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terça-feira, 10 de novembro de 2015

Entrevista com Aracy Amaral


Em um momento em que muitas curadorias optam por grandes números de participantes, me chama a atenção a escolha do Panorama em convidar apenas seis artistas. Você poderia comentar um pouco essa opção?
A resposta é simples: como o núcleo da exposição, ou seu tema diretor, serão as esculturas pré-históricas (de 5000 a 1000 AC) em pedra do hoje sudeste e sul do Brasil e Uruguai, encontradas em sambaquis desde meados do século XIX, minha idéia foi selecionar um número pequeno de artistas. Autores que desenvolvessem uma série de trabalhos que se sentissem motivados por essa expressão comunitária tão vinculada ao território. Uma tentativa de diálogo com essa produção primeva. Foram convidados seis artistas que muito respeito e com alegria vi que responderiam com força: Berna Reale, Cao Guimarães, Cildo Meireles, Erika Verzutti, Miguel Rio Branco, e Pitágoras Lopes.  A proposta de cada um deles corresponde a uma motivação específica a partir de sua observação das esculturas líticas (zoólitos). Mas se tivesse selecionado 12 ou 15 me fariam talvez a mesma pergunta...

Essa curadoria propõe também o diálogo entre estes artistas e distintas coleções arqueológicas do Brasil. Como você enxerga a possibilidade de se fazer exposições a partir de um diálogo transhistórico?
Creio que esse tipo de dialogo transhistórico através de exposições já existe há muito e é bem interessante. Por exemplo, tipo esculturas africanas tradicionais e cubismo de inícios do sec. XX, arte gótica e expressionismo, arte muçulmana e matemática e abstracionismo geométrico, etc.etc. No caso de “Da Pedra da Terra Daqui” o que me interessou mais foi por certo o tema da atemporalidade da beleza da forma na arte, no que tange ao núcleo pré-histórico ou melhor, da atemporalidade da arte, mesmo a partir de objetos rituais; e sua vinculação estreita com o meio ambiente dentro do qual foram criadas. A esse foco creio que os trabalhos contemporâneos respondem de forma bastante contundente dentro da personalidade de cada um.

Quais os desafios que você enxerga em uma curadoria que não se dá unicamente a partir da seleção de trabalhos pré-existentes à exposição, mas que também se coloca aberta para que os artistas pensem em trabalhos novos para o projeto?
Fazer uma proposta aberta a artistas convidados, de que concebam ou realizem trabalhos novos para um determinado evento, pressupõe que você saiba de antemão como motivá-los, a partir de seu projeto. Por outro lado, poder dar em retorno uma compensação financeira seria o mais justo, senão o ideal. E nem sempre possível, dada a dificuldade perene de nossas instituições. Mas a gente sabe, por outro lado, que nenhum evento de artes visuais ou Bienal pode ser levada a cabo sem a criatividade dos artistas. Sem eles não há eventos. Sabemos que os museus que nos rodeiam em nosso país não podem apresentar exposições vibrantes ou motivadoras apenas a partir de suas coleções permanentes, por suas lacunas clamorosas. Assim, é mais uma contradição dentro da qual vive nosso meio cultural.

Nesse projeto você trabalha junto com o Paulo Miyada, curador que já participou de importantes projetos e que é de uma geração mais recente. Como você analisaria a atuação e interesses dessa geração cada vez maior de jovens curadores atuantes pelo Brasil?
Sobre curadores de nova geração posso falar de Paulo Miyada pois se trata de um curador jovem, já experimentado pelo trabalho, e por meu convívio com ele (seja no Rumos no Itaú Cultural no ano passado, como este ano no Panorama). É um caso de rara excepcionalidade, como capacidade de concentração, curiosidade e agilidade intelectual. Esses atributos não são fáceis de encontrar nas jovens gerações, nele presentes com uma disciplina de trabalho impecável. Várias gerações nos separam, mas de minha parte sinto que trabalhamos em extrema harmonia em diálogo fluente.
Não sei se outros curadores de sua faixa etária responderiam aos mesmos quesitos que ele, mas ministrar aulas de História da arte, ensinar (e para esse fim estudar, expandir-se, ao mesmo tempo) faz a diferença. Conheci ultimamente curadores jovens que desconhecem totalmente tudo o que respeita à arte internacional ou brasileira antes de 1980 (exceção feita ao concretismo e neo-concretismo, em voga atualmente no mercado).

As primeiras graduações em história da arte no Brasil foram criadas há cerca de 15 anos. Visto a sua importante atuação na Universidade de São Paulo, como você enxerga esse cenário acadêmico e qual a importância desses cursos?
A pós-graduação em Historia da Arte na USP existe desde a década de 1970, embora inexista (incrível!) graduação em Historia da Arte. E é interessante para que os jovens futuros historiadores da Arte, pesquisadores e críticos adquiram uma noção do desenvolvimento da arte e sociedade através dos séculos e não se atenham ou se deslumbrem apenas com o presente mais imediato, como se fosse a única referencia. Pois nada vem do nada, todos procedem de alguém ou de um tempo outro. É só ver as figuras de Giacometti, por exemplo e visitar as esquálidas figuras eretas etruscas no Museu de Villa Giulia, em Roma. Ou ver os desenhos de Picasso e depois visitar, em Barcelona, o museu de cerâmica de séculos atrás daquela região catalã...

