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quarta-feira, 23 de março de 2016

Eduardo Viveiros de Castro


Um elemento chamava a atenção dos espectadores que adentravam o espaço do SESC Ipiranga, em São Paulo, entre os meses de agosto de 2015 e janeiro desse ano. Logo na entrada da instituição se percebia o espaço externo de uma das salas de exibição pintada com as chamativas cores de verde e rosa. Para um habitante do Brasil que acompanhe minimamente a História do Carnaval no país, rapidamente era possível associar essas opções cromáticas às cores da tradicional escola de samba Mangueira, uma das mais antigas do Rio de Janeiro. Dentro das salas também se contemplava a boa surpresa de que a opção pelas paredes brancas – muito utilizadas em outras curadorias que giram em torno da fotografia – também foi substituída por essas cores carnavalescas.

A que se deviam essas opções cromáticas ousadas, mas que certamente injetavam vivacidade na exposição? Tratava-se da reunião de cerca de duzentas e cinquenta fotografias realizadas por Eduardo Viveiros de Castro, reconhecido antropólogo brasileiro e professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Cada vez mais lido tanto no ambiente acadêmico das ciências humanas, quanto por um público interessado nas suas pesquisas em torno de distintos grupos indígenas no Brasil, o autor tem entre suas publicações de mais destaque títulos como “A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia” (2002) e o recentemente publicado “Metafísicas canibais” (2015).


Variações do corpo selvagem”, o título da exposição, faz referência justamente à sua publicação de 2002 onde o autor reflete sobre o chamado “perspectivismo ameríndio”, ou seja, um questionamento sobre os pontos de vista de diferentes grupos indígenas em torno do que seria a busca antropológica por compartilhar uma perspectiva sobre o outro. Nesse sentido, através dessa teoria, mais do que uma via de mão dupla entre pesquisador e pesquisado, Viveiros de Castro sugere a justaposição de diversas perspectivas simultâneas, deixando de lado o habitual ponto de fuga ocidental encontrado tanto nas tradições pictóricas, quanto em parte das abordagens antropológicas.

A exposição reunia, portanto, tanto imagens realizadas pelo (também) fotógrafo em torno de suas vivências com os índios Araweté, Yanomami, Yawalapiti e Kulina no período entre as décadas de 1970 e 1990, quanto registros das atividades de artistas importantes para sua geração como Ivan Cardoso, Hélio Oiticica e Waly Salomão – daí poderíamos explicar as cores da Mangueira, escola de samba frequentada por Oiticica, a dar o tom dessa curadoria. Conforme frisado pelos curadores Eduardo Sterzi e Veronica Stigger, o “corpo selvagem” ao qual a exposição se referia não segue numa chave de leitura exótica de inserir o corpo indígena no campo da selvageria, mas sim convida o público a fruir fotografias que registram modos de experimentação do corpo que fogem às pressões hegemônicas com as quais batalhamos diariamente em nossas rotinas.



Essa opção curatorial tornava a exposição particularmente potente por vermos lado a lado distintos modos de exploração do corpo humano através de pintura corporal e utilização de aparatos. Em uma das salas da exposição, por exemplo, se via o contraste entre a imagem de um homem negro a dançar com um dos parangolés amarelos de Hélio Oiticica e ao seu lado uma jovem criança indígena que traja vermelho e tem ao seu fundo uma parede em tom rosa. As cores fortes, como se percebia rapidamente na exposição, não dizem respeito apenas à expografia, mas principalmente à importância atribuída à cor tanto pela geração de Oiticica, quanto pelos distintos grupos indígenas fotografados por Viveiros de Castro.

Os recortes formais de seu olhar se dão de diversos modos e o público conseguia tanto observar planos abertos da interação de grupos indígenas com a paisagem, tal qual recortes de uma rotina, quanto diversos fotografados que de modo claramente confortável posam para a câmera. É interessante constatar também que as opções fotográficas e curatoriais de nenhum modo enquadravam a figura desses corpos indígenas em um ambiente exótico de natureza intocada; muito pelo contrário, diversas são as imagens que os inserem em atividades que envolvem assistir televisão, acompanhar filmagens de documentários sobre eles mesmos, ouvir rádio e pendurar balões infláveis para alguma celebração. Os indivíduos fotografados por Viveiros de Castro se adaptam e atualizam hábitos ocidentais em sua rotina. É curioso ver essas imagens que muitas vezes discutem de modo metalinguístico a fotografia ladeadas por imagens dos bastidores dos filmes de Ivan Cardoso com seus atores e amigos trajando indumentárias de múmias, egípcios e outras fantasias cinematográficas.




Percebia-se, ao fim da exposição, a condição narrativa que o ato de organizar as fotografias em sequência traz ao espectador. Mais do que isso, ficava nítido que narrar e criar ficções com a imagem é algo latente tanto para os artistas próximos de Viveiros de Castro no Rio de Janeiro, quanto para os registros de suas expedições antropológicas. Ambos os grupos de imagens se encontram na fronteira entre o documento e a fabulação, assim como a opção de confrontar essas imagens no espaço expositivo.

