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terça-feira, 26 de dezembro de 2017

Rafael Alonso - Don't you (forget about me)


Rafael Alonso possui uma pesquisa de mais de dez anos como artista visual e explora especificamente a pintura e a cor. Nascido e criado em Niterói, seu trabalho dialoga com diferentes tradições do que se convencionou chamar de “pintura abstrata”. Além de experimentar diversas maneiras de abordar a planaridade da pintura e sua relação com o corpo humano – chegando mesmo a obras tridimensionais e à apropriação de objetos utilitários que recebem cores -, o artista também utiliza diferentes recortes e materiais para aplicar faixas de cor que nos últimos anos saltam aos olhos devido ao seu alto contraste. A produção de Alonso tem um olho nos livros de história da arte e outro nas calças de ginástica estampadas – e, sim, é possível propor remixes entre esses dois universos.

Em “Don’t you (forget about me)”, o artista compartilha com o público do MAC-Niterói uma série de sete gravuras digitais que vem de seu interesse na relação entre pintura e paisagem. Essa série estabelece uma referência tanto com a cultura visual típica das décadas de 1980 e 1990 – justamente o período de sua passagem da infância para a vida adulta -, quanto também com a paisagem que o público vê na varanda – ou seja, as imagens da própria cidade de Niterói.



Ao optar por não mostrar suas habituais pinturas e compartilhar com o público, pela primeira vez, imagens feitas digitalmente e impressas, a tradição dos cartazes de turismo e de cinema tão comuns aos nos 1980 é ecoada pelas imagens. O próprio título da exposição – advindo de uma famosa música da banda Simple Minds, de 1985 – dá o tom dessa certa nostalgia colorida, mas com uma pontada de humor ácido típica de seu trabalho. Pode-se sair de Niterói, mas ousar esquecer de sua cultura visual de balneário certamente é difícil.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Don't you (forget about me)", de Rafael Alonso, realizada no MAC-Niterói entre 21 de outubro e 08 de fevereiro)

Bruno Faria - Versão oficial


A tensão entre presente e o passado é um dos interesses centrais do artista Bruno Faria. Nascido em Recife e vivendo em São Paulo, o seu trabalho cria novas narrativas a partir de documentos, de fatos históricos e da apropriação de objetos. O site specific – ou seja, a produção de obras que respondem a contextos arquitetônicos ou exposições específicas – costuma ser o seu campo de experimentação.

“Introdução à história da arte brasileira 1960/90” é o nome de um dos seus projetos aqui apresentado. Conforme seu título indica, esse trabalho traz consigo um dos interesses constantes do artista, ou seja, a revisão de acontecimentos relativos às narrativas sobre as artes visuais no Brasil. Na versão apresentada no MAC Niterói são reunidos 88 vinis cujas capas foram feitas por artistas brasileiros entre as décadas de 1960 e 1990. A relação entre design, artes visuais e censura (visto que muitos dos vinis foram censurados durante a ditadura) se faz presente. Dessa maneira, no lugar de se contar uma “história da arte brasileira” a partir dos livros de história da arte, o artista escreve uma outra narrativa a partir do colecionismo de música. E não seria essa uma maneira mais inventiva de se pensar a história?



Em diálogo com a exposição de Regina Vater, o artista propõe um novo trabalho chamado “Versão oficial” – também título da exposição – e que parte de um fato inusitado: em 1968, Regina Vater foi convidada para realizar a capa do disco “Tropicália ou Panis et circenses”, de Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, entre outros. Esta capa, porém, não foi publicada e a versão de Rubens Gerchman é a que veio a público. Para o desenvolvimento dessa proposta, portanto, o artista solicitou a colaboração de Vater que recriou o desenho, já que o mesmo se perdeu nesse espaço de tempo.

Bruno Faria apresenta, então, a capa que poderia ser a versão oficial e indiretamente lança a pergunta: e se? Qual seria a recepção do vinil se a capa fosse assinada por uma artista e tivesse em sua imagem a insinuação do corpo feminino? Na ausência de respostas – já que não é possível voltar no tempo –, ficamos com as suposições, as ficções e, claro, a música.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Versão oficial", de Bruno Faria, realizada no MAC-Niterói entre 21 de outubro e 08 de fevereiro)

Regina Vater - Oxalá que dê bom tempo


Esta exposição é uma celebração aos mais de cinquenta anos de percurso da artista visual Regina Vater. Nascida no Rio de Janeiro, ela pôde viver por curtos períodos - devido a prêmios e bolsas – em lugares tão diferentes como São Paulo, Nova Iorque, Paris e a cidade de Austin, capital do estado norte-americano do Texas, onde residiu a partir de 1986. Em 2012, ao lar retornou e, desde então vive na Região dos Lagos.

