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sábado, 28 de abril de 2018

Enredos para um corpo


Paulo da Mata e Tales Frey desenvolvem suas pesquisas em parceria há cerca de uma década. Mais do que cocriadores, os dois também são parceiros no campo dos afetos e possuem uma relação em que amor e trabalho se conectam. Desse encontro nasce a Cia. Excessos e essa mistura possibilita a experimentação entre as artes visuais e performativas. Porém, como se nota nessa exposição, estas metades têm pesquisas individuais que, mesmo dialógicas, demonstram suas peculiaridades. Distribuída em duas salas, “Enredos para um Corpo” parte do elemento mais investigado pelos dois: o corpo humano.
Na pesquisa de Paulo da Mata, a figura humana aparece de modo virtual em registros fotográficos e em vídeo. As tatuagens e a possibilidade de escrever palavras e imagens em seu próprio corpo são formas recorrentes para se refletir, por exemplo, sobre a sexualidade, os relacionamentos amorosos e questões de gênero. O vídeo “Romance Violentado” e o cartão postal impresso em série para “El Minotauro” testam o público quanto aos seus limites perante o som e a visão que insinuam o sexo ou a nudez masculina. Já em “Eu Gisberta” o artista aciona o seu interesse no estudo da História e, por meio de uma tatuagem em seu rosto, escancara o nome e o caso de Gisberta, transexual brasileira assassinada de forma brutal em 2006, no Porto, em Portugal – a mesma cidade em que os dois artistas vivem há dez anos.



Enquanto isso, a pesquisa de Tales Frey advém de sua experiência com as artes cênicas. O artista está interessado na sua presença física perante o olhar do público e seus trabalhos muitas vezes acontecem de maneira efêmera. O vídeo que compõe “The Other Asphalt Kiss” [O Outro Beijo no Asfalto] traz essa relação desde o seu título, uma citação à peça “O Beijo no Asfalto”, de Nelson Rodrigues. Duas pessoas se beijam no espaço público; o homem está vestido de noiva e seu par é uma mulher vestida de noivo. O vídeo traz um pouco do incômodo gerado quando algo foge, mesmo que sutilmente, da heteronormatividade. Enquanto isso, em “Re-banho” novamente a sexualidade é abordada, porém em relação à religião cristã. Um grupo de pessoas lava suas partes do corpo perante uma igreja e lembramos dos atos de censura e cerceamento impostos por diferentes religiões quanto à potência libertadora do sexo.
Por fim, “Estar a Par” é o trabalho mais recente mostrado e também executado em parceria. Assim como os outros trabalhos refletem, a partir do corpo, sobre sexualidade, homoafetividade e violência, nessa conjunção entre vídeo, objeto e performance, os artistas trazem essa discussão para uma interseção com sua própria relação afetiva. Dois pares de sapatos são transformados em uma única peça que, calçada pelos dois, possibilita uma dança que envolve cautela para que ambos performers não caiam.




O ato de se envolver em uma relação tão duradoura – assim como a opção por pinçar temas tão cautelosos nos tempos recentes – é certamente um balanço entre construção e queda, confiança e precaução. Esses são alguns dos enredos compostos por Paulo da Mata e Tales Frey para os seus corpos. Fica o convite à fruição por parte do público e o desejo de que os espectadores também sejam capazes de relacionar esses enredos com os seus próprios – independentemente de credo.

(texto curatorial da exposição "Enredos para um corpo", de Paulo da Mata e Tales Frey, realizada no Centro Cultural da Justiça Federal, no Rio de Janeiro, entre 02 de março e 29 de abril)

quinta-feira, 26 de abril de 2018

Axé Bahia: the power of art in an Afro-Brazilian metropolis


Também parte da série de exposições patrocinada pela Getty Foundation, o Fowler Museum, em Los Angeles, organizou e recebeu a exposição “Axé Bahia: the power of art in an Afro-Brazilian metropolis”. Situado dentro do campus da UCLA (University of California, Los Angeles), o museu foi criado em 1963 como um espaço para abrigar coleções e realizar exposições de artefatos não-ocidentais. No decorrer de sua história, o espaço inicialmente visto como museu de antropologia e etnografia ampliou o seu escopo curatorial e passou também a abrigar exposições de artistas visuais contemporâneos advindos da América Latina, África, Ásia e Oceania, além de organizar exposições coletivas que friccionam obras com diferentes estatutos e geografias. A referida exposição, portanto, responde a esta história recente do Fowler Museum.

