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segunda-feira, 1 de julho de 2013

Esculturas



Tive a oportunidade de estar na abertura da exposição "Como me tornei insensível", de Jorge Soledar, na Galeria IBEU, em 15 de maio. Compartilhando o todo com Paula Huven e tornando o espaço uma casa para duas exposições individuais, de imediato chamava a atenção uma comprida estrutura de gesso colocada sobre o chão. Intitulada por "Atravessamento", formalmente, esta imagem cortava o espaço expositivo do modo já anunciado em seu nome, ou seja, atravessado. Estabelecia-se, então, uma diagonal que apontava para uma das paredes do cubo branco, logo ao lado de um dos cantos da sala.

Sua extensão longa e seu aspecto de poliedro me fez lembrar a produção de objetos tridimensionais na chamada “arte minimalista”. Formas geométricas ampliadas e trazidas para o espaço, nessa produção artística que tem grande destaque na década de 1960 nos Estados Unidos, havia um caráter literal da imagem. Não à toa, Michael Fried e seu famoso texto “Arte e objetidade”; esses objetos são, antes e depois de qualquer visada, objetos, formas, materiais industriais com caráter monumental e embebidos pela assepsia das instituições que abrigavam e iniciavam uma tradição expográfica em torno daquilo que agora chamamos por “arte contemporânea”.




O trabalho de Jorge Soledar, porém, trazia dois problemas nessa minha comparação visual. Sendo um cubo de gesso algo cuja deterioração e efemeridade é garantida, se poderia pensar um vínculo conceitual com o minimalismo? Saía uma pretensão industrial de cena e entrava um pequeno monumento ao fazer com as mãos e à figura do artista como pessoa que coloca, literalmente, a “mão na massa”. Endossando essa minha reflexão, em segundo lugar, havia ali um dado que era mais atravessado do que o espaço por essa linha de gesso, a saber, um corpo humano masculino. Deitado no chão, suas panturrilhas estavam presas ao volume desse objeto. Não estamos falando aqui de uma escultura dentro da escultura, ou seja, de um homem de gesso atado a esta outra forma, mas de alguém de carne e osso que durante toda a abertura tentou repousar sobre o chão e escancarou aos olhos do público sua inquietude quanto à desconfortável posição em que se encontrava.

Desse contraste entre o artesanal e o elemento vivo, outras duas conexões vieram à minha mente. Como é apresentado esse corpo humano? Não se trata de um homem nu, o que poderia remeter à tradição do estudo de modelos vivos, mas de alguém que porta em seu corpo uma aparente casualidade do vestuário contemporâneo; jeans, uma camisa verde e um tênis all-star. Poderíamos, então, adaptar os termos “artista” e “modelo” para, quem sabe, “criador” e “criatura”. O propositor desse trabalho domina a figura do outro através de seu dispositivo de gesso. Esse corpo não está estirado para que se recodifique em nada para além de sua inércia e, talvez por isso, mais do que um modelo para alguma coisa, ele se aproxime mais de um objeto para um domador. A metáfora aqui é menos a do ateliê e mais a do circo com seus leões.

Esse apelo à fisicalidade trouxe uma palavra que não saía das minhas reflexões enquanto estava na exposição: escultura. Como outra leitura, não consegui evitar a recordação que esse bloco aprisionador poderia evocar ao mais célebre dos escultores da história da arte, Michelangelo. A maior parte de seus escravos, posicionados na vertical, se contorcem em uma batalha contra a materialidade do mármore e se exibem ao espectador apenas de modo indicial. Michelangelo esculpia como se estivesse a observar um corpo humano imerso em uma banheira, ou seja, tornava visíveis as partes mais protuberantes e depois ia aprofundando a matéria até fazer saltá-lo de dentro do bloco de mármore. O tempo estendido de sua técnica escultórica era parte de sua proposta artística onde ele optava pela lentidão certeira no lugar da pressa. Nas palavras de Giorgio Vasari,

Muitos erros que observamos nas estátuas decorrem dessa ansiedade dos artistas em ver surgir do bloco, de uma só vez, a figura tridimensional, de tal modo que, muitas vezes, um erro cometido só poderá ser remediado através da junção de peças diferentes... Tais remendos nos fazem pensar no trabalho dos sapateiros, e não no de mestres competentes...[1]
            
O tempo também é um dado importante na pesquisa artística de Jorge Soledar. A verticalidade da tradição clássica é recusada e empurrada para o chão. Ali deitado ficou esse homem de jeans por mais de três horas sendo observado por um diverso grupo de pessoas que ao seu redor se colocou numa espécie de teatro. Ao final do vernissage, coube ao criador/domador libertá-lo de seu bloco de gesso. Se até o momento o processo escultórico aqui se deu pela adição, pela junção de água e pó, agora Soledar teve de se colocar nessa práxis michelangelesca da subtração, do corte, do perfurar a matéria para libertar seu escravo. Era preciso se tornar insensível e mesmo violento para deixar a matéria humana sensível mais uma vez livre.



Uma vez que esse ato que se tornou performático foi encerrado, uma nova configuração da forma era apresentada. Agora poderíamos contemplar os espaços vazios um dia ocupados por duas pernas. Morre a escultura viva e se celebra a ruína da liberdade. Onde estará esse homem agora? Vagando por aí como as imagens morto-vivas e engessadas de George Segal? Não há resposta precisa a isso, mas podíamos ver a comprovação de que um dia tal corpo esteve naquela galeria.

Nesse sentido, o trabalho de Jorge Soledar pode se aproximar da vontade humana de se representar o “estive ali”, o indício da permanência temporária – seja na fotografia, seja nos dejetos de uma performance ou, trazendo para a escultura novamente, nas máscaras mortuárias. Na ausência de um rosto que, em verdade, nunca foi frontalizado para o público, cabe lidar com esses dois rasgos frutos da violência. Essa problematização do rosto humano aparece não apenas aqui, mas nos outros trabalhos presentes na exposição e realizados a partir da fotografia. Em “Nucas”, por exemplo, os “contrarostos” de seis pessoas são fotografados, ladeados e poeticamente sustentados por toras de madeira.

Não me detive muito sobre esses outros trabalhos presentes na mesma exposição, pois tenho convicção de que a vontade escultórica explícita de "Atravessamento" me chamou mais a atenção. Através de uma imagem que deixa ao espectador uma reação incapaz de ser asséptica, Soledar compartilha conosco um pouco de sua suposta "insensibilidade". Digo "suposta" porque ela é capaz de ecoar a tantos tópicos da história da imagem e, mais do que isso, à história da cultura, sobre controle, aprisionamento e dor, que já me pego curioso pelos futuros momentos em que seus cinzéis e suas lentes irão imobilizar outras vidas.








[1] WITTKOWER, Rudolf. A escultura. São Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 120-121.

(texto publicado original na revista Performatus, em julho de 2013)

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