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quarta-feira, 14 de junho de 2017

Vera Chaves Barcellos


Em entrevista publicada no catálogo “Imagens em migração”, de 2009, Vera Chaves Barcellos responde a uma série de perguntas feitas pela curadora Glória Ferreira. Entre questões sobre sua trajetória, uma de suas falas parece interessante como introdução: “a gravura e a fotografia tem em comum a possibilidade de se tirar cópias e isso também é um vício quase, se torna um vício quando se faz gravura, de ter aquela possibilidade das cópias. A minha resistência à pintura, por essa ser uma peça única, também tem relação com essa possibilidade de multiplicação”.

Recentemente, a artista realizou uma grande exposição individual no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, intitulada “Fotografias, manipulações e apropriações”. Com uma trajetória ampla e desenvolvida desde seus primeiros estudos no campo da gravura durante os anos 1960, esta exposição se configurava como uma rara oportunidade do público se aproximar de suas experimentações com o sequenciamento de imagens.


Logo na primeira sala, algumas obras já apontam para este interesse. “O peito do herói”, por exemplo, de 1966, se trata de uma série de nove imagens criadas a partir da manipulação fotográfica. Mostradas lado a lado, cada uma das impressões traz a reprodução do que seria um peitoral greco-romano. No lugar de frisar o referente inicial fotográfico, a artista joga a imagem no campo da fantasia pictórica e sugere uma série de imagens que parecem frames de uma animação. Logo abaixo, um longo tecido tingido se refere e ao mesmo tempo agiganta o elemento encontrado no referente fotográfico. A relação entre imagem original e imagem manipulada, o duplo do real e a materialidade em si, se faz presente nessa experimentação e traz ao público alguns dos tópicos constantes de Vera Chaves Barcellos.

Algo semelhante aparece em “Os nadadores”, de 1988, mas o próprio título no plural já nos leva para outra construção narrativa – as fotografias de jornal manipuladas acompanham o passo a passo do mergulho de um nadador. Esse corpo é replicado diversas vezes e cria tons cromáticos que o transformam no storyboard de um filme nunca gravado. Eis aí, penso, uma das maiores potências de sua pesquisa: a capacidade de fragmentar a imagem estática e sugerir não só o movimento físico, mas o seu desenrolar narrativo. Essas obras foram produzidas num recorte histórico embebido pela potência dos meios de comunicação de massa em voga – como o jornal impresso e a televisão tão referidos por outros artistas do período como, por exemplo, Andy Warhol – e, portanto, são um bom prenúncio do estatuto da imagem atingido nos últimos anos. Em outras palavras, é esse mesmo sequenciamento de imagens (não mais impressas) que irá interessar a outra geração de criadores de imagens – mas já no formato GIF.


A repetição de um único corpo dá lugar a uma multiplicidade anatômica na interessante peça “O grito”, de 2005. O campo semântico dos atletas novamente se faz presente, mas o que interessa à artista é um inventário de expressões faciais nada harmônicas e simétricas, onde os capturados pela fotografia urram. Há gritos de vitória, de dor, de lamentações de erros por centímetros – o que une essas imagens é o silêncio inerente à fotografia. Difícil não observar essas imagens e se recordar, por exemplo, de alguns dos mais célebres gritos da história da arte ocidental, de Laocoonte ao quadro icônico de Munch. Temos aqui outro verbo importante para Vera Chaves Barcellos quanto à reprodução técnica: colecionar.

Essa atividade é presente na maior parte da exposição e de diferentes maneiras. Há uma obra de grande escala como “Casasubu”, de 2006, realizada na praia de Ubu, no estado do Espírito Santo. A artista fotografou di*versas fachadas da arquitetura tropical ali encontrada e, após minuciosas operações digitais, confunde o olhar do espectador ao misturar elementos de diferentes fotografias. Temos à nossa frente uma obra em que o ato fotográfico foi executado pela própria artista e onde a manipulação não se dá mais artesanalmente, mas via computador. Esse é apenas um exemplo de como ela consegue insiste em seu interesse poético/operacional, mas por meio de diferentes mídias. Os limites entre a fotografia como registro do real e como ficcionalização são embaralhados e apenas uma demorada observação levará o público a conclusões sobre o que era arquitetura e o que era miragem.



