Giorgione, Mantegna e Palma Vecchio. A existência de pinturas realizadas por Ticiano e Rafael em Amsterdã não vinha a ser uma novidade para ele, mas de qualquer forma, este se interessou pelas duas obras, em especial pelo retrato referente a Baldassare, chegando inclusive a realizar um desenho, no mesmo ano, da pintura. Ao lado da figura que imita o quadro, ele escreveu “Conde Baldassare Castiglione, de Rafael, vendido por 3500 florins; o valor total a van Nuffilen se estima em 59,456 florins”. O posicionamento da figura e sua relação com o fundo são os mesmos que o da pintura de Rafael. Há uma mudança quanto ao posicionamento do chapéu: em vez de centralizado como o do modelo, Rembrandt o inclina, criando uma diagonal que dialoga com a própria diagonal construída pela relação entre as mãos e o ombro da figura. No mesmo ano de 1639 ele realiza um retrato em gravura que prossegue com a construção visual iniciada pelo desenho. O chapéu inclinado permanece, mas desta vez já sobre a cabeça do próprio Rembrandt. O panejamento rico em dobras é definitivamente uma alusão ao Baldassare. Por outro lado, a composição tem mais movimento que este; ele está repousado, assim como o Ariosto de Ticiano e tem a mão levemente encostada sobre uma espécie de muro. A expressão do artista é dura, fitando o espectador.

Quanto à obra de 1640 devemos nos deter por mais tempo. Rembrandt consegue realizar uma pintura que faz referência a ambos os retratos presentes no leilão e com tremenda harmonia e elegância. A princípio já se percebe a mudança de posicionamento da figura, que agora possui o braço direito à frente, recostado sobre um balaústre, como o Ariosto. O chapéu é novamente reorganizado horizontalmente e decorado com um cordão de ouro, e sua roupa, mesmo tendendo a uma sobriedade à la Baldassare, possui sutilezas como bordados e estampas, além de ter um casaco sobre seu braço. Este elemento é importante, pois além de ter um panejamento que dialoga com a gravura de 1639, ajuda a criar uma profundidade, já que se desdobra para trás do balaústre, assim como para frente. Não apenas os olhos brilhantes e humanizados saltam da composição, mas seu rosto como um todo o faz, desenhando uma diagonal luminosa que vai até suas mãos fechadas.


Partindo dessas observações quanto às semelhanças formais em relação às obras italianas, devemos nos perguntar: esta obra é um auto-retrato? Partamos do entendimento de auto-retrato como retrato de um artista executado por ele mesmo. Se a retratística é
mimesis, ou seja, imitação de algo e como tal seria capaz de reproduzir uma aparência, a obra é um retrato, pois a comparando aos outros cerca de cem “auto-retratos” do artista percebemos uma constância de traços aparentes. Só que, diferentemente dos italianos quinhentistas que buscavam na aparência aspectos da verossimilhança de traços e da posição social do retratado, Rembrandt vai mais longe. Ele parte dessa mesma lógica intrínseca da retratística clássica, mas prece ter consciência de que a pintura é uma abstração bidimensional de um ente tridimensional, e logo um retrato nunca será o retratado; ele propõe uma nova visão do retrato: o reconhecimento de seu aspecto ficcional, que parte de uma fidelidade ao rosto do pintor, mas que conceitualmente não pretende ser nem auto-retrato (termo que surge na historiografia da arte do século XIX), nem como era dito no século XVII, “Retrato de Rembrandt por ele mesmo”. Transformação em pintura de um momento real inexistente, coroamento de uma capacidade de abstração e releitura da tradição italiana. Trata-se de um personagem, um Rembrandt-cortesão, um Rembrandt-estereótipo, que metaforicamente pode ser entendido tanto como o burguês racional bem-sucedido Baldassare Castiglione, como o teatral emergente Ludovico Ariosto.



Tais leituras se encaixam perfeitamente nas próprias circunstâncias biográficas relativas ao artista no ano de 1640: a coroação da fama pelo recebimento de um dos maiores salários da pintura holandesa seiscentista devido à realização de “A ronda noturna”, mas ao mesmo tempo o início de seu processo de declínio financeiro e pessoal; mas nunca, assim como os retratados por Rafael e Ticiano, um declínio artístico. Tal representação de personagem em forma de auto-referência não é comum ao século XVII e, se Rembrandt a inaugurou de forma tão potente, não devemos descartar as circunstâncias sociais holandesas que possibilitavam tamanho desapego a cânones. Isto nos leva a propor outra nomenclatura para a pintura: “Retrato de Rembrandt como cortesão, por ele mesmo”, deixando claro o contraste da compreensão do fenômeno da arte entre o norte e o sul da Europa, promovendo uma necessária outra forma de abordagem histórico-artística.




[1] Catálogo da exposição Rembrandt x Caravaggio.
[2] SLIVE, Seymour. A pintura holandesa – 1600-1800. São Paulo: Cosac & Naify, 1998, pág. 5.

(texto apresentado na I Semana de Pesquisa em Artes, da UERJ, em 2006)

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