A Bienal da Bahia retornou em 2014 e uma de suas preocupações dizia respeito à possibilidade de se pensar as artes no Brasil a partir de uma contribuição de artistas da Bahia comumente não inseridos nas grandes narrativas da história da arte no Brasil. A partir desse exemplo, seria possível se pensar uma "arte brasileira" que levasse em consideração as múltiplas contribuições do extenso território brasileiro?
Repito sempre: o Brasil são muitos países e a incomunicabilidade é nossa marca justamente por nossa extensão e riqueza de diversidade. Se uma pessoa do Rio não vem a São Paulo não sabe o que se passa aqui, e vice-versa. E São Paulo possui uma alavanca que são os centros SESC por toda a parte. Por outro lado, vemos grandes cidades do Brasil se autonomizando em artes visuais, como Belém. No Nordeste uma forte vinculação com a Europa, há poucos anos, existia em função das atividades do Instituto Goethe. Vemos em Belo Horizonte uma internacionalização em marcha em decorrência da implantação do centro de artes de Inhotim. E com toda uma plêiade de artistas de talento (Sara Ramo, Rivane Neuenschwander, Marcellus, Cao Guimarães, agora a “imigrada” paulistana Tatiana Blass e Cintia Marcelle, por exemplo). Alem da Bienal de Curitiba que se firma ao longo dos anos, a Bienal do MERCOSUL em Porto Alegre insere uma dinâmica peculiar ao Rio Grande do Sul em sua 10ª edição. Assim, se a Bahia retoma suas Bienais será mais um atrativo para essa região e uma tentativa de diálogo com o país.

A internet e a cultura digital alteraram tanto os modos de produção de arte, quanto os modos de se trabalhar com os campos da curadoria e da história da arte. Se anteriormente era necessário buscar imagens em livros, hoje em dia temos as possibilidades do Google. Enquanto isso, através, por exemplo, de uma mídia como o facebook, é possível acompanhar a produção de artistas em diferentes partes do globo. Como você vê essas mudanças tecnológicas no campo profissional das artes visuais?
A realidade é que a internet e a cultura digital determinaram novas formas de inspiração (ou influência) para trabalhos assim como de inserção de artistas jovens no circuito nacional - e internacional sobretudo - inacessíveis há 20 anos. Assim, impõe-se como “natural” o diálogo de artistas brasileiros de regiões distantes de grandes centros (antes desconhecidos nas capitais) articulando-se com o exterior e dialogando e expondo em “residências” em países inacessíveis anteriormente. Tudo é valido, tudo é explorável, desde as “modas”, o acesso a um mercado (?) que não se sabe se verídico, e a experiência vivencial, sempre válida.

Em 1983 você apresentou sua tese de livre-docência intitulada "A preocupação social na arte brasileira (1930-1970)", posteriormente publicada (em 1984) como livro com o título central de "Arte para quê?". Ampliando sua pesquisa e pensando nas décadas posteriores a 1970, você acha que é possível se pensar a arte brasileira a partir do tópico da "preocupação social"?
Sempre considerei que a arte é um reflexo de seu tempo, mesmo que os artistas não o pensem racionalmente. Mas eles são sempre fruto de sua época, claro. Mesmo na rejeição aparente das coisas de seu entorno. Assim da preocupação clara com a política dos anos 30, 40 e 50, em tempo de falência das ideologias vivemos hoje contaminados de forma irreversível pela tecnologia penetrada na vida de todos. Descaradamente, e a despeito de nós mesmos. O debate é termos consciência disso e tentarmos refúgios, se os encontrarmos. Ou tentar desenvolver um espírito crítico em relação a essas conquistas tecnológicas. Será possível? Mas a consciência política de hoje transpira na observação e respeito ao meio ambiente, nas diferenças interpessoais, do ser politicamente correto em relação à sociedade em que vivemos, nas questões climáticas, etc. A necessidade do “grito” sempre é uma responsabilidade social. Não é só “street art” não. Aliás, usar o muro da cidade como manifestação subjetiva desrespeitando o espaço publico é, a meu ver, alienação pura. 

(entrevista publicada em versão reduzida na Revista Dasartes, na edição de novembro de 2015)

quinta-feira, 5 de novembro de 2015

Benvenuto Chavajay


Diamantes ocupam um lugar privilegiado dentro da cultura moderna e contemporânea mundo afora. Alavancados ao estatuto de mito através de vozes como as de Marilyn Monroe em “Diamonds are a girl’s best friend” – capazes de levar gerações a crerem que sim, os “homens preferem as loiras” –, recentemente foram vistos com perspectiva mais crítica, mas não menos ostensiva, por um Kanye West e seu “Diamonds from Sierra Leone”. De todo modo, essas pedras preciosas seguem na sua sólida trajetória do capital sempre rodeada por seguranças e seus ternos à prova de balas.