Com curadoria de Patrick A. Polk – curador de arte latino-americana e caribenha no museu –, Roberto Conduru, Sabrina Gledhill e Randal Johnson, a mostra declara seu interesse desde seu título: as relações entre arte, Bahia e afro-brasilidade. Conduru tem refletido na última década sobre o que poderia ser a “arte afro-brasileira”, assim como Gledhill pesquisa a afro-brasilidade especificamente na Bahia. Já Johnson é um respeitado estudioso da cultura brasileira que dedicou parte de suas pesquisas à história da negritude no Brasil. Há, então, uma variedade quanto aos pontos de partida dos quatro curadores, o que certamente contribuía com o caráter multifacetado da exposição – literatura, história da arte, antropologia e cinema. O fato de, por exemplo, Roberto Conduru ser um pesquisador nascido no Brasil, ao passo de Sabrina Gledhill ser uma curadora britânica criada em Porto Rico e residente na Bahia por décadas, contribui com a sobreposição de diferentes pontos de vista que complexificam qualquer categorização simplista de insiders e outsiders – aspectos que são bem-vindos em uma exposição que pretende ser um panorama da região.


Após adentar a longa sala onde se realiza a exposição e circular por seus núcleos que sugerem diálogos entre obras específicas, volta à nossa mente o primeiro título da mostra: “Axé Bahia”. Trata-se de uma curadoria que frisa especialmente os aspectos religiosos e sagrados da produção de imagens na Bahia em um percurso que vai desde a invasão portuguesa no século XVI até a multiplicidade de vozes possíveis na produção de arte hoje. A palavra “axé”, advinda do ioruba, é associada a noções de força e energia não apenas nas práticas religiosas afro-brasileiras, mas também no convívio diário entre seus praticantes – as duas esferas não se encontram existencialmente separadas. “Axé” quer dizer tanto a energia sagrada dos orixás, quanto também um conjunto de objetos encontrados em um terreiro de candomblé que emanam essa força. Pode ser também um cumprimento ou um desejo de que algo dê certo, assim como percebido de modo análogo na expressão árabe “oxalá”.

Os diferentes tipos de axé estão disseminados pela vivência cotidiana na Bahia – da mesma maneira que estão potencializados em diferentes obras e aspectos da exposição. Logo na entrada da sala, o diálogo entre dois artistas era exemplar quando ao modo como a curadoria estabelecia conversas na exposição. De um lado, o público era recebido por “Divisor”, obra de Ayrson Heráclito montada pela primeira vez em 2000. Do outro lado, uma série de peças têxteis da designer Goya Lopes chamava a atenção por suas cores e leveza. Os dois artistas, residentes em Salvador, capital da Bahia, trazem com suas obras maneiras muito diferentes de lidar com a afro-brasilidade e sua dimensão espiritual.