Por fim, discretamente, longe da rosticidade da pop art, o corpo da própria artista se fará presente em outra série, “Meus pés”, desenvolvida desde 1970. O corpo de Vera Chaves Barcellos – constantemente em trânsito entre as cidades de Barcelona e Porto Alegre, e entre suas ocupações como diretora de sua fundação e artista – é fotografado de cima para baixo, sempre no ponto de vista de uma primeira pessoa do singular. Montadas no Paço Imperial diretamente no chão, essas fotografias são um exemplo de como o pensamento serializado e sequencial se faz presente nas atitudes mais banais da experiência vital da artista. Mais do que isso, dado sua extensão temporal, podem ser vistas como um registro da própria passagem do tempo – tanto das técnicas fotográficas que migraram do analógico para o digital, quanto da biografia de uma artista e de seu percurso de uma escala local para uma esfera mundial.

Apropriações, manipulações, coleções, miragens e autoimagens são algumas das palavras-chave da pesquisa compartilhada nessa exposição de Vera Chaves Barcellos. Trata-se de uma ótima oportunidade para o público carioca conhecer seu trabalho e, claro, poder realizar cruzamentos com artistas contemporâneas a ela e que produziam de modo dialógico – como Anna Bella Geiger no Rio de Janeiro, e Regina Silveira em São Paulo. Cabe também pensar quais tradições encontradas em sua produção não são referência para uma geração mais jovem de artistas que diariamente reflete sobre essa dicotomia entre a imagem singular e sua multiplicação.



(texto publicado originalmente na Artnexus de junho-agosto/2017)

terça-feira, 13 de junho de 2017

Luiza Baldan


No espaço central da Anita Schwartz Galeria, no Rio de Janeiro, a artista Luiza Baldan – nascida e também baseada na cidade – realizou sua nova exposição individual, “Estofo”, entre março e abril deste ano. Uma das paredes foi ocupada com um texto – algo inusitado quando se compara esse uso do espaço com aquele feito por Rochelle Costi (sobre o qual também escrevi na ArtNexus) alguns meses atrás. Costi ocupou a sala com fotografias de grande escala e uma videoinstalação, criando um diálogo entre o desafiador pé direito da arquitetura e os lugares que fotografou. Já Baldan parece tomar uma postura quase oposta, certamente mais intimista e que convida o público a um deslocamento físico e um olhar minucioso.

Voltando ao referido texto, a artista pintou sobre uma das paredes frases que giram em torno de sua experiência recente em expedições vivenciais e fotográficas pela Baía de Guanabara, elemento paisagístico essencial para a construção de uma identidade e imagem cariocas. Seu texto, porém, não era informativo e, assim como as ondas, tinha um divagar curvilíneo. “Sabe-se lá de onde vem o fascínio pelo mar”, dizia a primeira frase para, mais à frente, outro trecho como “A maré que baixa e o fedor que sobe” quebrar com qualquer apreensão romântica de um espaço natural que é tomado pela poluição e pelo lixo. A concentração de água que em um passado remoto deveria ser um paraíso para a população indígena ali residente foi, desde que as caravelas chegaram, ocupada, depredada e hoje dá sustentação à Ponte Rio-Niterói e às petrolíferas. Como seu texto também diz, “Cada vão da ponte é um fotograma. Plataformas de petróleo competem com as montanhas, se somam às estrelas”.


Esse inteligente uso do texto certamente chama a atenção do espectador e sugere imagens mentais transhistóricas das iconografias e sensações físicas experimentadas na Baía de Guanabara. O impacto dessas palavras e a lacuna imaginativa dada a quem lê são tamanhos que não se sente na exposição uma ansiedade de se preencher os espaços do cubo branco. Esse vazio pode ser preenchido (ou não) existencialmente por cada um que lê suas palavras – ou talvez o melhor a fazer depois da leitura/contemplação seja se locomover pela cidade e ir de encontro à baía.

Baldan possui uma trajetória institucional como artista e pesquisadora de cerca de quinze anos e, nesse período, a mídia pela qual ficou mais conhecida é a fotografia, por mais que seus projetos em vídeo também sejam constantes. Ao observarmos sua trajetória, é interessante notar como a importância da relação entre fotografia e a construção de espaços habitáveis. Alguns de seus projetos giram em torno de edifícios, apartamentos ou recortes de elementos da paisagem natural onde, mesmo que discretamente, a presença humana e por vezes industrial é notada.



As fotogravuras mostradas em “Estofo” chamam a atenção, portanto, por trazerem imagens onde nosso olhar não esbarra com algo ao seu fundo; há pouco espaço para sugestões de enclausuramento do que foi fotografado e nosso olhar atravessa esses recortes da paisagem, do mesmo modo que um barco desliza sobre a superfície da água. Interessante notar também como esse espaço aquático pode ser associado a diversas atividades do trabalho humano que vão desde a engenharia das pontes e a exploração do petróleo referidas em seu texto, como outras mais primevas como a pesca e a navegação.

