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sábado, 30 de abril de 2016

I wish I was dead already


Há um quadro de autoria de Ramonn Vieitez que me parece icônico quanto à sua pesquisa como criador de imagens. Intitulado “Teo at Paris”, a pintura apresenta uma figura com traços joviais sentado diante de uma mesa e enquadrado no canto de uma sala. É nesse espaço compositivo asfixiante que somos apresentados aos diversos objetos que acompanham Teo – canecas, copos e taças se avizinham em um espaço em que café e vinho são possivelmente amigos de muito tempo. Que tipo de ambiente é esse onde uma mesa se transforma na base do personagem? Trata-se de um escritório ou de um quarto? Criando diferentes possibilidades de leitura por parte do observador, aí também vemos jornal, celular, laptop, livros, cadernos e rascunhos de desenho. Poderíamos aproximar Teo do fazer de um escritor, do designer ou mesmo do artista visual. O tempo passa, a abertura da imagem se escancara e essa série de elementos segue em seu mesmo lugar.

O que me parece interessante não se esquecer aqui é que Teo, seja lá quem ele for, está em Paris. Porém, em um ponto de vista distinto das tradições iconográficas que alçam Paris ao espaço da experiência urbana, da luz e do contato com as maiores coleções de pintura do mundo, essa imagem proporciona uma outra experiência da cidade. Teo está encasacado, mas o máximo de contato com algum resquício de natureza se dá a partir dessas plantas ao outro lado da mesa. Teo possivelmente nasceu em um momento da História em que se pode vivenciar Paris de dentro da sua casa, a partir de livros de imagens e da internet. Teo pode se relacionar perfeitamente com Manet sem nunca sequer pisar na Europa. Há nessa imagem, então, diferentes tipos de deslocamento que vão desde a centralidade da imagem que é desestabilizada pela posição de seu corpo até essa expressão aparentemente vazia que busca algo que está fora da imagem e provavelmente longe de Paris.

Gosto de olhar as imagens que Ramonn Vieitez tem criado e enxergar nelas essa mesma potência do sentir-se deslocado a partir do emsimesmamento do que rodeia esses esbeltos jovens pintados. Diferentemente, por exemplo, de um Egon Schiele onde a anatomia visceral dá o tom de uma presença no mundo que busca um espaço para si longe de padrões hegemônicos, os corpos pintados por Ramonn parecem se colocar de modo posado e até confortável perante o público. As imagens se aproximam de distintas tradições da retratística ocidental, mas não se associam a identidades específicas. Sejam de corpo inteiro, de perfil ou de três quartos, esses jovens estão mais próximos dos manequins no duplo sentido da palavra – os bonecos de plásticos que decoram as vitrines e os modelos masculinos que estampam as revistas de moda com seus olhares distantes.

As primeiras pinturas de Ramonn mostram essas mesmas figuras geralmente em poses contornadas por árvores, plantas e a experiência do espaço externo à casa. Nenhuma delas possui uma atitude ativa perante o ambiente em que se encontram entregando seus corpos à contemplação do espectador e se vertendo em uma espécie de prolongamento dessas paisagens que, longe de serem arcádicas, endossam a tensão psicológica desses corpos que envolvem. Figuras encapuzadas se fazem presentes desde 2012-2013 e a partir daí há uma maior articulação de seus corpos com espaços citadinos. Há desde essa série indícios fragmentados de narrativas que colocam esses jovens em uma atitude mais trágica e narrativamente apresentada como o momento posterior ou antecedente a um crime.




Não é à toa que um desses retratos feitos pelo artista mostra um encapuzado usando uma camisa que diz “American horror story”. O gosto pelo sangue e pela violência que uma pintura como “Como um condor, ele comia morte no café da manhã” também demonstra advém não de um desejo de recodificar a cotidiana violência de Recife, a cidade-natal do artista, mas sim de uma paixão pela ficção serializada, pelos livros e pela cultura pop. E esse não seria outro tipo de deslocamento – ou seja, seria possível inseri-lo dentro das narrativas históricas de uma arte em Pernambuco? Essas gotas de sangue são maquiagem e as pichações que permeiam as cidades pintadas pelo artista são apenas cenário – não há medo aqui de qualquer tipo de frivolidade.

É essa ausência de receio em sua busca por certa plasticidade frívola da melancolia que permite a Ramonn se aproximar e intitular exposições e projetos como “There was a boy”, “Enjoy the silence” e “Ultraviolence”. Nat King Cole, New Order e Lana del Rey compõe uma espécie de templo da melancolia feito por distintas vozes que atingiram massas entregues ao poder hipnotizante de seus versos. Além desses títulos, seu interesse pela música era perceptível, por exemplo, na individual “There was a boy”, na Amparo 60, em Recife, onde o artista opta por não simplesmente preencher o espaço vazio da galeria, mas de inserir a música que dá título à exposição como presença constante no espaço, além de pintar algumas paredes de vermelho. Nesse sentido, a composição visual sugerida por alguns modos expositivos de Ramonn dialogam de modo mais próximo com uma imersão instalativa dada a partir da pintura, em diálogo próximo ao efeito persuasivo que muitas vezes a música afeta nossos corpos.