Heráclito, um dos artistas visuais vivos que há mais tempo investiga essas questões – cerca de três décadas –, se utiliza, assim como em outros trabalhos, de materiais dos rituais do candomblé. Dentro de uma caixa de acrílico, ele cria uma linha divisora feita com azeite de dendê que se destaca de seu entorno composto por água e sal. Interessa mais ao artista o mistério dessa imagem do que qualquer leitura rápida – vemos o contraste de cores entre o amarelo do dendê e transparência da água, além da forma como essa matéria gordurosa se solidifica e sugere a divisão entre dois espaços. Esses elementos podem ser acionados de diferentes maneiras para se pensar, por exemplo, tanto sobre a história da escravidão negra na Bahia, quanto também sobre os usos culinários e rituais do dendê. Enquanto isso, os tecidos de Goya Lopes lidam com a representação da negritude, as iconografias religiosas e com a possibilidade de serem transformados em estampas. A relação das práticas religiosas-culturais com o vestuário e a moda são essenciais para a designer que há décadas também realiza uma sólida pesquisa na área. A cor é um elemento central em suas peças e a maneira como sugere narrativas a partir de figuras humanas e símbolos faz com que seus tecidos se transformem em padrões geométricos baseados na tensão entre decoração e representação de elementos centrais da cultura afro-brasileira.




Para além de suas diferenças ao lidar com a imagem, a dupla formada entre Heráclito e Lopes é interessante na medida que propõe um cruzamento entre agentes atuantes em esferas dialógicas, mas diferentes. Ao passo que o primeiro é um artista visual com crescente reconhecimento no circuito das artes visuais – tendo participado inclusive da última edição da Bienal de Veneza -, Goya Lopes tem uma atuação também internacional, mas no campo do design e da moda. Parece essencial, portanto, o modo como a curadoria da exposição não apenas reuniu (de modo não hierarquizado) pessoas já institucionalizadas nas artes visuais, mas sim criadores de diferentes linguagens e lugares. Se a intenção era de trazer ao público um panorama da afro-brasilidade na Bahia, melhor opção não poderia haver quanto às presenças no projeto.

O diálogo transhistórico também era um dos pilares da exposição; como falar de modo panorâmico da produção de arte na Bahia sem se valer de encontros entre Pierre Verger, Carybé, Mário Cravo Neto, Rubem Valentim e Mestre Didi com artistas mais jovens como Tiago Sant’Ana, Thaís Muniz, Eder Muniz, Àlex Ìgbó, Helen Salomão e Tauan Carmo? Felizmente, as obras escolhidas também foram uma aposta em gerações mais jovens de artistas. Isto não apenas traz frescor à mostra, mas também demonstra como os nomes mais históricos e conhecidos da Bahia seguem a produzir diferentes sentidos no presente. Era relevante também se deparar com nomes que tem reconhecimento no estado da Bahia, mas que infelizmente ainda não são tão conhecidos em outras regiões do Brasil – ou ao menos eram desconhecidos a mim; J. Cunha, Marco Aurélio Damaceno e Oscar Dourado são artistas com pesquisas certamente interessantes e que urgem por uma maior circulação dentro do Brasil.




Por fim, foi interessante constatar que por mais que o título da exposição traga a expressão “the power of art” (“o poder da arte”), diversas vezes estávamos perante uma reunião de imagens que não necessariamente partilham do estatuto de arte. Cartazes, gravuras e objetos feitos para rituais são apenas alguns exemplos da seleção de imagens que criavam contrastes justamente com as obras institucionalizadas enquanto artes visuais. Essa opção por não separar de um lado a “arte” e de outro a famigerada “cultura visual” também parecia um acerto curatorial e apenas acrescentava mais ingredientes para o caldeirão cultural apresentado em forma de exposição. Possivelmente as capas de álbuns, capas de livros, postais e joias mostrados na exposição tiveram uma circulação maior (massificada) quando comparados com as obras feitas para galerias e museus dos artistas reunidos no projeto. Essa informação não faz com que sejam melhores ou piores entre si; apenas que possuam um acesso diferente que fica claro para o espectador no decorrer do percurso expositivo e que contribui com a constante problematização das relações entre “axé” e “Bahia”.

