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segunda-feira, 21 de dezembro de 2015

Claudia Andujar


Devido à exposição “No lugar do outro”, de Claudia Andujar, em cartaz no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro entre os meses de setembro e novembro, foi publicado um catálogo com reprodução das imagens expostas e uma entrevista exclusiva da artista. Após responder perguntas sobre sua infância, a fuga do nazismo e o trânsito entre a Europa e os Estados Unidos, a entrevistada comentou sobre o início de sua relação com a fotografia: “Minha mãe tinha uma máquina, ela fotografava, mas era como tanta gente. Para mim era uma maneira de me relacionar com o Brasil, nunca pensei que ia ser fotógrafa. Foi só depois que eu já fotografava e isso me dava um prazer muito grande que conheci gente que me encorajou”. A fotografia, conforme afirmado em outros momentos da entrevista por Andujar, era um resultado de uma ansiedade dela por conhecer não apenas o “Brasil”, mas o “Brasil profundo”.

Esse mergulho na alteridade a levou, por exemplo, a produzir centenas de fotografias de suas vivências na Amazônia em livro de mesmo título publicado em 1978 e que também contava com imagens do fotógrafo George Love. Reflexo de uma bolsa recebida para estudar o grupo Yanomami no estado do Roraima, a experiência - que talvez uma geração mais jovem poderia chamar por “residência” – fez com que Andujar se engajasse politicamente com os direitos indígenas no Brasil. Essa pesquisa que se desenvolveu por décadas contribuiu com a disseminação de suas imagens por diversas instituições importantes dentro do campo das artes visuais e transformou sua assinatura em sinônimo de documentação e fabulação fotográficas do cotidiano indígena no país.



Nesse sentido, a presente exposição é louvável justamente por compartilhar com o público outros interesses de pesquisa de Andujar. Ao reunir imagens produzidas entre 1962 e 1972, a curadoria de Thyago Nogueira contribuiu com uma gama de cores mais contrastante e densa do olhar construído através de suas fotografias. A artista, portanto, é apresentada para além de seu lugar institucionalizado de “fotógrafa dos ianomâmis”.

Logo na entrada da exposição, esse dado se faz perceptível através da série de imagens emblematicamente chamada por “Natureza”, de 1970-72. Ao visitar a região do rio Jari (entre os estados do Pará e do Amapá) pela primeira vez e tomar conhecimento da futura construção de hidroelétricas no local, Andujar optou por realizar pequenos monumentos fotográficos à natureza ainda intacta da região. Se em algumas fotografias temos recortes de áreas específicas daquilo sentido pelo próprio corpo da artista, outras construções formais são de planos mais abertos e quase panorâmicos de quedas d’água fruídas por perspectivas ascensionais. A figura humana ainda não se faz presente, mas será nos anos seguintes que seu olhar irá adentrar essa vegetação e observá-la através de uma escala humana.

Também na década de 1970, em interessante contraponto a esse encontro com a natureza, a fotógrafa faz registros do ponto de vista do concreto pisoteado por pessoas com pressa e das quedas d’água que se transformaram no codinome “cidade da garoa” - essa é São Paulo, a cidade que acolheu e foi acolhida por Claudia Andujar e por sua mãe. A série “Rua Direita”, além de ser um recorte temporal sobre o cotidiano da cidade a partir do chão, não deixa também de ser exemplar sobre o fascínio que a fotografia analógica causava no momento. Do mesmo modo que os passantes se entrelaçam no seu percurso físico, Andujar propõe fusões de imagens e cria para a exposição montagens das diferentes arquiteturas dos edifícios encontrados em São Paulo. Não há espaço para o sol que ilumina o verde em “Natureza” e resta a certeza do gradeamento vertiginoso proporcionado pela acelerada industrialização da maior capital do Brasil.



Voltando para o início de sua produção no Brasil (1962-64), os interesses de Andujar parecem mais dialógicos com seu olhar sobre os yanomâmis. Em “Famílias brasileiras”, desde seu título fica clara a sua apreensão de recortes do Brasil já no plural. Não é de se estranhar, portanto, que tenha optado por registrar viajando por São Paulo, Minas Gerais e Bahia. A tonalidade preto-e-branca da imagem tece indiretamente um comentário sobre as tensões sociais vistas nesses registros e que perpassam a desigualdade econômica, urbana e racial do extenso território brasileiro. A fotógrafa se transformava em um membro da família por algumas semanas e emoldurava sua rotina em dezenas de cliques que certamente não decorariam suas salas de estar.