Cinquenta anos não são cinquenta dias – tentar resumir a pesquisa de Regina Vater em um texto curto ou em uma única exposição se trata de tarefa impossível. De toda maneira, essa reunião de seus trabalhos se trata de uma oportunidade ímpar de trazer ao público do MAC-Niterói obras que, em sua maioria, nunca foram mostradas no Brasil.

Foram selecionados trabalhos de diferentes momentos de seu percurso – desde os anos 1960 e suas primeiras imagens no campo da pintura e da serigrafia com tons tropicalistas até fotografias recentes que denotam seu crescente interesse na criação de narrativas com séries de imagens. O vídeo, tecnologia explorada de diferentes maneiras em sua trajetória, também se faz presente, assim como um conjunto de instalações e objetos que são exemplos de seu interesse na tridimensionalidade e na utilização de materiais orgânicos.



Constantes são os seus interesses na relação entre a humanidade e a natureza através da equação entre o seu corpo, a paisagem e os espaços sociais que a circundam. Daí advém, por exemplo, algumas de suas reflexões sobre as construções culturais em torno do corpo feminino. Não podemos nos esquecer de seu protagonismo junto a toda uma geração de artistas mulheres brasileiras que conquistou o seu espaço institucional, viajou, debateu e perseverou em um circuito ainda tão dominado por homens.

O modo como Regina Vater pesquisa esses tópicos e os desenvolve visualmente nunca se construiu de maneira panfletária ou por meio de imagens monocórdicas. É parte importante na sua criação a presença de visualidades que mais sugerem do que afirmam categoricamente algo. Mais do que isso, parece percorrer a sua produção uma inquietude espiritual e existencial que é afeita a uma busca por vezes solitária da harmonia entre ser humano, a vida e a passagem do tempo.




Devido a esse aspecto de sua obra, optamos por intitular a exposição por “Oxalá que dê bom tempo”, nome de uma instalação montada na década de 1990 e que ganhou nova forma nessa curadoria. A palavra “oxalá”, advinda do árabe, significa “se Deus quiser” – ou seja, “se Deus quiser, que dê bom tempo”.

Cremos que a abertura de interpretações dessa frase é bem-vinda – cada espectador pode pensar numa divindade diferente. Independentemente de sua crença, fica o convite, junto a Regina Vater, para que bons tempos de diálogo, escuta e harmonia possam chegar logo não apenas para nós e nossos entes próximos, mas também em uma esfera global.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Oxalá que dê bom tempo", de Regina Vater, realizada no MAC-Niterói entre 21 de outubro e 08 de fevereiro)

Coleção MAC-Niterói: arte contemporânea no Brasil


Comemorando os 21 anos do MAC e a chegada de uma nova direção, a presente exposição reúne obras da coleção do MAC – muitas delas nunca foram expostas antes no museu. O MAC é reconhecido por ter em comodato a coleção Sattamini, mas ao longo de sua história também formou sua própria coleção, constituída por quase 600 obras, a maioria delas doada pelos próprios artistas. Nesse sentido, essa exposição foi pensada a partir de uma pequena intervenção curatorial que, mesmo que crie uma narrativa histórica, pretende mais compartilhar com o público parte significativa dessa importante coleção de arte contemporânea no Brasil.

As obras estão organizadas sobre as paredes a partir de relações temáticas/cronológicas: a primeira parede apresenta obras dos anos 50 e 60 que marcam a transição da representação à abstração; a segunda apresenta obras que utilizam linguagens conceituais desenvolvidas a partir dos anos 60 e 70; a terceira parede apresenta o clímax da pintura neoexpressionista carioca e paulista nos anos 80; a quarta parede apresenta propostas a partir dos anos 90, em sua maioria de mulheres, e a aparição de discursos que podem ser relacionados ao pós-feminismo e às questões de gênero; finalmente, a última parede apresenta propostas contemporâneas realizadas, em sua maioria, a partir dos anos 2000. As obras na parede são complementadas na sala de exposição com material de arquivo, esculturas e instalação representativas destes períodos e que contribuem com uma sobreposição de diferentes períodos da história da arte no Brasil.

O fato de apresentar uma coleção serve para questionar os critérios com os quais ela foi formada, neste caso uma coleção construída em grande parte pela generosidade dos artistas e que sinaliza a necessidade de reflexão institucional quanto a uma política de aquisições – dado constante a diversos museus do Brasil. Indo além da acumulação de capital simbólico, cultural e econômico que significa uma coleção, esta exposição também é uma oportunidade de pensar qual é a função de uma coleção no MAC, quais são as ausências dentro dela, e quais poderiam ser as estratégias futuras para construir e ativar esta coleção. No caso de uma coleção pública como esta, a pergunta é como ela pode funcionar não só como uma acumulação de objetos estéticos para contemplação e compreensão de uma história da arte, mas também como ferramenta crítica que possam colaborar na formação de uma cidadania crítica, participativa e respeitosa da diversidade e com pensamento comunitário.