O tom entre o presente e referências de cultura visual com tons de brechó se faz bem marcado em “A seita”, longa-metragem recente, de 2015, de direção de André Antônio. No filme, uma série de gravuras de Ramonn surge em cena e contribui com o desenrolar de uma narrativa passada no ano de 2040. Curiosamente, esses vinte e cinco anos à frente do agora se configuram visualmente como um misto de objetos das mais diversas épocas e com atitudes de flanérie e ruinismo que certamente fariam inveja a um Baudelaire. O filme e as pinturas de Ramonn parecem apontar que qualquer imagem realizada no presente rapidamente ganha um tom sépia pela nossa capacidade de instrumentalizá-la e relacioná-la a passados iconológicos e também por um fluxo contínuo de aparições de outras imagens.



Como disse Lana del Rey, em 2014 – justo numa entrevista para a divulgação do lançamento do CD “Ultraviolence” –, “I wish I was dead already”. O tempo se apresenta tão fugaz e nosso alcance através da escrita, produção de imagens e da música parece tão instantâneo, que no lugar de vivenciarmos o agora e aguardarmos a morte, nossos pensamentos estão voltados para um amanhã já com a morte ao lado. Em um espaço virtual em que tudo é imagem, como não percebermos diariamente que mais do que “querer estar morto” já matamos muito daquilo que já fomos?


Aquele Teo pintado certamente não estava nem em Paris, nem em Recife – estava apenas numa pintura. Ele não pode “querer estar morto” porque toda obra de arte tradicional já é uma imagem embebida de morte. De todo modo, a atitude encontrada nele e nas figuras humanas pintadas por Ramonn Vieitez parece demonstrar esse mesmo desinteresse ansioso pelo presente e esse olhar em busca de algo que ainda não se sabe e que foge de nosso alcance. Na dúvida quanto ao estado das coisas no presente, abraçar a fabulação proporcionada pela cultura de massa contemporânea certamente é uma saída. E fica a curiosidade de quais outras trilhas sonoras esses encapuzados seguirão no futuro.

(texto publicado originalmente no catálogo de Ramonn Vieitez relativo à exposição "Assim - enjoy the silence", realizada na Portas Villaseca, no Rio de Janeiro e no Museu do Homem do Nordeste, em Recife, entre 2015 e 2016)

sexta-feira, 29 de abril de 2016

Composições


A palavra “composição” possui uma carga particular no campo das artes visuais. Alguns espectadores podem associar o termo à produção de John Cage e às pesquisas de sound art que convidam o público a uma fruição do som como elemento estético gerador de sensações e imagens mentais. Já outras pessoas acharão difícil não associar o termo a algumas das obras mais famosas de Kandinsky, dadas a partir de sua relação entre a música e a pintura e cujos resultados são considerados alguns dos primeiros exemplos da arte abstrata.

O trabalho de Darío Escobar não deriva exatamente dessas duas rápidas aproximações, mas certamente é dialógico ao desejo de compor imagens a partir da geometria, tal qual observado não só na pesquisa de Kandinsky, como também em diversos outros artistas modernistas e contemporâneos. As composições de Escobar se desenvolvem, geralmente, a partir da apropriação de objetos industriais que possibilitam atos escultóricos e instalativos. No decorrer de sua trajetória de mais de quinze anos, o artista já trabalhou em diálogo com tradições visuais tão diversas como o “barroco guatemalteco”, carcaças de carros acidentados e objetos vistos como símbolos do consumismo. Sua operação como artista se dá a partir da seleção dessas peças e reconfiguração das mesmas a partir de ações como a justaposição e repetição, fragmentação e corte de materiais sempre em reflexão sobre como instalá-los dentro do espaço expositivo.





Em “Composições”, dando prosseguimento a essa investigação, o artista apresenta trabalhos inéditos no Brasil que propõe distintas possibilidades a partir da apropriação e aproximação de elementos díspares. Nas séries “Construção geométrica” e “Construção modular”, Escobar trabalha a partir de uma tradição comumente vista na Guatemala em que os caminhoneiros pintam de modo simétrico e com forte apelo colorista as traseiras de seus veículos. O artista cria novos padrões geométricos para as estruturas de madeira advindas dos caminhões e convida o público a abri-las e criar novas configurações visuais.