Por fim, com a série “Histórias reais” (1966-71), o público compreendia melhor a atuação de Andujar nas publicações de fotojornalismo no Brasil. As narrativas são múltiplas e as imagens de maior impacto visual devido às escolhas precisas e até mesmo censuradas feitas pela fotógrafa interessada na perpetuação da humanidade perante as adversidades – da fragilidade do parto no interior do Rio Grande do Sul à vida dos homossexuais nas grandes capitais brasileiras. Uma série chamava a atenção e pode ser lida como uma alegoria do próprio trabalho e trajetória de Andujar: “É o trem do diabo” reúne fotografias de imigrantes que tentaram a vida em São Paulo, mas foram obrigados legalmente a retornar às suas cidades de origem. Corpos estirados em bancos de madeira são banhados pelo sol e transpiram perante as lentes preto-e-brancas dessa mulher que já esteve em semelhante posição em sua própria biografia.


Ao se despedir dessa reunião de trabalhos de Claudia Andujar, fica a certeza de que “No lugar do outro” se trata de um título adequado para uma artista que sempre será uma “outra” em relação à cultura brasileira. Talvez, justamente por isso, suas imagens sejam capazes de exalar tamanha humanidade ao olhar do público. Fica o desejo de que, assim como suas importantes fotografias dos Yanomâmis, essas séries agora compartilhadas com o grande público também sejam mostradas em novas curadorias e que a pesquisa de Andujar seja pensada a partir de outros novos lugares críticos.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro/2015-fevereiro/2016)

quarta-feira, 16 de dezembro de 2015

Alla prima




Há uma anedota a respeito da obra de Michelangelo que parece oportuna para se iniciar esse texto. Em torno de 1515, ao finalizar o Moisés para o túmulo de Júlio II, em Roma, o artista teria dado uma martelada no joelho de sua escultura e incitado o homem marmóreo de olhar compenetrado e barbas longas a falar. Em outras palavras, sua escultura teria ficado tão realista que apenas faltaria a voz para que migrasse da representação do corpo humano para a aparição de um ente vivo. Michelangelo provocava de modo irônico a máxima dita por Horácio e Plutarco de que “a poesia é imagem que fala e a pintura é poesia muda”.

O que Tiago Cadete propõe com “Alla prima” vem de uma inquietude também perante o silêncio e imobilidade das imagens. O corpo humano, essa espécie de unidade fundamental da produção de imagens no Ocidente, é tanto o enfoque de sua pesquisa enquanto colecionador de imagens, como o instrumento através do qual o próprio corpo do intérprete se colocará perante o público. O seu olhar diz respeito à construção e invenção do Brasil – quais seriam os movimentos e vozes do grande número de imagens que em mais de cinco séculos foram capazes de criar certas ideias sobre o que seria o Brasil, os brasileiros e a brasilidade?



O termo “alla prima”, dentro da prática de pintura, diz respeito a uma técnica em que o artista enfrenta a tela diretamente, aplicando camadas de tinta sem esperar um tempo de secagem, causando uma espécie de sobreposição tanto de cores, quanto de imagens. De modo dialógico, o corpo do artista aqui responde diretamente a uma série de descrições sobre o que poderiam ser estes “corpos brasileiros”. Para além da narrativa histórica eurocêntrica que criou a teoria das três raças no Brasil – onde as populações africanas, europeias e indígenas seriam ingredientes deste caldeirão cultural –, sua anatomia se transforma num receptáculo de múltiplos criadores, culturas, etnias e proposições plásticas.

Através desta reencenação que se dá de modo transhistórico entre a visualidade e diferentes descrições orais/verbais, o corpo de Tiago Cadete acaba por desenhar uma nova coreografia deveras distante do samba e da alegria tropical comumente atribuída ao que poderia ser a “cultura brasileira”. De repente os trópicos ficam tristes e algumas das tentativas de colonização do Brasil a partir da imagem vem à tona.



Faz-se importante, então, sentir na pele o incômodo dessas poses e constatar que, mais do que uma geografia, o Brasil é um conceito constituído a partir de um corpo fictício que alinhava pedaços esquartejados de muitas vidas silenciadas pelo tempo.

(texto a respeito do solo "Alla prima", de Tiago Cadete, com estreia em dezembro de 2015 e com itinerâncias futuras dentro de Portugal e no Brasil)

segunda-feira, 14 de dezembro de 2015

Cuba - ficción y fantasía


A Casa Daros, centro cultural localizado na Zona Sul do Rio de Janeiro e aberto em março de 2013, chega às suas últimas semanas de funcionamento. A direção do espaço emitiu um comunicado à imprensa no último mês de maio afirmando que a coleção seguiria em seu processo de expansão, mas o espaço institucional seria encerrado. Posteriormente, alguns jornais apuraram que possivelmente o prédio da Casa Daros voltará a cumprir sua função anterior (rememorada por Rosângela Rennó em exposição de 2014) de abrigar uma escola para a classe média alta e a classe alta que habita em seu entorno.