(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição coletiva "Coleção MAC-Niterói: arte contemporânea no Brasil", realizada no MAC-Niterói entre 24 de junho e 15 de outubro)

segunda-feira, 25 de dezembro de 2017

Marcos Chaves - Eu só vendo a vista


Fazendo par com a programação do salão principal, as novas equipes da curadoria e direção enxergam o espaço da Varanda do museu como importante para a experimentação nos campos da instalação e do site specific. Diferentemente de ser pensado como um espaço expositivo que encara o entorno como um cubo branco – algo difícil devido à construção proposta por Oscar Niemeyer -, pensamos que nessa área podem ser desenvolvidos projetos que, após um processo de pesquisa, pensam de modo crítico a relação entre museu, paisagem e corpo humano.

Com esse interesse em mente, convidamos o artista carioca Marcos Chaves para realizar a primeira dessa série de intervenções nesse sinuoso espaço. Com uma carreira de quase três décadas, sua pesquisa como artista visual se dá por mídias tão diferentes como a fotografia, a escultura, o vídeo e a instalação. Constante à sua produção, porém, há o interesse pela relação entre imagem e texto, geralmente através de uma ótica em que o humor é bem-vindo.




Nesse projeto, Marcos Chaves dá prosseguimento à experimentação de cerca de duas décadas que faz a partir de uma simples frase: “Eu só vendo a vista”. Um jogo de significados possíveis é entregue ao público que pode ler tanto uma sugestão do voraz mercado imobiliário no estado do Rio de Janeiro, quanto ao ato de se “vendar” (tapar) a paisagem ao redor. Além disso, essa “vista” se refere a uma forma de pagamento ou à visão panorâmica criada pelo encontro entre a natureza e a herança da arquitetura modernista?

Sem certezas, o público tem à sua frente a primeira espacialização arquitetônica criada pelo artista a partir dessa frase. Colocada nessa varanda, um dos lugares preferidos dos visitantes para o ato fotográfico comum ao turismo e ao prazer dado pelo lazer, a frase de Marcos Chaves informa e deforma; esconde-se parte da paisagem para que, justamente, se dê atenção especial àquilo que está por trás desse bloqueio: a Baía de Guanabara e aquele mesmo Pão de Açúcar que aparece desde a primeira versão fotográfica desse trabalho, também aqui exposta.

Nas fotografias, “o Rio de Janeiro continua lindo”; no dia-a-dia, sabemos bem como essas águas e montanhas estão mais próximas da “cidade purgatório da beleza e do caos”. Para seguirmos em frente, só mesmo tapando a vista para umas coisas e fruindo a beleza temporária de outras. É sobre esse movimento de dúvida e a tensão entre “olhar” e “ver” que o trabalho de Marcos Chaves versa. Fica o convite para a contemplação e reflexão crítica por parte do público do MAC-Niterói.

(texto curatorial escrito com Pablo León de la Barra e relativo à exposição "Eu só vendo a vista", de Marcos Chaves, realizada no MAC-Niterói entre 24 de junho e 15 de outubro)

segunda-feira, 18 de dezembro de 2017

Antonio Manuel


A exposição de Antonio Manuel na Galeria Cássia Bomeny, no Rio de Janeiro, pode ser vista – inevitavelmente – como uma celebração: tanto de seu aniversário de setenta anos, quanto de seus cerca de cinquenta anos de percurso como artista visual. É indiscutível o seu lugar ímpar na história da arte contemporânea no Brasil e seu caráter experimental desde meados dos anos 1960. Ao se estudar a geração de artistas ativos durante a ditadura militar no país, é essencial olharmos tanto suas pinturas em diálogo com a diagramação de jornais, quanto também sua apropriação de flans de impressão. Sua obra mais célebre, “O corpo é a obra” (1970), acontecimento efêmero em que entra nu no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, também não pode ser esquecida.

Como outros artistas de sua geração – como Carlos Vergara, Anna Maria Maiolino, Regina Vater e Antonio Dias –, após o conturbado período político no Brasil que dominou as décadas de 1960, 1970 e o início de 1980, seu trabalho percorreu outros caminhos, linguagens e experimentações. Uma vez que o embate necessário aos militares se apazigua na década de 1980, Antonio Manuel parece mais interessado nos campos da instalação e da pintura, criando imagens e possibilitando experiências físicas que apontam para questões formais já visíveis em suas obras mais jovens. Esses mesmos elementos se fazem presentes nas obras reunidas na galeria e que, em sua maioria, se apresentavam de maneira inédita para o público.