Quando o artista Benvenuto Chavajay intitulou sua primeira exposição individual na Galeria Pilar, em São Paulo, por “Diamante típico”, trazia à nossa memória toda essa carga de significados que a pedra preciosa evoca. Ao circularmos no espaço expositivo e contemplarmos as imagens ali compartilhadas com o público, ficava claro que se tratava de um uso mais sarcástico das palavras e, no lugar da ostentação, éramos confrontados com a precariedade dos materiais utilizados na composição das obras.

Exemplar dessa articulação de significados no trabalho de Chavajay era uma obra que se encontrava logo na entrada da galeria, intitulada “4’ 33” versión 2 (John Cage)”. Um grupo de mais de uma dezena de tripés para microfone estão concentrados e muito próximos entre si de frente para uma parede vazia. No lugar dos aparatos eletrônicos na parte de cima desses objetos, o olhar do espectador percebia a presença de pequenas esculturas que emulavam microfones, mas cuja cor terrosa não deixava dúvidas para a composição feita em barro. Esse material e seu fundamento artesanal estabelecem uma relação de contraste com o caráter industrial dos tripés e com as diversas possibilidades que a tecnologia digital pode conferir à música na cultura contemporânea. Na ausência de mecanismos eletrônicos, só nos resta um silêncio dialógico àquele proposto em 1952 por John Cage.


Porém, como o próprio musicista estadunidense nos deixou como legado, o silencio per se é uma ficção, ou seja, mesmo quando seus quatro minutos e trinta e três segundos de ausência de toque em um piano foram apresentados pela primeira vez, o espaço de concerto foi tomado por sons que uma escuta atenciosa seria sensível. Na mesma medida, se os microfones de terra de Chavajay não são capazes de ampliar a voz humana ou criar uma microfonia, o contraste sugerido pelos materiais proporciona uma espécie de alegoria do tempo e das transformações tecnológicas que permeiam a experiência humana. Poder-se-ia rapidamente relacionar essa relação entre artesanal e industrial com as diversas transformações históricas e econômicas sofridas nas últimas décadas na Guatemala, o país de origem do artista. Creio, porém, que a potência das imagens apresentadas na exposição nos convida a uma fruição que, mesmo consciente do diálogo direto entre artista e contexto específico, proporcione leituras que estejam para além de uma reivindicação de pertencimento a uma região.

O barro é um material importante para se ampliar a leitura de alguns trabalhos de Chavajay devido à sua presença em culturas muito diferentes ao redor do mundo. No período comumente chamado por Antiguidade, culturas geograficamente distantes e certamente sem contato entre si já produziam vasos e escultura através da cerâmica. Nessa medida, do mesmo modo como a Guatemala sofre as consequências de um choque tecnológico observado cotidianamente por Chavajay, outros territórios como Hong Kong e a Austrália também observam a passagem do tempo e a recodificação de técnicas rotineiras em rótulos como “arte popular”.

“Bacuna”, uma escultura em barro que emula uma seringa, diz respeito a essa reflexão quando traz de volta ironicamente a dimensão artesanal que um dia atravessava toda a prática da cura (e não da medicina) em gerações anteriores às nossas. Já “Pajaro”, escultura composta por cinquenta lupas de plástico que tem seus vidros sobrepostos com argila, parece evocar a um mecanismo interpretativo semelhante à obra que referencia John Cage. Se aqueles microfones são incapazes de propagar a voz, essas lentes (as mesmas utilizadas para se estudar a terra e os pássaros pela ciência) também são destinadas à opacidade de um enterro.



O milho, um dos alimentos disseminados globalmente após a chegada dos europeus nas Américas, se torna uma metáfora do corpo humano em “Hombres de maiz”. Cada pequena semente é perfurada por um piercing e o acúmulo desses corpos de milho é fotografado desde cima. Eis nessa imagem uma espécie de visão aérea da massificação das modificações corporais possíveis através do metal – do mesmo modo que muitas dos habitantes originários da América possuíam seus corpos perfurados. Retorna-se, de certo modo, ao passado, porém com o valor simbólico de uma ostentação da transformação corporal como sinônimo de contemporâneo. Enquanto isso, em “Botones” os grãos de milhos são extraídos de espigas e substituídos por botões ou diamantes de plástico, ao passo que em “Retábulo 1” as figuras sacras dão lugar a uma aglomeração de elásticos emoldurados por madeira. Novamente, Chavajay se utiliza da repetição de objetos industriais para rever um alimento ou iconografia tidos como típicos de uma cultura.



Enquanto a busca por uma tipicidade é estraçalhada e metamorfoseada pelo progresso tecnológico, os diamantes seguem a durar “para sempre“, como diria Shirley Bassey. Essa passagem do tempo não parece ser um problema para a pesquisa artística de Benvenuto Chavajay. Através de sua exposição, o artista parece demonstrar que um dos mais preciosos diamantes da experiência humana não são esses objetos lapidados pela mão, mas sim aquelas tecnologias transmitidas de geração para geração, tanto sujeitos quanto objetos da História.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro/2015)