A Baía de Guanabara, assim como a caótica cidade do Rio de Janeiro, surge discretamente nas imagens de Baldan também como um lugar de encontro e diferenças. Um pescador seminu surge na única imagem em que o corpo humano fita a lente fotográfica e pode trabalhar diariamente ao lado de uma pessoa que comanda uma embarcação de petróleo e que esconde seu corpo dentro da maquinaria. A baía, portanto, é um espaço de encontro entre anônimos, conflitos entre os diferentes usos que o capitalismo faz dela e também de silêncio – assim como sugerido pela ausência de dramaticidade das fotos mostradas.


Esse silêncio é endossado por um elemento atípico na produção da artista: o uso exclusivo do preto-e-branco. A soma entre essa opção cromática e o uso da fotogravura (e não da impressão fotográfica tradicional) coloca as imagens feitas por Baldan em uma tradição de representações em torno da Baía de Guanabara que remete ao século XIX, o momento histórico em que houve um boom das imagens em torno do Rio de Janeiro. Naquele momento o público europeu ansiava por imagens panorâmicas da estranha cidade tropical, ao passo que na contemporaneidade, o olhar da artista é mais do fragmento e da sugestão de narrativas.


No espaço central da exposição, o público podia observar tanto as matrizes das fotogravuras, quanto as imagens já impressas e manuseáveis com luvas. Já no espaço acima, a artista mostrava uma videoinstalação nova em que a associação entre imagem e som se dava de modo intermitente. Também em preto-e-branco, uma câmera se movimentava de acordo com a velocidade das ondas da baía e mostrava, através de uma aproximação com um detalhe arquitetônico da Ponte Rio-Niterói, o encontro entre o concreto, a água e a luz. Essa perspectiva solitária envolvia o corpo do espectador que, depois da fruição das frágeis fotogravuras no andar de baixo da galeria, agora era tomado tanto pela sinuosidade da imagem, quanto por um trabalho primoroso de edição de sons capturados no local. Ficava claro que a baía também pode ser um espaço fisicamente violento e mesmo perigoso.

Voltando às palavras de Luiza Baldan, “Estofo” é uma exposição que traz ao público “A letra cambaleante com o movimento do barco”. De balanço em balanço, mesmo poluída, a Baía de Guanabara persiste e se faz importante na paisagem do Rio de Janeiro. E sua potência vital, quando somada à potência do olhar da artista por meio de suas fotografias, texto e videoinstalação, se transforma em mistério e dúvida – elementos essenciais para encarar o excesso tão rotineiro do presente.



(texto publicado originalmente na Artnexus de junho-agosto/2017)

segunda-feira, 12 de junho de 2017

Falso histórico


O conceito que dá título à exposição do duo Lecuona y Hernandéz perpassa a sua trajetória de mais de vinte anos como criadores a quatro mãos. Baseados em Tenerife, nas Ilhas Canárias, sua pesquisa é mais baseada na criação de imagens dotadas de mistério do que em uma verborragia panfletária. Se inicialmente a dupla realizava pequenas ações performáticas perante o público ou a câmera, nos últimos dez anos seu trabalho se apresenta de forma mais tridimensional e com uma necessidade de dialogar com o espaço arquitetônico que o abriga. Os limites entre a escultura, a produção de objetos e a instalação, portanto, são de interesse em sua investigação.

A expressão “falso histórico” vem das esferas da arquitetura, patrimônio e conservação. Este é o termo utilizado quando, no ato de restauração de um edifício, se recria algo faltante de modo que a nova forma imite de modo fidedigno o derrubado. Trata-se do ato de falsear a história, de criar uma forma que, conforme a teoria platônica da mimese, se trata de um simulacro e não de uma cópia. O termo, que é comumente utilizado com uma conotação negativa por restauradores, ao servir como título da presente exposição de Lecuona y Hernandéz, traz outra carga simbólica – o que no campo da arte não seria uma mentira? Em outras palavras, deveria a arte produzir “verdades históricas” ou qualquer tentativa de manipulação de signos, mesmo que documentais, rapidamente é alçada ao lugar da ficção?