Tratam-se de dezoito pinturas produzidas, em sua maioria, nos últimos quatro anos. A única exceção diz respeito a uma peça relativa à série “Ocupações/Descobrimentos”, primeiramente realizada no MAC-Niterói, em 1998, e instalada em nova versão em 2015, no pavilhão do Brasil da Bienal de Veneza. Aí estão dois elementos que parecem essenciais à pesquisa do artista e que se fazem muito presentes nas pinturas reunidas na galeria: a vibração da cor e a relação entre figura e fundo, dentro e fora, cheio e vazio proporcionados pelo buraco feito pelo artista com marteladas na estrutura de tijolo e cimento de sua escultura.

As escalas de suas telas variam entre um tamanho grande, mas não gigante (com seus mais de dois metros de extensão) e o tamanho pequeno, mas não minúsculo (com seus cerca de cinquenta centímetros). A tinta acrílica domina suas composições e tende a ser contrastada com a colagem de tecidos e papel, frisando a importante relação entre diferentes materiais e camadas de imagens comuns à sua investigação. Encontram-se fora das imagens qualquer mensagem política ou panfletária; com títulos como “Retas e brilho”, “Campo gráfico”, “Círculo vazado” e “Vermelho e branco”, se tratam de obras que em sua maioria podem ser enxergadas como exercícios formais e como maneiras de seguir experimentando de uma maneira silenciosa, mas igualmente inquieta quanto à composição da imagem.



É interessante notar, por exemplo, uma obra como “Vermelho e branco” em que o ato de perfurar a tela – e toda a história modernista que esse ato remonta – é recodificado por Antonio Manuel e aparece como uma citação à sua própria instalação aqui comentada. Mesmo que em uma escala mediana e na parede, a relação entre suas imagens e o convite à exploração física do espectador se faz clara. As experimentações com texturas tão diferentes como o papel corrugado e a juta reforçam esse caráter físico e nos trazem de novo para seu lugar ímpar nas relações entre corpo e imagem nas artes visuais no Brasil.

Após a percorrer a exposição e inevitavelmente olhar essas imagens em perspectiva panorâmica com a longa carreira de Antonio Manuel, é curioso constatar essas permanências e mudanças em sua produção. Certamente se configuraria como um interessante projeto de pesquisa estudar a produção posterior à era militar no Brasil dos artistas de sua geração e notar como, especialmente, a pintura e a abstração se tornaram linhas de pesquisa de muitos deles. Novos diálogos e projetos poderiam ser propostos a partir daí, assim como um outro entendimento para a produção de arte posterior à década de 1980 no Brasil.



(publicado original na edição de dezembro-fevereiro da revista ArtNexus)

quarta-feira, 13 de dezembro de 2017

Antonio Pichillá



Em viagem recente para a Guatemala, tive o prazer de ver a exposição do artista guatemalteco Antonio Pichillá na recém-aberta Galeria Extra. O espaço de tamanho modesto faz coro a outras galerias da Ciudad de Guatemala dedicados à arte contemporânea – como Proyectos Ultravioleta, The 9.99 e Sol del Río. O desejo de compartilhar com o público a produção de artistas vivos – assim como qualquer iniciativa semelhante em território latino-americano – é certamente bem-vindo.

Pichillá tem um percurso de mais de uma década e desenvolve uma pesquisa que se relaciona tanto com tradições ocidentais do que chamamos por “abstração”, quanto com tradições têxteis advindas de sua origem familiar maia. Tendo recebido recentemente o prêmio Juannio (2017) – importante reconhecimento para artistas guatemaltecos – e já tendo participado de três edições da Bienal de Arte Paiz (2002, 2010 e 2014), seu trabalho tende a ser cada vez mais apreciado devido à sua crescente institucionalização. Uma exposição individual, portanto, se configura como uma boa oportunidade de mostrar a sua pesquisa de maneira pensada, ao mesmo tempo que sempre se trata também de um bom desafio.


Visto o caráter comercial da galeria, é compreensível que o artista tenha optado por mostrar obras que eram mais objectuais do que instalativas, como alguns de seus trabalhos anteriores. Intitulada “Abuelos”, a exposição, segundo texto de Alexia Tala, extraía seu nome de sua relação de ancestralidade com os materiais explorados. Ao caminharmos pelo espaço, era clara a sua inteligência formal; as obras não ultrapassavam os limites de um corpo humano mediano e deixavam clara a experiência de Pichillá na exploração de desenhos geométricos cheios de sutilezas.

Algumas peças, como as intituladas “Abuelas”, “Aire”, “Fuego”, “Agua” e “Espantapajaro” eram integralmente feitas com fios. Algumas delas traziam seus fios de uma maneira mais leve e que apelavam para uma apreensão da cor em um estado mais puro, ao passo que outras traziam torções nas peças que davam um contraste de texturas que apelavam para os sentidos do espectador. Interessante notar como a aparente simplicidade dessas formas era acompanhada de títulos que traziam um campo semântico mais fenomenológico e relacionado a elementos da natureza. Tudo aquilo que se faz essencial à experiência humana – a família, o ar, o fogo, a água e a agricultura remetida pela menção ao espantalho – é concentrado em um espaço positivo de maneira igualmente abstrata, formal e silenciosa. É possível – parece Pichillá querer dizer – reuniões tradições tão antagônicas em uma mesma série de imagens.