A exposição se faz importante em um momento em que, por exemplo, se abre um novo pavilhão em Inhotim dedicado a Claudia Andujar, além de sua retrospectiva recente no Instituto Moreira Salles. Os campos da curadoria e da história revisam a presença indígena na arte e cultura visual brasileiras e se faz importante que o público conheça a produção fotográfica de Viveiros de Castro e possa colocá-lo em diálogo com nomes como o de Andujar e Maureen Bisilliat. Ao articular geografias tão distintas na mesma exposição, fica o convite para que novas interpretações sobre as obras de Oiticica e Ivan Cardoso também possam ser conduzidas na articulação entre a chamada “arte contemporânea” e as perspectivas múltiplas dos diferentes grupos indígenas que habitam o Brasil.


Que essas cores e batuques verdes e rosas da Mangueira incentivem futuros pesquisadores a seguir complexificando a História da fotografia no Brasil.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de março/2016-maio/2016)

sexta-feira, 11 de março de 2016

“Sonhei que eu acordei e começava a gravar o sonho”


Após a última grande exposição dedicada à memória de Leonilson, realizada na Estação Pinacoteca, em São Paulo, e que viajou posteriormente ao CCBB de Belo Horizonte, o nome do artista volta à tona devido ao lançamento de um documentário dirigido por Carlos Nader. “A paixão de JL”, ou seja, de José Leonilson, baseia a maior parte de suas imagens em gravações feitas em fitas K-7 pelo artista em um percurso de 1990 a 1993. Poderíamos dizer que se trata de um diário íntimo do artista, mas prefiro pensar o gravador como uma espécie de ombro amigo de Leonilson – um personagem, um vocativo, alguém por quem sua voz clama e muitas vezes coloca perguntas que, infelizmente, as máquinas ainda não são capazes de responder.

A direção do documentário opta por ter suas palavras como fio condutor e, mais do que isso, o faz de modo cronológico. Isso leva o espectador, pouco a pouco, às descobertas de Leonilson acerca do mundo, suas viagens e a descoberta de que era soropositivo. É importante lembrar que não se trata da primeira obra audiovisual a utilizar o material sonoro deixado pelo artista, já que a diretora Karen Harley lançou em 1997 o premiado curta-metragem “Com o oceano inteiro para nadar” que, inclusive, possui falas também utilizadas no filme de Nader. De todo modo, as frases de Leonilson são tão potentes que possibilitam que as duas obras coexistam e possuam abordagens diferentes e proporcionais aos pontos de vista de seus diretores.


O filme de Harley se utiliza da fala de Leonilson de modo não-linear, onde sua voz se encontra com planos de paisagem e detalhes de suas obras não necessariamente citadas por seus relatos. Já a obra mais recente e de longa-metragem parte de uma perspectiva mais enciclopédica, onde a fala de Leonilson conduz nosso olhar para filmes dirigidos por Derek Jarman e Win Wenders e referências a televisão, como o Tarzan e a Família Dó Ré Mi. O espectador se lembra também de fatos históricos como a queda do Muro de Berlim e o movimento Diretas Já. Por fim, a sobreposição de obras comentadas pela voz do artista e sua reprodução em imagem no vídeo se torna um elemento interessante para se desmistificar o lugar romântico da criação artística – se apaixonar por um rapaz lindo e ir ao ateliê e iniciar um trabalho novo eram atividades que faziam parte das gravações de Leonilson de modo não hierarquizado. Em “A paixão de JL”, portanto, o artista é alguém inserido dentro um contexto histórico e pode ser interpretado desde aí, assim como o pode ser pela sua obra e também pela sua fala; talvez, ao somar esse três elementos em uma espécie de eloquente colagem audiovisual, o diretor nos sugira que todos eles se fazem essenciais para lapidar através de nosso olhar as suas paixões.

Em ambos os filmes há referência à canção “Cherish”, de Madonna, que Leonilson comenta ouvir e chorar logo após. No curta-metragem de Harley é a voz de Renato Russo que entona a música, ao passo que no documentário de Nader se opta por inserir um trecho do videoclipe de Madonna. Há espaço, portanto, para que os monumentos à memória de Leonilson sejam cantados e dirigidos por vozes muito diferentes. Fica o desejo de que esse lançamento recente contribua com um maior conhecimento do nome de Leonilson pelo grande público e que incite futuros projetos audiovisuais que documentem, ficcionalizem e deem prosseguimento à recodificação de sua obra.


Como diz o próprio artista no começo e ao fim de “A paixão de JL”, “Sonhei que eu acordei e comecei a gravar o sonho” - que suas memórias nos lembrem que a vida, mesmo permeada por tantas tragédias, ainda é capaz de oferecer espaço para o amor, a criação e o devaneio.

(texto publicado na revista DasArtes, edição de março de 2016)