Ao final da visita, saíamos com a certeza de que as pesquisas em torno da arte, da cultura visual e da construção da identidade imagética de regiões específicas do Brasil são mais do que bem-vindas. Uma exposição como essa – assim como a terceira edição da Bienal da Bahia, realizada em 2014 ou as exposições organizadas por Paulo Herkenhoff em torno das imagens feitas sobre a Amazônia – apresenta ao público a relação entre imagem e geografia cultural de maneira crítica e caleidoscópica. A “Bahia” – sempre entre aspas – é a terra de escritores como Jorge Amado, mas também é a terra de artista visuais ainda sem metade de seu reconhecimento. É um lugar de encontros, afetos, conflitos e disputas por poder. É o ponto de partida para o nascimento da futura nação brasileira e um dos berços do candomblé, mas também, recentemente, um estado em que os ataques por intolerância religiosa contra a afro-brasilidade mais crescem em ondas de preconceito e ódio à alteridade.



Mais exposições como essas são essenciais de serem realizadas não apenas fora do Brasil, mas especialmente dentro do país. Dessa maneira contribuímos com o crescente processo de desconstrução histórica da visão de que o sudeste brasileiro é o grande coração cultural do país e também aprendemos que todo regionalismo cultural – qualquer ideia de “cultura baiana” ou de “arte baiana” – é sempre uma construção e, por consequência, uma invenção.

Que os processos não lineares de invenções da Bahia nos levem a aprender mais sobre a invenção do Brasil enquanto nação, enquanto cultura e enquanto identidade artística.



(publicado originalmente na edição de março-maio da revista ArtNexus)

domingo, 22 de abril de 2018

Laura Aguilar


Um dos aspectos interessantes do programa Pacific Standard Time, patrocinado pela Getty Foundation e realizado em Los Angeles, foi a organização de exposições em torno do que a academia estadunidense chama de “Latino art”. Trata-se da produção de arte de imigrantes latino-americanos e seus descendentes nos Estados Unidos. Esses artistas tem pouquíssima circulação e debate no Brasil, meu país de origem – devido à nossa diferente situação geográfica e às nossas discrepantes histórias coloniais -, o que me intrigou bastante durante a visita a essas curadorias.

Uma das mais impactantes era, certamente, a retrospectiva de Laura Aguilar realizada no Vincent Price Art Museum, em East Los Angeles – região extremamente interessante por ser aquela com maior concentração de latinos em Los Angeles. Aguilar também tem ascendência latino-americana; mais precisamente mexicana, o que faz com que sua identidade e sua produção artística muitas vezes seja chamada de “chicana”. Nascida no final dos anos 1950, suas primeiras experiências com cianotipia e fotografia são no final das décadas de 1970 e 1980 por meio de aulas e das primeiras participações em exposições.

O título escolhido para a exposição era inteligente por dialogar tanto com a montagem da exposição, quanto com a pesquisa de Aguilar: “show and tell”, ou seja, “mostrar e dizer” (ou falar). Sua produção fotográfica, baseada quase exclusivamente em retratos, apelava ao nosso olhar de maneira icônica - as salas foram ocupadas por imagens de pequena escala, mas fortes quanto ao impacto de seus temas. Primeiro entrávamos em contato com esses rostos de desconhecidos ou da própria artista para, em um segundo momento, tentarmos processá-los racionalmente. Mesmo nas obras em que o texto se fazia importante para sua pesquisa – e elas não são poucas – o contato com esses corpos fotografados em preto-e-branco vem em primeiro lugar. Em outras palavras: Aguilar é uma grande fotógrafa de pessoas.



Ao observar o seu percurso, é interessante notar um movimento que vai do interesse no outro para, pouco a pouco, um olhar sobre si mesma. Na série “Xerox collage”, de 1983, a artista faz colagens com imagens suas e outras apropriadas. Nessas composições coloridas já aparecem palavras que apontam para questões identitárias: “lesbian woman” aparece em uma, assim como em outra montagem, a imagem de uma garotinha vai se distanciando da repetição da imagem estereotipada de uma família estadunidense. Isolamento e não-normatividade são questões que aparecem de modo bem claro em toda a sua pesquisa.