Importante ressaltar que o uso de fios não é sinônimo a têxtil; ou seja, era possível aprender com a exposição que se tratam de técnicas, poéticas e resultados formais bem diferentes. Essa diferença da exploração dos materiais fazia com que as peças efetivamente feitas com têxteis por Pichillá se tornassem ainda mais interessantes devido ao seu contraste com as peças com fios. “Abuelo” e “Rojo” eram bons exemplos do ritmo e repetição constantes às tapeçarias geométricas do artista – certamente uma outra linha de pesquisa quando se compara aos maiores campos de cor e grandes formas vistos nos fios.

Havia também as peças feitas a partir do contraste entre madeira, fios e têxteis. As peças de madeira não possuíam nada de precário ou de rápida apropriação – pequenas esculturas, suas estruturas e possibilidades de explorar tanto o ato de se amarrar fios, quanto de sustentar peças têxteis, elas recordavam algo da anatomia humana e colocavam a pesquisa de Pichillá em um lugar mais inusitado e menos devedor da perspectiva habitual da pintura presa a parede. Parece que são nesses momentos, nessas estranhezas entre linguagens e em uma experimentação mais física do uso desses materiais no espaço expositivo, que o trabalho do artista se mostra mais potente. ´


Ótimo exemplo comparativo podemos fazer entre esses trabalhos e uma peça sem título em que o artista se utiliza de uma réplica do urinol de Marcel Duchamp e o preenche de fios. Espécie de ponto fora da curva no todo da exposição, se trata da apropriação daquilo que foi já apropriado – ou seja, Pichillá toma para si uma obra clássica da arte vanguardista europeia e o antropofagiza de modo tropical. Há um senso de humor peculiar aí, mas é nesse momento de citação e embate explícitos entre modus operandi – grosso modo, entre o paradigma da arte contemporânea ocidental e a tradição vernacular do trabalho artesanal – que sua pesquisa perde algo de sua inventividade e parece querer mostrar ao público que sabe de qual lugar uma exposição individual em uma galeria comercial fala.


Certamente não se trata de uma obra que comprometa o todo de sua potente exposição, mas nos leva a concluir que experimentar sem pagar pedágios – em especial para esse ready-made e o que ele representa em seu fatídico centésimo aniversário – seja a postura mais corajosa para os jovens artistas não apenas da América Latina, mas de toda área vista como não-hegemônica pelas expectativas ocidentais das artes visuais. E Antonio Pichillá deixa bem claro com essa pequena exposição que coragem não lhe falta e que seu nome será cada vez mais merecedor de atenção.

(publicado original na edição de dezembro-fevereiro da revista ArtNexus)

sábado, 9 de dezembro de 2017

Óleo fita carbono



O título desta exposição de Carla Chaim aponta para os três materiais centrais às obras aqui apresentadas; mais do que isso, escolher essas palavras denota também a relação entre sua pesquisa e a fisicalidade das coisas. Consequentemente, o lugar que o corpo da artista e o corpo do espectador ocupa em relação às imagens é, portanto, essencial.

A artista dá prosseguimento a uma investigação sobre a relação entre arquitetura e corpo humano por meio do ato de riscar e do registro. Seu corpo caminha próximo às paredes da Athena Contemporânea portando um bastão de óleo em uma das mãos e desenha os limites entre o que está dentro da galeria e o que estaria fora. Nasce uma linha irregular preta que atravessa o espaço branco habitual do cubo expositivo, ainda frisado pela roupa branca usada pela artista – eis aí a lembrança da histórica equação entre grafite e papel. Esse risco traz para o público uma noção de fronteira que carrega em si a irregularidade e instabilidade intrínsecas à anatomia humana e aos nossos gestos. Por mais que os lados da galeria tenham uma simetria e planejamento geométrico, quando descemos dessa esfera platônica e nos entregamos à experiência vital, as linhas retas em negrito rapidamente ficam irregulares e desbotadas.


Duas câmeras de vídeo gravam essa ação que é distribuída em dois monitores. Instalados um de costas para o outro, eles parecem frisar a incapacidade de se apreender o todo – seja da arquitetura, seja de qualquer imagem. Segue o convite ao corpo (agora do público) para que se ande daqui para lá, circundando os vídeos-escultura e tentando acompanhar uma ação que nunca aconteceu de modo dividido, mas que quando se transforma em registros que se assemelham a uma câmera de vigilância, sugerem também que vigiemos a trajetória do corpo da artista. Se o ato de se desenhar na galeria recodificava o seu espaço retilíneo em algo irregular, a opção por registrar pelo vídeo e se mostrar a ação dessa maneira dobra o mesmo espaço em dois e abre à experimentação de Chaim quanto às diferentes maneiras de se recodificar um mesmo espaço – não apenas formalmente, mas também em outras semânticas.

