Páginas

sábado, 17 de fevereiro de 2018

Anna Maria Maiolino


Durante o período de 04 de agosto de 2017 ao dia 22 de janeiro de 2018, o público de Los Angeles teve a oportunidade de ver uma retrospectiva da artista Anna Maria Maiolino, no MOCA Grand Avenue. A mostra fazia parte da programação patrocinada pela Getty Foundation e intitulada Pacific Standard Time. Esta foi a terceira edição do evento de grandes proporções que se sucedeu em museus não apenas de Los Angeles, mas do Sul da Califórnia. A série de exposições teve dois enfoques: a produção de arte na América Latina e a arte feita por imigrantes latinos no estado. As pesquisas de curadores de instituições locais em parceria com pesquisadores de fora dos Estados Unidos levaram às setenta exposições que lançaram luz para diferentes períodos históricos e contextos geográfico-culturais. Dentre as curadorias abertas no período, muitas delas incluíam artistas brasileiros, períodos da história da arte no país e/ou o Brasil como ponto de diálogo com outras localidades da América Latina. É a partir desse contexto que a exposição sobre Maiolino foi organizada.

Ocupando as salas do museu dedicadas às exposições temporárias, a mostra chamava a atenção inicialmente pelo seu título: “Anna Maria Maiolino”. Não se fez necessário, nessa opção tomada pelos curadores Helen Molesworth e Bryan Barcena, dar um subtítulo para tentar circunscrever a produção da artista – algo visto em muitas das outras exposições individuais organizadas para essa mesma temporada de projetos. O nome da artista – e quiçá a sua autorreflexão em torno de uma identidade dada a partir de um nome próprio – era o ponto de partida para a reunião de obras. A opção também pode se justificar pelo fato de não estarmos nos referindo a uma artista desconhecida do circuito das grandes exposições internacionais – para além de uma trajetória de cinco décadas, não devemos nos esquecer, por exemplo, de sua elogiada participação na Documenta 13, em 2012. Ademais, não dar um segundo título para a exposição deixa o espectador livre de amarras e aberto para lidar de maneira menos ansiosa com as imagens compostas pela artista.

Após circular pelas salas da exposição, outra opção curatorial ficava clara: a disposição cronológica. O corpo do visitante era conduzido pela expografia e pela arquitetura asséptica do MOCA e observava – das primeiras obras às mais recentes – a pesquisa de Anna Maria Maiolino. Certamente esse tipo de organização mais clássica não se trata de um problema em uma exposição com cunho retrospectivo, mas é importante frisar como esse modo de distribuir as imagens faz com que alguns cruzamentos anacrônicos – que poderiam ser muito potentes – sejam deixados a cargo do processo mental de cada visitante.





Nascida na Itália – com pai italiano e mãe equatoriana -, em 1954 Maiolino imigra para Caracas, na Venezuela. Em 1960, aos dezoito anos, chega ao Brasil. Faz-se importante oferecer essas informações biográficas já que parte significativa de sua produção durante as décadas de 1960 e 1970 no Brasil versa sobre esse trânsito intercontinental e o ambiente multicultural dentro de sua própria família. Esse período das primeiras institucionalizações da arte está bem representado na exposição por meio de obras em xilogravura e em objetos com forte carga pictórica que já podem ser considerados “clássicos” dentro de um panorama da história da arte contemporânea no Brasil. Refiro-me, por exemplo, às peças dedicadas à digestão e deglutição com os títulos onomatopéicos de “Glu glu” (1967), “Glu glu glu” (1967) e “Schhhiiii” (1967).

A relação entre imagem e palavra – uma questão cara às suas primeiras décadas como artista visual – aparece como indício de um processo de antropofagia cultural dialógico aos seus anos de chegada e estranhamento do Brasil. O que sentia uma mulher estrangeira presente no Rio de Janeiro nos primeiros anos da ditadura militar? Como dialogar com esse contexto político e cultural através da imagem? O que significava ser artista e mulher em um contexto dominado pela presença masculina?