Nesse primeiro momento de sua produção, chama a atenção a frequência com que encontramos retratos fotográficos em que as pessoas posam para a câmera em diferentes configurações. Sempre intitulados por seus nomes próprios, se tratam de pessoas que não fazem parte dos holofotes estrelares da cultura de Los Angeles, mas sim da constelação de afetos próximos à artista - Sandy, Eddie e Pam são alguns de seus nomes. Pelos lugares em que foram fotografados, pelos traços de seus rostos e por algumas associações que Aguilar faz deles com objetos, fica claro que são majoritariamente imigrantes ou descendentes de tais. Não apenas “chicanos”, mas também de colônias chinesas, japonesas e afro-americanas. São pessoas que, assim como ela, hegemonicamente podem ser vistas como “os outros”.





O olhar da artista, porém, nunca chega a roçar em uma espécie de romantismo ou ingenuidade. Também desde os anos 1980 há séries de trabalhos que questionam de modo ácido essa associação imediata a uma identidade guetificada na cultura estadunidense. A série “Latina lesbian” (1987) traz retratos de mulheres assumidamente lésbicas acompanhadas de textos escritos por suas próprias mãos problematizando os estigmas em torno de suas sexualidades. O autorretrato de Aguilar incluído nessa série traz frases preciosas: “Não me sinto confortável com a palavra lésbica mas a cada dia que passa me sinto mais e mais confortável com a palavra LAURA”. Já em “How Mexican is Mexican” (1990) vemos trípticos em que uma das imagens é sempre da artista. Logo abaixo, novamente com grafias diferentes, lemos relatos das mulheres fotografadas problematizando o que poderia ser “Mexican American”. Até que ponto o termo “chicana” não seria mais um rótulo que separa do que algo que aproxima as diferenças? O que tem de mexicano uma pessoa nascida e educada nos Estados Unidos?

Ademais dessas séries (e outras) que exploram a cultura gay da cidade, é interessante notar também como durante os anos 1990 o olhar da artista também refletiu sobre o que era ser uma mulher artista; mais do que isso, há uma série de fotos em que ela segura placas com dizeres sobre o que é ser uma artista pobre, não advinda das costumeiras famílias aristocráticas de artistas. Em uma placa ela afirma categoricamente: “Querido Papai Noel, eu quero um trabalho com plano de saúde”. De modo mais dramático, na série “Don’t tell her art can’t hurt” (1993), a artista posa para uma série de imagens em que segura uma arma e vai se questionando a respeito dos temas que esperam que ela aborde com sua poética.





Por fim, a exposição trazia também as experiências de Aguilar com as fotografias de seu corpo nu inserido em paisagens naturais. Desenvolvidos desde os inícios dos anos 90, essas imagens se tornam o enfoque central de sua produção no final da mesma década em séries como “Nature self-portrait” (1996) e “Stillness” (1999). Geralmente realizadas em preto-e-branco, são imagens que antecedem os seus trabalhos mais recentes na exposição, a série “Grounded” (2006). Seu corpo nu se desloca por diferentes paisagens entre pedras e árvores e gera contrastes de sua pele com aquilo que o rodeia.

Novamente pensando em sua busca por imagens fora de padrões que cerceiam a liberdade de nossos corpos, aqui vem à tona o corpo obeso, curvilíneo e com áreas de claro-e-escuro da artista. As dobras de sua pele fazem um par harmonioso com as folhas, a areia e mesmo com alguns corpos mais esbeltos que a rodeiam em algumas imagens. Parecem se tratar de imagens que buscam o silêncio e uma integração com a natureza que colocam a sua produção em um lugar diferente da afirmação e negação de identidades verbalizadas – algo advindo dos estudos sociais – vistos nas suas outras imagens.



Sai-se da exposição de Laura Aguilar com a certeza de que há diálogos por se fazer entre a produção de arte “chicana” ou de “Latino art” com a arte feita na América Latina últimas décadas. Um bom começo seria fazer com que as imagens da própria Aguilar circulassem mais em exposições coletivas ou, quem sabe, mesmo em individuais no hemisfério sul das Américas.



(publicado originalmente na edição de março-maio da revista ArtNexus)