O interesse em justapor objetos de materiais e usos diferentes é perceptível na série “Natureza-morta”, onde o artista explora formas de apresentar objetos advindos da indústria do esporte, como as bolas de basquete, ainda assépticos e distante do seu uso pelo corpo humano. Colocadas dentro de estruturas de madeira que acionam uma memória visual que vai do aquário à prateleira, suas circunferências desconvidam ao toque e inserem o espectador em uma relação geométrica frontal. Já em “Equilíbrio”, há uma tensão tanto do material, quanto dos elementos citados pelo artista: de um lado, as placas de metal remetem às esculturas minimalistas de Carl Andre; do outro, sustentando o seu peso, o vidro dos famosos copos americanos comercializados em São Paulo desde 1940 e já alçados a símbolos do design brasileiro. Há, portanto, uma sobreposição de Américas onde duas tradições industriais se tornam uma coisa só.

A pesquisa formal a partir da bidimensionalidade também é perceptível nas “Composições de óleo de motor”, onde, também se utilizando de um material não-convencional, Escobar explora as possibilidades do desenho. Através do uso de óleo de motor, o artista cria composições que são pequenos quebra-cabeças geométricos onde o contraste entre preto e branco se faz estrutural. O olhar do espectador passeia por essas imagens e realiza uma lenta costura entre aquilo que se apresenta materialmente sobre o papel e o espaço de imaginação para se completar os lados dessas geometrias incompletas.


Essa operação de participação do olhar e do corpo do público dá o tom da exposição. Assim como Darío Escobar compôs esses encontros entre materiais, cores e formas, fica o convite para que os espectadores também realizem as suas próprias composições de modo ativo – seja em uma série específica de obras ou no seu cruzamento de proposições dentro da arquitetura da Casa Triângulo. 

(texto curatorial da exposição "Composições", de Darío Escobar, realizada na Casa Triângulo, em São Paulo, entre os 05 de abril e 07 de maio)

domingo, 24 de abril de 2016

Ganimedes


O cenário dos acontecimentos é o Monte Ida, na atual Turquia, a sudeste da cidade de Tróia. Zeus se encanta com um príncipe, filho do rei da Dardânia, de nome Ganimedes e que trabalha nos rebanhos de seu pai. O rapaz é comumente representado nas artes visuais como portador de um corpo atlético, mas não exageradamente musculoso, aparentemente na virada entre a adolescência e a primeira fase adulta.

Deslumbrado com a visão pastoril desse efebo, Zeus decide tomá-lo para si por meio de uma águia – há fontes que afirmarão que o próprio deus se transforma nela e outras dirão que ele invoca o animal. Tirado da esfera famíliar da Dardânia, Ganimedes é levado para a companhia de Zeus e é o novo responsável por servir vinho aos deuses. Como agrado ao rapaz e benfazejo ao seu inconsolado pai, Zeus atribui ao jovem a imortalidade. A narrativa greco-romana sobre Ganimedes pode ser interpretada como um exemplo do poder de arrebatamento de uma imagem em diversas esferas: estética, geracional, sensual e sexual.

***



A presente exposição de Zé Carlos Garcia dialoga com este mito. Com uma trajetória de cerca de dez anos como artista, é possível aproximar sua pesquisa à mutação entre o humano e o animal vivenciada por Zeus. As esculturas e objetos gerados pelo artista se encontram por diversas vezes entre o reconhecimento estrutural de móveis e anatomias animais, e o estranhamento proporcionado pela plasticidade dilacerada dos corpos estranhos que se instauram. De uma antiga cadeira de madeira saem penas de um pássaro e da trama de palha de outro móvel brota um pequeno inseto. Os fazeres artesanais e da zoologia se encontram e geram imagens que parecem em transformação perante os nossos olhos.

Para a ocupação da sala destinada ao projeto Zip'Up, o ponto de partida do trabalho foi o encontro entre o corpo humano e os limites arquitetônicos dados pelo espaço; trabalhar a partir de site specifics é algo que tem interessado cada vez mais ao artista. A imagem de uma estrutura tridimensional suspensa e composta pela variação cromática de penas pretas, emergiu perante os nossos olhos. Uma vez a observar a confecção da peça, parecia difícil distanciá-la de um grande pássaro preto que, por fim, nos remeteu à história de Ganimedes.




Em vez de fugir das garras desse resquício de pássaro, desejamos que os espectadores se entreguem ao seu chamado e explorem seu movimento através de uma postura física ativa. Congelada no tempo pelas mãos de Zé Carlos, esta imagem pede uma lenta fruição de sua sensação de encarceramento, deixando incerto o seu movimento de pouso ou ascensão instaurado pela sua presença.

Convidamos o público a, mais do que se colocar ficcionalmente no lugar do jovem raptado, subverter a fonte e recodificá-la a partir de suas visões particulares da soma entre desejo e posse. Tal atitude é dialógica ao gesto do artista de deslocar o material orgânico e criar uma narrativa que pede diferentes começos, meios e fins.