Maiolino parece optar por obras que trazem a possibilidade de uma leitura ácida, mas nunca panfletária como alguns de seus parceiros geracionais. São latentes as aparições do corpo e a opção de utilizar materiais ou elementos que remetem a um ambiente doméstico – como vemos, por exemplo, no uso do tecido pintado em “Glu glu glu” ou então na lembrança de um varal com roupas por secar em “A espera” (1967). Mais do que isso, há também a reflexão sobre algumas noções de família e sobre o seu lugar nelas – não à toa na xilogravura “Anna” (1967) vemos a silhueta de duas figuras – possivelmente da mãe e do pai arquetípicos – a clamar pelo seu nome em um balão de diálogo como aqueles vistos nos quadrinhos. Estas figuras humanas representadas pela artista, porém, por mais que sejam rapidamente reconhecidas pelo olhar do público enquanto tais, nunca surgem de maneira fidedigna e realista; se tratam de massas de matéria que assumem suas imperfeições anatômicas e mais gritam do que falam.



Próximas a essas obras, o público podia ver uma série posterior, já da década de 1970. Os “Mapas mentais” são obras de pequena escala feitas com nanquim e letraset em que Maiolino divide o plano em pequenos quadrados, tal qual um jogo de xadrez. Dentro dos espaços, palavras são escritas e criam uma espécie de quebra-cabeça para o observador. Nomes de lugares, anos, nomes de pessoas e de sensações – escritos em português e em inglês, visto que essas obras foram feitas durante uma temporada nos Estados Unidos – estão aí para serem jogados por nós e se referem ao turbilhão de experiências vivenciadas pela artista prestes a completar trinta anos. As linhas pontilhadas desses mapas – que nos fazem lembrar de linhas instrutivas para as ações de cortar ou destacar – podem se conectar com procedimentos realizados pela artista posteriormente.

Os “Desenhos/objetos” e os “Projetos construídos”, ambos também da década de 1970, se tratam justamente dessas experimentações que parecem advir da sugestão de seus mapas quanto ao uso de cortes, costuras e segmentações dos planos. Metaforicamente, o ato de cortar pode remeter a uma cisão ou mesmo ao esquecimento, assim como a utilização da linha pode apontar para a tentativa de reunir alguma coisa que se perdeu. Nessas obras, assim como nas primeiras fotografias da série “Fotopoemaação”, desenvolvidas durante os 70 e 80, o espectador tem à sua frente imagens que nem se entregam a um formalismo que se deseja puro, nem também explicitam um significado óbvio. Entre um e outro, Maiolino sugere pequenos enigmas visuais através de sua capacidade de criar imagens fortes o bastante para não se dobrar a um desejo barato de compreensão por parte do observador.



As tesouras e os ovos – objetos impregnados de carga simbólica – acompanham a artista nessa série fotográfica, em experimentações com o vídeo e em ações performáticas feita perante o público. Na semana da abertura desta exposição, Maiolino e seu neto reencenaram uma nova versão de “Entrevidas”, performance feita em 1981, no Brasil, e documentada fotograficamente em que a artista caminhava de olhos fechados entre ovos espalhados pelo chão. O filme “In/out antropofagia” (1973/74) está, não por coincidência, na mesma sala do registro dessa performance. Na obra, sua boca é filmada por vezes com um ovo, por vezes com linhas. Há também a intercalação da sua boca pintada de batom e uma outra boca, rodeada por pelos de barba, também pintada. Dentro e fora, feminino e masculino, comer o outro e comer a si mesmo parecem fundidos em uma coisa só nessa sequência de imagens exemplar de suas experimentações constantes não apenas com a película, mas também com o vídeo.

Não me parece fazer sentido elaborar nesse curto espaço de texto uma explicação facilmente contextual para esse fato, mas é interessante, de toda maneira, constatar que após o período da ditadura militar no Brasil (1964-1985), a produção de Maiolino cada vez mais parece se afastar do plano e se apresentar de forma mais escultórica e artesanal. Os panfletos, como comentado, nunca interessaram à artista e podemos observar sua produção escultórica como uma espécie de continuidade no seu interesse pela exploração da materialidade de formas primordialmente orgânicas, como os ovos. Em segunda instância – novamente – a presença do corte e das segmentações da matéria são claras nestas pesquisas.

Essa tendência em sua produção já se vê desde os anos 1980 em séries de obras em desenho como “Aleph” (1982) e “Piccole note” (1986) e, depois, nas esculturas de “Novas paisagens” (1989). Como essas obras não estavam presentes na exposição, o público acabava por ter contato – na sequência das obras aqui analisadas – com a produção da artista da década de 1990 em diante. O espectador tinha, portanto, perante o seu olhar uma série de salas em que o trabalho artesanal, a escala humana e algumas noções de repetição, serialização e contraste de peso parecem caras à artista.