Durante o período de dois meses de residência na cidade de São Paulo, os artistas refletiram sobre alguns aspectos encontrados no contexto urbano. Os limites físicos e simbólicos entre o espaço público e o privado foram alguns dos elementos que mais chamaram a sua atenção. Na cidade, bem diferente das Ilhas Canárias, elementos comuns a todos são alterados de acordo com os interesses dos proprietários de estabelecimentos comerciais e residenciais. Dialogando com essa questão, um dos elementos que mais interessou aos artistas foi algo sobre o qual já refletiram em peças anteriores: o higienismo e sua relação com o desaparecimento e a morte. 

São Paulo, assim como qualquer grande cidade latino-americana, passou por um voraz processo modernizador que foi capaz de conjugar os traumas advindos do fim da escravidão negra no Brasil e o desejo de ter uma experiência urbanística eficiente e moderna segundo padrões eurocêntricos. Não é à toa que a cidade possui, assim como outras capitais do Brasil, um bairro chamado Higienópolis - era preciso almejar a assepsia para se fazer a manutenção dos diferentes estratos sociais pós-abolição. Esse desejo de limpeza observado em diversos momentos de sua experiência pública na cidade também pode ser refletido no espaço privado, por exemplo, através do uso de tapetes e outros acessórios domésticos que são usados para limpeza do corpo e para esconder elementos indesejados da privacidade.





As obras aqui apresentadas se utilizam de alguns desses elementos que podem ser notados desde as opções de materiais feitas – elementos industriais como alumínio e o concreto são ladeados por peças feitas em materiais orgânicos, mas não exclusivamente artesanais, como o couro e os têxteis. Um buraco traz ao público aquilo que o concreto que dá a tonalidade cinza da galeria esconde: a presença da terra vermelha que em algum momento da História de São Paulo tinha contato direto com os pés dos habitantes. A assepsia do sistema de esgoto e irrigação da cidade se faz presente no uso de um tubo de concreto encaixado neste buraco - uma fabulação por parte de Lecuona y Hernandéz quanto ao passado do edifício.

Esse contraste entre materiais também se faz interessante na série de peças que desenvolveram a partir do contraste entre o artesanal e o industrial, o orgânico e aquilo que se faz presente no espaço público. Com caráter menos instalativo e mais objectual, a dupla criou uma série de peças a partir das marcas deixadas em pedaços de couro feitas a partir do contato com ferramentas de construção. As formas mais geométricas dessas peças tão vistas na rotina das obras no espaço público, quando utilizadas para gravar seus desenhos em uma superfície mole de difícil controle como couro, se desfazem. Por outro lado, um tapete que geralmente tem a finalidade de manter a limpeza da privacidade do lar se transforma em uma bandeira sobre o nada; apoiada sobre uma parede, suas informações decorativas tão lugar ao preto e à anulação das alegorias típicas dos estandartes.

Na mesma sala, uma peça feita em alumínio – material usado em obras recentes do duo – dá forma ampliada ao desejo de limpeza que permeia a criação de objetos e salas feitas desta matéria. A curva proposta pelo duo vem de suas observações a respeito das salas sem cantos que são utilizadas tanto nas Ilhas Canárias, quanto no Brasil, para se realizar procedimentos cirúrgicos ou autópsias. Se essas arquiteturas, devido à sua funcionalidade, não têm cantos, por que não se utilizar de um dos cantos da galeria para realizar uma peça em diálogo como essa tradição higienista?





Enquanto isso, ao fundo da galeria, tendo em mente que o espaço ao lado - futura ampliação da Adelina Galeria - possui um jardim com algumas árvores, uma intervenção arquitetônica também feita com um tubo de concreto cria uma conexão entre o espaço interno da galeria e o quintal à sua frente. Observa-se pelo buraco do cano o detalhe de uma árvore; a morte sugerida pelo concreto industrial vai de encontro à vegetação que ainda resiste e traz seu aspecto vital.

Como se pode perceber no percurso desses trabalhos, é do interesse de Lecuona y Hernandéz que o público tenha uma experiência não apenas visual, mas também física através das diferentes formas de se aproximar de suas peças. Para eles é importante tanto criar uma aproximação física, quanto um estranhamento semiótico; o estatuto da imagem em suas proposições é favorável à incerteza das interpretações e se configura como uma aparição efêmera.



Uma vez que essa exposição acabe, fazendo jus à sua práxis, a maior parte dessas peças desaparecerá e apenas existirá como registro fotográfico. Essa é, portanto, a oportunidade de se contemplar esses falsos históricos presencialmente; de tão falsos, logo se verterão exclusivamente em imagem virtual.

(texto curatorial relativo à exposição "Falso histórico", na Adelina Galeria, em São Paulo, entre os dias 06 de junho e 22 de julho)