Espera-se que o pássaro enviado ao Monte Ida pouse em São Paulo sendo um pouco de urubu, um pouco de pavão e outro tanto de corvo; que o fantasma da imortalidade de Ganimedes volte à sua terra-natal e que as imagens, sejam elas artísticas ou carnais, sigam a nos atiçar e nos jogar nesse lugar movediço entre a paixão e a violência.

(texto curatorial da exposição "Ganimedes", de Zé Carlos Garcia, realizada na Zipper Galeria, em São Paulo, entre 02 e 30 de abril)

sábado, 16 de abril de 2016

Esse coqueiro que (até) dá coco


Em "Boi neon", longa-metragem dirigido por Gabriel Mascaro e lançado recentemente, os personagens são mostrados diversas vezes a travar diálogos relativamente longos. A direção não enquadra seus corpos nem através de planos muito abertos, que os colocariam como parte da paisagem, nem também através de imagens muito próximas e detalhadas. A câmera observa, então, algo que acontece ali, nem perto, nem longe do público, mas geralmente apresentado através de um movimento muito sutil de zoom in. Quando percebemos essa vagarosa entrada perspectiva nas narrativas, nos sentimos um pouco parte dos diálogos, mas o corte para a cena seguinte nos coloca outra vez naquele ponto de vista não muito distante. Gosto de observar a pesquisa em cinema de Gabriel Mascaro nessa mesma perspectiva entre a proximidade e o estranhamento.

"Boi neon", por exemplo, é uma narrativa que se passa em torno das vaquejadas, as festas de enlaçar e derrubar bois, parentes das também criticadas touradas. O personagem central da narrativa, Iremar, um dos responsáveis por cuidar dos bois e também prepará-los para suas apresentações, possui o desejo de ser estilista de uma grande confecção. O personagem é apresentado, então, em um contraste entre o arquétipo do rústico vaqueiro brasileiro e a sua coleção de manequins, pedaços de tecido e recortes de jornal de mulheres icônicas quanto ao seu vestir. Essa tensão me parece ser a mesmo comentada quanto aos enquadramentos e movimentos de câmera optados por Mascaro - o personagem nem é apresentado em uma narrativa monumental em torno de sua testosterona, nem exotizado como peixe fora d'água. Iremar é as duas coisas - e por que não o seria? O que impedir de um ser humano apresentar as duas atividades?



Essa fuga das grandes narrativas que inventaram os arquétipos do que seria o "Brasil" e o "Nordeste" - tão bem estudados por Roberto DaMatta e Durval Muniz -, parece caracterizar a pesquisa artística de Gabriel Mascaro. Em "Boi Neon", novamente, suspeitamos que a narrativa se dá no Nordeste devido ao sotaque de seus personagens, mas este é apresentado como pano de fundo para as ações do filme e nunca como tema central e folclórico. Os ambientes e ações dos personagens se sucedem de modo nada transcendente, onde o corpo humano é mostrado com frieza semelhante às imagens dos bois - sem pudores e sem trilhas sonoras emotivas. A narrativa começa em uma ação e finaliza em outra sem a construção objetiva de um clímax dada por uma estrutura com claros início, meio e fim. A câmera passeia pela vida desses personagens, compartilha suas ações com o público e se despede do mesmo modo seco como aí entrou.



Essa opção de linguagem também se faz perceptível em "Ventos de agosto" (2014), onde dois jovens de uma comunidade ribeirnha sentem a passagem do tempo e a presença da morte. Trabalhando na coleta e transporte de cocos, as imagens estão distantes do célebre verso de Ary Barroso - "esse coqueiro que dá coco" precisa do trabalho braçal de muitos homens e mulheres para chegar até seus consumidores. Já no documentário "Doméstica (2012), ao pedir que adolescentes filmem suas empregadas domésticas por uma semana, a relação trabalhista entre patrão e empregado também é apresentada a partir de diferentes simetrias. Se o espectador espera a denúncia social panfletária, se surpreende ao ver que as relações podem ser mais afetivas do que imaginado - ou seriam esses depoimentos encenações para a câmera? Por fim, em "Um lugar ao sol" (2009), documentário sobre moradores das coberturas mais caras do Brasil, o discurso meramente elitista e preconceituoso por vezes (muitas) esbarra na filosofia do banal e em divagações existenciais. E quem poderia imaginar que essas pessoas ricas teriam algo a dizer?

Voltando a Ary Barroso, creio que, alegoricamente, os coqueiros que Gabriel Mascaro nos apresenta dão cocos, mas metade tem um néctar tropical e a outra parte é dura e seca. É nessa tensão entre a grande narrativa e a micro-história, entre a minha calçada e a sua calçada do outro lado da rua, que reside a sua potência. 



(texto publicado originalmente na edição de abril da revista Harper's Bazaar Art)