É difícil visitar a exposição “Cuba – ficción y fantasia”, a última coletiva a ser realizada no prédio, sem que essas informações venham à reflexão. Com curadoria de Hans-Michael Herzog (curador-chefe da Daros Latinamerica Collection) e Katrin Steffen, a exposição não pretende, segundo seu release, “abarcar todas as correntes artísticas de Cuba, mas transmitir uma excelente ideia das facetas mais importantes desta produção nas últimas décadas”. Com mais de uma centena de obras de dezessete artistas e com um arco temporal que vai de 1975 a 2008, a curadoria certamente abarca distintos pontos de vista da triangulação sugerida pelo seu título entre Cuba, ficção e fantasia.

Logo na entrada das salas da exposição, próximo à bilheteria, já se via “Granada de mano” (2004), trabalho de escala considerável dos Los Carpinteros, dupla cubana de artistas que tem uma das maiores projeções internacionais dentre os outros participantes da exposição. Trabalhando com a madeira, o material pelo qual são mais conhecidos, há nessa imagem a representação de uma grande granada que se configura por ser “de mão” devido ao fato de ser composta por diferentes gavetas que dão o volume da obra. É no mínimo irônico, sabendo do futuro de cinzas da Casa Daros, se deparar com uma granada logo em sua entrada.



Mais do que isso, quando se lembra da primeira exposição a ocupar o espaço – “Cantos cuentos colombianos”, semelhante a essa, mas voltada para a produção de arte na Colômbia – se resgata o trabalho que ocupava o mesmo lugar, de autoria de Fernando Arias, “Lego coffin” (2000). Do caixão de brinquedo à granada engavetada, a Casa Daros explodiu e é enterrada ao olhar público enquanto entoa seu último canto de sereia novamente através do panorama da produção artística de um espaço geográfico que sempre será um “outro” – tanto da Suíça, o país base da fortuna que é capaz de gerar esse colecionismo, quanto do Brasil, o país que acolheu fisicamente o centro cultural.

A caminho da primeira sala da exposição, uma escultura de Yoan Capote intitulada “Voluntad de poder” (2013), contribui com a introdução ao tom que perpassa toda a exposição através da aproximação das obras às ideias de ficção e fantasia. Interessante notar como a organização de obras dentro desse olhar parece devedora de diversas publicações em torno das relações entre imagem, literatura e o “surrealismo caribenho” – discursos esses encontrados em pesquisas sobre a produção de arte moderna e contemporânea em Cuba, no Haiti, na Jamaica e na Martinica.[1] Mais do que trabalhos que poderiam denunciar de modo panfletário o fetichizado contexto socioeconômico de Cuba, as obras da coleção Daros apontam para uma cultura visual que poderia ser aproximada dessas narrativas de um surrealismo local e de formas plásticas que, se por um lado imitam a realidade, por outro a distorcem através de elementos oníricos e fabulosos.  





Objeto central a essa peça de Yoan Capote, a escada de bronze remete iconologicamente a ascensão, mudança de estatuto e também a poder, como seu título aponta. Porém, quando esse objeto é adicionado a uma estrutura de cadeira de balanço, se percebe a distância entre desejar o poder (a “vontade” de seu título) e se conseguir ascender socioeconomicamente. Reflexões semelhantes se fazem presentes na primeira sala que é dedicada a trabalhos de distintos momentos da carreira de Los Carpinteros. Nesse espaço está outra escultura como “Retiro médico” (2003) e desenhos como “Capitolio” (1997), onde as relações entre poder, arquitetura e religião são problematizadas a partir da iconografia das gavetas e sua associação com construções. Desde aí, Los Carpinteros conseguem fazer reflexões que por um lado parecem políticas e relativas ao estado das coisas em Cuba, mas sempre através de uma forma monumental e de leitura imediata por parte do espectador. Esse último dado certamente contribui com sua institucionalização na América Latina e além.

A próxima sala da exposição reunia trabalhos de Javier Castro, artista que trabalha com vídeo e é de uma geração mais jovem de artistas cubanos. Em uma direção distinta da monumentalidade e clareza quase clássicas de Los Carpinteros, Castro trabalha com registros antropológicos geralmente feitos no bairro em que vive, em La Habana Vieja. A precariedade dos registros e por vezes de sua edição contrasta com a espontânea potência verbal dos entrevistados. Longe de qualquer constrangimento, se tratam de indivíduos que parecem muito à vontade perante o registro de suas imagens e de suas humoradas falas.