Esses elementos ficam ainda mais claros na série “Ele queria ser bandeira”, aqui apresentada pela primeira vez. A artista utiliza o papel carbono, material que tem explorado recentemente, e o apresenta em diferentes composições. Há diferentes formas de se abordar essa série, mas podemos começar pelo caminho que temos percorrido a respeito da sua relação com a espacialidade da galeria: o ponto de partida para o uso do carbono é sempre a planta baixa do próprio espaço. O papel carbono, comumente utilizado para se duplicar documentos devido à sua composição química, aqui é usado para duplicar a geometria do espaço. Após realizar o corte do papel, diferentes maneiras de dobrar e apoiar o material são apresentadas e o desenho da galeria se desmonta perante o nosso olhar. A relação entre corpo e arquitetura se faz outra vez presente, mas sem a necessidade de que esse diálogo seja panfletário, aproximando – se for do desejo de quem observa – sua obra, por exemplo, da abstração geométrica.




Por outro lado, o título desses trabalhos e sua configuração espacial traz elementos que possibilitam uma interpretação distante de aspectos teórico-formais da história da arte ocidental e que nos levam a uma maior polissemia. Temos à nossa frente formas que inevitavelmente recordam bandeiras – algumas presas paralelamente à parede, enquanto outras estão encostadas no chão. Um terceiro grupo, também colocado no chão, consiste em uma série de dobras que assume o tom cinza do chão de concreto como elemento de sua estrutura – sem a adição das varetas, esses dois pequenos amontoados parecem os mais distantes e, portanto, os mais desejosos de um dia serem bandeira. Há uma antimonumentalidade nesses objetos – todos estão mais próximos das pipas do que das bandeiras. Seus mastros de madeira, somados à sua cor preta e inevitável associação, por exemplo, ao luto, parecem decretar sua inadequação ao discurso grandioso e identitário de qualquer bandeira. Potentes como experimentação plástico-formal e propositalmente retraídos enquanto discurso inflamado, estão aos níveis de nossos pés e basta uma pisada em falso para que se partam.

Nota-se, por fim, que os trabalhos aqui reunidos são exemplos da experimentação e obsessão de Carla Chaim com as diferentes maneiras de se pesquisar a imagem a partir de um espaço arquitetônico específico. Se o desenho e seu campo ampliado de linguagem e poética são um campo seguro para a sua prática, parece que é nessa exploração de uma certa informalidade plástica – tão bem representada nessas peças que se relacionam com o chão e com a ausência de controle da gravidade – que sua pesquisa parece chegar a um lugar que intriga aqueles que acompanham sua pesquisa.


Do mesmo modo que essas opções assumem um risco e demonstram a saída de um lugar seguro, fica o convite para que futuros textos a respeito de sua obra igualmente ampliem um escopo de leituras que muitas vezes ficam no perigoso conforto das relações com a abstração, a geometria e o formalismo. Aprendamos com seus vídeos e projetos de bandeira e pensemos que o luto pode estar em qualquer lugar – especialmente no silêncio dos quadrados pretos -, assim como as relações entre corpo e arquitetura podem ser menos hedonistas e mais relativas aos nossos limites físicos e territoriais.

(texto curatorial da exposição "Óleo fita carbono", de Carla Chaim, realizada na Athena Contemporânea, no Rio de Janeiro, entre 21 de novembro e 23 de dezembro)

sábado, 2 de dezembro de 2017

Randolpho Lamonier


Esta exposição é a primeira vez em que o artista Randolpho Lamonier reúne uma grande quantidade de trabalhos em um único espaço. Em seu percurso institucionalizado por meio de - em sua maioria - exposições coletivas nos últimos cinco anos, chama a atenção a sua constante prática da fotografia; por vezes vemos o registro de diferentes aspectos da metrópole e, em outros momentos, seu olhar se esbarra com outros corpos capturados em aparentes momentos de intimidade. Esses elementos também se fazem presentes em “Vigília”, porém, uma vez colocados lado a lado com alguns trabalhos recentes e outros inéditos, ganham outro fôlego e espaço na sua pesquisa.
Sua relação afetiva, existencial e visual com isso que poderíamos chamar de “cidade” é aqui potencializada; seja em sua Contagem natal, seja na Belo Horizonte com a qual se acostuma e estranha diariamente nos últimos anos, parece inegável que Lamonier tem explorado as maneiras de fundir a metrópole em imagens de diferentes formas. Interessa especialmente a ele o subúrbio e suas narrativas industriais geralmente esquecidas ou borradas – distante do turismo, seu olhar entranha ruínas enferrujadas buscando rostos que tendem a fugir de uma visualidade hegemônica e que, salvo seu interesse, possivelmente não se transformariam em imagem.