“São oito na horizontal” (1993), por exemplo, uma escultura em gesso instalada no canto entre o chão e parede, se eleva verticalmente devido ao seu peso, mas se espalha discretamente na horizontalidade do chão. Há algo de mole e de desmontável nessa obra e nas outras esculturas de Maiolino que proporciona uma estranheza nas relações entre peso e os materiais utilizados. Nesta mesma sala estavam reunidas outras obras do mesmo período, todas feitas com cimento, mas proporcionando experiências ao espectador que ressaltavam o seu interior oco. “Um, nenhum, cem mil” (1993) fazia o cimento parecer a farinha de um padeiro, da mesma maneira que a série “Sombra do outro” (1993) e “Uns e outros” transformavam blocos de cimentos em caixas. Já na sala seguinte a essa, a artista reuniu tanto obras produzidas em gesso - do final da década de 1990 e começo dos anos 2000 -, quanto algumas pinturas feitas com tinta acrílica escorrida sobre papel.

Essas eram as duas salas finais da exposição. Antes delas, conectando a produção mais bidimensional da artista a esses elementos escultóricos, a curadoria optou (felizmente) por quebrar de certa maneira com a cronologia e introduzir essa área da exposição com um trabalho mais recente, semelhante ao apresentado na Documenta de Kassel. Trata-se de “Estão sobre a mesa”, obra feita para a exposição da série “Terra modelada” que, de certa maneira, coroa o percurso de Maiolino nessas experimentações mais artesanais. Se ela começa com a frieza e brutalidade do cimento, em um momento seguinte parte para o gesso e, por fim, trabalha de modo mais efêmero e de maneira site specific com a argila. O percurso por essas três salas finais da exposição nos deixa claro um aspecto seu que, após acompanharmos toda a retrospectiva, parece definitivamente ser um dos maiores motores de sua produção: a gestualidade.





Dessa maneira, conectar o trabalho manual da artista com a xilogravura de “Anna”, na primeira sala da exposição, com essa sua série em argila, parece fazer sentido no que diz respeito às técnicas empregadas e aos seus interesses existenciais. A mesma mão que deixou marcas nessas peças, é a mesma que, sempre em respeito à escala de seu próprio corpo, costurou e rasgou alguns objetos em papel, ou encenou registros com as tesouras e os ovos nas suas séries fotográficas, em filme e em vídeo.

É devido a essa presença constante - por vezes discreta e por outra explícita - da importância do gesto na carreira de Anna Maria Maiolino que, para alguém que tenha estudado a sua obra, a exposição talvez peque por não incluir mais de seus vídeos. É talvez nessa experimentação muitas vezes despretensiosa da filmagem de ações banais do cotidiano ou na captura de detalhes de gestos que esses tópicos se fazem presentes. Refiro-me a, por exemplo, obras como “Construção/jogo” (1973),”+ - = -“ (1976), “Ad Hoc (a propósito)” (1982) e “+ -“ (1999).

É sabido que toda exposição respeita a limitações espaciais, orçamentárias e de produção, mas creio que incluir mais obras onde a fragilidade e a precariedade da forma ou do registro são essenciais, certamente contribuiriam com a quebra da assepsia do próprio museu e com uma roupagem um tanto quanto clean que perpassa a exposição. Era exatamente isso que fascinava na instalação de Maiolino na Documenta: a capacidade de se apropriar de um espaço não destinado, inicialmente, para ser uma sala de exposição. Esse caráter mais polido certamente faz parte da produção de Anna Maria Maiolino, mas não se trata de uma via de mão única – eis obras como o seu ato efêmero “Estado escatológico” (1978), para demonstrá-lo.



De toda maneira, observações à parte, é inegável a importância dessa exposição para uma maior compreensão não apenas da poética peculiar de Maiolino, como também, claro, um maior conhecimento da produção de arte no Brasil nos últimos cinquenta anos. E que venham outras exposições monográficas sobre mais artistas brasileiros que produzem desde os anos 1960 e que seguem a se questionar sobre os rumos das artes visuais na contemporaneidade.



(publicado original na edição de março-maio da revista ArtNexus)