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quinta-feira, 31 de julho de 2014

Entre o francês e o português

Vitalino se julga com estas palavras: “Eu além de analfabeto, criei-me trancado vivo”. O pai trabalhava em roçado, ajudado pelos filhos, enquanto a mãe “loiceira”, fazia panelas de barro para vender. Aos seis anos já trabalhava em cerâmica, como seria de esperar: tirava as sobras de barro da mãe enquanto ela protestava – “Meu filho, não estrague o barro! O barro vem de longe prá você estragá” – e fazia um cavalinho, um bodinho, mesmo sem ela querer”.[1]


Ao buscar por referências rápidas no que diz respeito à fala de Mestre Vitalino (1909-1963) sobre sua vida e produção artística, muitas vezes me deparei com parte dessa primeira frase, ou seja, “criei-me trancado vivo”. Trata-se de parte de um texto escrito a partir do seu encontro com o intelectual René Ribeiro, antropólogo e professor da UFPE. Publicado pela primeira em 1958, o livro intitulado “Vitalino: ceramista popular do Brasil” se trata de um dos primeiros esforços no que diz respeito a uma biografia do artista que já residia na região do Alto do Moura, em Caruaru. Importante frisar que o livro vem à tona um ano após René Ribeiro assumir as cadeiras de Antropologia e Etnografia do Brasil na universidade, ou seja, a pesquisa que diz respeito à figura de Vitalino e sua reflexão sobre a produção artística “popular do Brasil” faz uma espécie de par coerente à sua trajetória acadêmica.

Da parte de Vitalino, a publicação é lançada dez anos após sua primeira participação em uma grande exposição, a “Exposição de cerâmica popular pernambucana”, em 1947, no Rio de Janeiro, organizada por Augusto Rodrigues, artista também de Pernambuco e amigo de nomes como Guignard e Portinari. Fundador da Escolinha de Arte do Brasil, instituição pioneira na arte-educação, Rodrigues tinha interesse, assim como alguns dos companheiros de sua geração, em refletir e transformar em imagem algumas manifestações culturais tidas como tipicamente brasileiras e, claro, “populares”. Desse recorte histórico, de uma geração posterior, mas sempre em diálogo com a influência, por exemplo, de Mário de Andrade e seus discursos sobre a brasilidade, podemos enxergar melhor a realização dessa exposição de cerâmica na ainda capital do Brasil e organizada por um grupo de artistas modernistas na linguagem (no limite entre a representação e a desconstrução da forma), mas apegados àquilo que implantaria uma identidade nacional por vezes ilustrativa.

É no mesmo ano dessa exposição que outra figura que algumas vezes trabalhou em parceria com René Ribeiro, trava outro tipo de diálogo com Mestre Vitalino: Pierre Verger. Nascido em Paris, em 1902, desembarca na Bahia no ano de 1946 e traz consigo sua fiel escudeira, a máquina fotográfica. Mesmo portador de uma das tecnologias que mais alterou a cultura visual do século XX, Verger ainda pode ser abordado a partir de um termo muito usado no que diz respeito à produção de imagens no século XIX, ou seja, o “artista viajante”. É nesse fluxo de viagens, entre o Velho Mundo e os territórios não mais colonizados e/ou prestes a tal, que ele chega ao Brasil, fica e se esforça por estudar, compreender e realizar imagens estáticas de uma cultura alheia à sua, mas claramente acolhedora no que diz respeito à humanidade de suas fotografias.



Essa exposição integrante da primeira edição da Bienal do Barro e que leva o nome de seu projeto curatorial – “Água mole, pedra dura” – diz respeito, primeiramente, a esse processo de transformação do Mestre Vitalino, de seu fazer e de sua cidade de residência, Caruaru, em fotografia, no ano de 1947. Trata-se de mais uma camada importante para seu processo de institucionalização e reconhecimento futuro como ícone nacional, capaz de levá-lo presencialmente ao Rio de Janeiro e realizar um leilão público de suas obras, em 1960. Não se trata, porém, de uma troca de experiências que dá origem a uma exposição (com curadoria, para pensar nos termos em voga atualmente, de Augusto Rodrigues) ou em um texto (entre o documento e a ficção, com a assinatura de René Ribeiro); o intercâmbio aqui se dá no campo da reprodutibilidade técnica – Vitalino se torna imagem em preto-e-branco.

O artesanato é instrumentalizado por outro fazer com as mãos, porém intermediado pelo maquinismo industrial herdado do século XIX, a fotografia. Os pedaços de barro são moldados pelas mãos do artista e, de pouco a pouco, ganham forma e, tal qual o homem teria sido criado de um pedaço de barro numa perspectiva cristã[2], Vitalino dá a vida a um burrinho já queimado e transformado em cerâmica. E assim, dia após dia, também dá o sustento de sua família que não observa de modo distante, mas é convidada a aprender o ofício e transforma o espaço doméstico em uma alquimia da arte. A família aparece entre a timidez perante a câmera e o deslumbramento com o próprio fazer que permanece até a contemporaneidade e perpetua o sobrenome e a lembrança do mestre através de outros nomes próprios – Severino Vitalino e Elias Vitalino.