A diversidade de materiais e técnicas com as quais Lamonier desenvolveu estes trabalhos é um aspecto que merece destaque. O público tem à sua frente não apenas trabalhos fotográficos, mas em mídias tão diferentes como a pintura, a monotipia, o vídeo e a tecelagem. Para dialogar com a precariedade da vivência cotidiana na sub-urbe – seja ela institucional, ecológica ou vital –, parece fazer sentido poético a economia de formas plásticas de sua parte. Em especial quando ele parte de técnicas mais tradicionais das artes visuais, suas formas são mais esquemáticas e rápidas, onde as linhas abrem espaço para pequenas áreas de cor e algumas manchas dão a tonalidade das imagens.
Haveria espaço para uma excessiva racionalização da forma a partir da experiência vital suburbana? Há escopo para planejar em áreas em que as palavras dos jornais estão sempre criando associações com a violência, com a interrupção e com um fracasso social comparativo com áreas socioeconomicamente privilegiadas? Quais as expectativas e memórias afetivas de um (ainda) jovem artista que migra para Belo Horizonte e que percebe as continuidades e interrupções de suas vivências no antigo quintal de casa? O que é a “nossa casa” e no que ela se transforma quando a deixamos e esta se torna um possível objeto de estudo e estranhamento?


Essas parecem ser algumas das perguntas centrais dessa vigília sugerida pelo artista nesta exposição. Observamos de modo concentrado uma série de lugares e um grupo de pessoas para, na virada da noite, concluirmos que os objetos de vigilância serão sempre nós mesmos e essa insistente solidão que move o nosso estar no mundo.

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Podemos observar esta exposição por meio de dois elementos que constituem a experiência urbana: a percepção do espaço e da paisagem, de um lado; do outro, a presença vital do corpo humano, seus nomes próprios e pulsões.

O modo como o artista representa a cidade no campo da pintura se faz por meio de um ponto de vista elevado, como a vista aérea de espaços onde a fumaça prevalece. A relação entre residências, indústria e estradas é orgânica – poderíamos sair caminhando da siderúrgica para uma dessas casas frágeis, definidas pelo seu contorno de uma linha só. A palavra se faz importante como nomeadora de ruas que frisam a entropia desses lugares ou apontam para o impossível – tropical e industrial se encontram, assim como Amazonas e Eldorado. A escrita também manifesta situações que parecem advindas de noticiários: “Ocupação William Rosa resiste a um violento ataque”, diz uma das telas.

O aspecto narrativo que essa e outras frases propiciam ao espectador leva também ao modo como o artista escreve em suas peças têxteis. Com um contraste de cores mais forte, esses pequenos tapetes (ou trapos bordados?) trazem diferentes episódios de vidas não muito radiantes – Gabriel foi assassinado, assim como as ratazanas do esgoto da Vila Cristina. E o sonho da casa própria? Cada vez mais um jargão proferido por Silvio Santos em seus diversos programas dos domingos. São nessas imagens que aparecem alguns indícios daquilo que parece ser algo essencial para a pesquisa de Lamonier: o destaque ao corpo e, mais do que isso, ao rosto.

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“Randolpho trocador” e “Desali pixador” são as frases ao redor dos retratos bordados do próprio artista e de seu amigo Desali (que também participa dessa temporada de exposições do Palácio das Artes). Ambos também aparecem na série de polaroids “B. O.”, em que outras pessoas de seu círculo de artistas e amigos foi fotografada. Mesmo que separados em imagens individuais, esses retratos sugerem a união necessária para se sobreviver aos tempos tão vigilantes e cerceadores que vivemos. São retratos feitos com “baixo orçamento” ou imagens para algum “boletim de ocorrência”? Ou ambos?

A repetição de diferentes tons de pele não-caucasianos e a maneira não-normativa como muitas dessas pessoas se apresentam para a câmera confirmam o interesse do artista em uma cultura visual que poderíamos chamar de underground, mas que também nas últimas décadas foi massificada e transformada em produto. “Vigília”, a instalação que dá nome à exposição, parece exemplar desse tipo de exploração da fotografia entre o documento e a ficção: Nan Goldin, “24 hour party people” ou “Skins”? Nada disso: um pé em Beagá, outro em Contagem e um olhar que certamente tomou um pouco de cada um desses drinks.