As microhistórias reunidas pelo artista podem tanto ser lidas em relação à identidade cubana quanto para além de um pertencimento geográfico específico. Um bom exemplo disso é “Más allá de las luces que veo” (2007), onde o artista filmou pessoas que ostentam dentes preenchidos por ouro. Muitas dessas bocas possuem claros problemas odontológicos, mas o que interessa aos seus portadores é o caráter decorativo e ostensivo do dourado – o mesmo não poderia ser dito de certos aspectos de Cuba? Até que ponto é do desejo dos habitantes um compartilhamento exclusivo das adversidades sociais do país? Mais do que isso, a ostentação do capital não seria um fenômeno global?



Em uma instalação logo ao lado dos monitores com vídeos de Javier Castro, o público era convidado a subir uma escada para observar o site specific de Tonel. Intitulado “El bloqueo” (1989-1993), o trabalho se refere ao embargo comercial feito pelos Estados Unidos e que afeta há décadas a vivência diária em Cuba. O artista se utiliza de um tapume que divide uma sala de modo assimétrico e cria um espaço entre o aqui e o lá, endossado por letras que apresentam o título do trabalho. Ao observar, porém, a sala escolhida para se apresentar essa instalação, era perceptível que se tratava de um espaço ainda não reformado dentro do conjunto de salas da Casa Daros. O bloqueio agora também poderia ser lido como uma menção a esse corte abrupto no promissor futuro da instituição no Brasil. O trabalho de Tonel e sua referência à economia, especialmente nesse ano de 2015 quando Barack Obama reatou as atividades diplomáticas com Cuba, deixava uma pergunta já ansiosa quanto ao futuro: como essa obra será fruída daqui a vinte anos? Que outras obras poderão surgir da nova relação econômica entre a ilha e os Estados Unidos?

Essas perguntas davam o tom da fruição dos outros trabalhos reunidos na exposição através de um movimento pendular entre “ficção e fantasia” e trabalhos com uma vontade de documentação e inserção nas chagas sociais de Cuba. Através dessas perspectivas era possível aproximar poéticas como as pinturas de Belkis Ayón e Santiago Rodriguez Olazabál às fotografias de Marta María Peréz Bravo, além de enxergar em diálogo as pesquisas mais viscerais de Ana Mendieta e Tania Bruguera com a sutileza política de Lázaro Saavedra e Ivan Capote.




A arte produzida em Cuba nos últimos quarenta anos felizmente escapa e é maior do que o título proposto pela curadoria – e isso seria perceptível aqui ou em qualquer exposição que propusesse reunir obras dentro de um guarda-chuva geográfico e temporal. De todo modo, como bem colocado pelos curadores, se trata de um convite a percorrer um grupo muito específico de artistas e obras, sempre inseridas dentro da coleção Daros. No que diz respeito ao número de questões levantadas por essas obras, pelo encontro com artistas então desconhecidos e pela capacidade de fazer uma montagem em que as obras tenham seus espaços próprios de respiração, me parece que as opções curatoriais foram felizes e fizeram jus à trajetória das diversas exposições coletivas e panorâmicas organizadas pela Casa Daros nessa sua breve passagem pelo Rio de Janeiro. Fica-se com um gosto de quero mais quanto a uma geração ainda mais jovem da produção de arte em Cuba, mas certamente essa não seria encontrada em um projeto curatorial totalmente baseado em uma coleção internacional já institucionalizada.

Fica-se também com um gosto de quero mais quanto à presença e inserção da Daros dentro no cenário artístico carioca. Mesmo tendo realizado algumas exposições de nomes brasileiros em processo de institucionalização crescente (como Eduardo Berliner e Vânia Mignone), a opção por curadorias como “Cuba – ficción y fantasia” criou uma espécie de lacuna entre uma coleção estrangeira e um espaço de atuação local. Talvez com mais trabalho, percurso e tempo, esse hiato seria diminuído e os limites da coleção poderiam ser extravassados. Nunca, infelizmente, poderemos saber. Cabe nos reservarmos também a um ato de fantasia e imaginar de quais outros modos a presença da Daros no Brasil poderia ser pintada e aguardar as tentativas de historicização dele que estão por vir.



[1] Há, por exemplo, o livro de Maria Clara Bernal intitulado “Más alla de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe”, de 2006.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro/2015-fevereiro/2016)