Do espaço da casa somos convidados para contemplar o espaço público. Na relação Verger-Vitalino não se olhou para o fazer de modo romântico, mas se buscou tornar visível o espaço onde esse trabalho milenar com o barro se transformava em capital – a Feira de Caruaru. As expressões maravilhadas dos futuros compradores para com os objetos em cerâmica se intercalam com a vigilância sob o sol daqueles que fizeram as peças que se espalharam pelo Nordeste, pelo Brasil e pelo mundo. Essas são as imagens de uma cultura local já intermediada pelo viajado olhar de Verger e prestes a, assim como fotógrafo, rodar pelo globo e contribuir com a transformação do então anônimo Vitalino em um mestre presente em muitas coleções. A potência dessas imagens está tanto nas opções de enquadramentos, negativos e utilização do claro-escuro feita por Pierre Verger quanto, não podemos esquecer, da potência já existente nas esculturas feitas por Vitalino e com um leque de tema já variado e complexo – seja na técnica do barro e da economia cromática, seja em algumas resoluções que ele dava a fim de reencenar acontecimentos próximos à sua experiência na cidade. Essas fotografias são resultado da confluência entre a língua francesa e a portuguesa, entre Paris e Caruaru, entre a modernidade e o milenar.




Não queremos, num segundo e último momento, com essa reunião de parte das imagens feitas a partir desse diálogo entre os dois artistas, lê-las de um modo “trancado vivo”, tal qual a citação que abre esse texto. Mais de sessenta e cinco anos separam essas fotografias do momento em que escrevo. A Fábrica Caroá ainda era ativa quando Verger esteve em Caruaru. A música “A feira de Caruaru”, composta por Onildo Almeida, apenas foi lançada em 1957. O Alto do Moura ainda não havia recebido a alcunha de “o maior centro de artes figurativas das Américas”, como vemos escrito no portal de sua entrada ao lado de referências a Mestre Galdino e, novamente, Mestre Vitalino.

Tendo em mente esse distanciamento entre o agora e as imagens resultantes da parceria entre Vitalino e Verger, convidamos uma artista contemporânea que por grande parte de sua trajetória tem se dedicado à pesquisa, reflexão e experimentação da técnica da cerâmica. Prescilliana Nobre, portanto, presente não apenas na galeria do SESC, mas também na Fábrica Caroá, o espaço central a essa edição da Bienal do Barro, reflete através do seu trabalho pensado especificamente para a exposição, sobre o lugar atual do fazer artesanal no contexto do Alto do Moura. Faria sentido se falar em um fazer “popular” do mesmo modo que um grupo de intelectuais observou e construiu essa ideia de brasilidade na década de 1940? Qual a dimensão “popular” da vida em um momento da História em que as imagens trafegam através de 3Gs, wi-fis e redes sociais?

Fazendo a pergunta de modo mais específico, quais questões podem ser levantadas a partir da dimensão simbólica do Alto do Moura na contemporaneidade? Mais do que um centro de artes figurativas, a região também é muito conhecida por suas festas de São João que, ano após ano, ganham mais patrocínio de famosas marcas de bebidas alcóolicas. A celebração que um dia foi icônica também no que diz respeito às “festas populares nordestinas” (entre largas aspas, já que o termo ainda é muito usado e mais rotula uma manifestação cultural do que o coloca em diálogo amplo) ganha a dimensão dos grandes palcos, da histeria nas ruas e das casas que são alugadas para virarem hospedagens efêmeras de turistas. O local, portanto, se torna global – nas muitas definições irônicas que essa palavra pode ter no que se refere à cultura de massa no Brasil.



A artista, portanto, reflete sobre esse lugar barrento, enlameado da cultura contemporânea e propõe para a galeria uma espécie de monumento irônico para os dias atuais no Alto do Moura. Do mesmo modo que as fotografias de Verger fazem lembrar uma Caruaru prestes a entrar no cenário nacional, Prescilliana Nobre parece preocupada com um modo de problematizar o que vê diante de seus olhos. Se a tensão é latente há ainda aí um lugar que me parece remeter ao título da exposição, ou seja, à batida da água mole que resiste e que fura a dureza da pedra – se trata de um monumento (ainda) feito de barro. Vista a amplitude de possibilidades da arte contemporânea, no lugar de elencar ready-mades de vidro, a artista endossa o lugar diário do seu fazer artesanal e opta, novamente, pela cerâmica. Não se trata de um gesto romântico ou ingênuo, mas consciente, escultural e que abre diálogos não só com as tradições de Caruaru, mas que possibilita também que um olhar versado na história da arte possa se lembrar da “Coluna infinita” (1935), de Brancusi, na Romênia.

Cremos que esse trajeto do público entre a produção recente e as imagens muito celebradas de Verger e Vitalino que serão mostradas pela primeira vez na própria cidade que as possibilitou, é deveras importante para um evento com as dimensões da Bienal do Barro. Não se trata de se apagar o passado e colocar a arte contemporânea em um patamar supostamente elevado, mas sim de estabelecer diálogos entre a História e a memória de Caruaru e do barro, e trajetórias de indivíduos que não necessariamente tem esses dados em suas biografias. Desse modo, cremos que as existências humanas muito têm a aprender a partir de suas alteridades – culturais, geográficas e geracionais – do mesmo modo que um dia, um viajante francês muito aprendeu sobre o Brasil através do seu contato com o mestre do barro e vice-versa.





[1] RIBEIRO, René. Vitalino: ceramista popular do Brasil. Recife: Ministério da Educação e Cultura, Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1972, pág. 4.
[2] “O Senhor Deus formou, pois, o homem do barro da terra, e inspirou-lhe nas narinas um sopro de vida e o homem se tornou um ser vivente” (Gênesis 2: 7)

(texto publicado originalmente na publicação da exposição "Água mole, pedra dura", dentro da I Bienal do Barro do Brasil, em Caruaru (Pernambuco) e realizada no SESC Caruaru entre os dias 12 de abril e 27 de junho)

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