Já em “Vila Itaú”, série de monotipias feitas sobre papéis encontrados em suas expedições em ruínas industriais, a aparente confiança dos corpos jovens fotografados cede lugar para rostos desenhados de maneira mais crua. Alguns nomes próprios são espalhados pelas superfícies dos papéis e as vidas aqui sugeridas estão mais próximas de suas pinturas de paisagem que rascunham cidades industriais – do mesmo modo que esses rostos também são esboços.

O carpe diem da maior parte de suas fotografias é tomado por uma neblina de poluição – porém, como a videoinstalação “Assembléia” nos ensina, nem só de momentos festivos a juventude é composta. Pelo contrário, festejar é só um modo de esquecer por algumas horas dos fardos que carregamos e tentar dar algum sentido para o labirinto em que nos encontramos. Talvez só assim – junto aos nossos amigos, criando imagens em momentos efusivos – sejamos capazes de escapar do cruzamento da Avenida Amazonas com a Avenida Eldorado.

Quando isso não é possível, estamos entregues à nossa solidão – e talvez seja exatamente sobre ela que o trabalho de Randolpho Lamonier verse.

(texto curatorial da exposição "Vigília", de Randolpho Lamonier , realizada no Palácio das Artes, em Belo Horizonte, entre 31 de agosto e 19 de novembro)

terça-feira, 17 de outubro de 2017

Repartição


O percurso de Mariana Paraízo no campo das artes visuais é recente e, como ela afirma ironicamente em sua minibiografia, conta com uma passagem por uma incompleta graduação em Letras. É interessante lembrar desse detalhe para termos em mente não apenas o lugar importante que a relação entre imagem e texto desempenha na sua pesquisa, mas para nos lembrarmos de sua atividade também na área das histórias em quadrinhos.

Ao olhar sobre o grupo de imagens que ela criou nos últimos cinco anos, fica claro que seu interesse maior é confundir e entregar para o público uma polissemia de interpretações, do que se utilizar das palavras para produzir um tom panfletário. O mesmo pode ser afirmado quanto a essa exposição individual. “Repartição” está baseada em quatro trabalhos novos em diferentes linguagens que se encontram quanto ao seu campo semântico acerca de um presente histórico em que os atos de dividir, subtrair e excluir parecem mais fortes do que as tentativas de conviver com as diferenças.



Quatro leques trazem as palavras da frase “Cada um por si” e parecem ser uma espécie de norte da exposição – cada objeto com a sua palavra, cada pessoa no seu percurso solitário. Ao ler a frase, alguns provérbios como “Cada um por si e todos por nenhum” ou “Cada um por si e Deus por todos” rapidamente passam pela cabeça e nos fazem refletir sobre as noções de indivíduo e coletivo, público e privado que regem os poderes políticos, midiáticos e existenciais. A opção pelo leque também parece reforçar o caráter individual de seu uso: cabendo na palma de uma mão, um desses objetos pequenos é capaz de fazer ventar para o conforto de uma pessoa. Cada um no seu quadrado, cada um com o seu conforto individual.

Questões semelhantes são trazidas pelos trabalhos da artista feito com papel, “Modelo para repartição de bloco” e “Jeitinho”, onde o público é convidado a extrair partes de um bloco de papel. Ao jogar a responsabilidade da profundidade do corte para o espectador, mais uma vez a relação entre objeto e propriedade, entre o “eu” e o “você” se fazem presentes e nos levam a refletir sobre as fronteiras do “cada um”.

É interessante notar que, enquanto esses trabalhos se aproximam de suas experiências anteriores com a escrita e com a publicação de livros, a terceira e última série aqui apresentada traz seu interesse recente na escultura e, mais do que isso, na sua relação com a arquitetura. “Trabalho de superfície” se trata de uma série de pisos colocados sobre o espaço expositivo e que atraem o olhar devido ao seu misto de beleza e repulsa. A assepsia de sua cor branca é contrastada com pequenas superfícies pontiagudas que podem incitar a curiosidade do público quanto à sua textura e sensação ao serem tocadas. Se o trabalho joga com estas sensações físico-visuais, o seu lugar de pesquisa, porém, se refere às áreas públicas em que mobiliários urbanos são construídos a fim de impedir que moradores de rua repousem e ocupem espaços vazios.



Novamente – dessa vez de maneira não-literal – os limites entre os corpos e entre os espaços legais dos sujeitos é convocado pela pesquisa de Mariana Paraízo. Eis, portanto, a esfera das repartições aqui propostas: estamos perante atos que dividem um objeto em vários, mas também de frente para trabalhos que refletem sobre a potência coletiva e política dessas ações de separação.

Não esqueçamos, porém, que várias partes divididas juntas formam um novo todo – e talvez só assim, ladeados como aqueles leques, seremos capazes de transformar o “cada um” em outra coisa.

(texto curatorial da exposição "Repartição", de Mariana Paraízo, realizada no Fórum de Ciência e Cultura, no Rio de Janeiro, entre 07 de outubro e 21 de outubro)