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sexta-feira, 16 de outubro de 2015

Damián Ortega


Entre os meses de abril e junho, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro recebeu a exposição “O fim da matéria”, do artista mexicano Damián Ortega. Pude experimentar a fruição do trabalho pensado especialmente para o museu em dois momentos bem distintos. O primeiro se deu na véspera de sua abertura, ao visitar outras exposições da instituição. O pólo oposto foi quando retornei ao espaço na última semana do projeto e pude acompanhar as diversas alterações do seu estado inicial.

Ainda fechada para a visitação do público, um dos elementos centrais dessa mostra de Ortega era maior do que qualquer tentativa de contenção ou bloqueio com tapumes de montagem – um grande cubo branco feito de isopor. Quando o olhar se detinha por mais tempo em sua monumentalidade (de altura o bloco tinha quase o dobro de minha altura), se percebia que não se tratava de uma forma geométrica formada por um todo, mas sim pela segmentação e empilhamento de diversas partes de isopor. Este cubo branco, portanto, convidava a uma associação com uma das maiores pretensões da história dos museus de arte moderna no mundo ocidental – o espaço expositivo ideal para a fruição das distintas geometrias da modernidade. Num segundo momento, a estrutura me fez lembrar, voltando um pouco no tempo, de um dos paradigmas essenciais para a História da escultura – o desafio de esculpir a partir de um bloco único de mármore. A partir do caráter icônico dessa montanha de matéria somada à presença dentro de um dos templos da modernidade artística no Brasil, o artista parecia deixar claro o seu interesse em problematizar alguns pontos centrais da história da arte e da imagem.

Ao lado desse bloco era possível observar o segundo elemento essencial para a realização desse projeto, ou seja, uma espécie de oficina de trabalho com mesas, instrumentos de medição, ferramentas para corte e entalhe, e um grupo de homens que comandava a ação desse ateliê aberto. Estes se tratavam de artistas que geralmente trabalham a poucos quilômetros do MAM, também no Centro do Rio de Janeiro, e que são protagonistas de outro espetáculo da visualidade que compõe parte do DNA cultural da cidade: o Carnaval.


O chamado “artista contemporâneo” produz – como neste caso de Damián Ortega – uma proposição expositiva que será visitada por semanas ou mesmo meses, posteriormente capaz de integrar coleções e ser visitada até o fim de sua materialidade. Enquanto isso, o muitas vezes nomeado “artista do Carnaval” trabalha de modo incessante para que as peças que esculpe sejam vistas por cerca de uma hora e meia dentro dos limites da Passarela do Samba, também na mesma área do Rio de Janeiro. Passada a efemeridade do evento, mesmo que a escola se consagre campeã e desfile uma segunda vez na semana do Carnaval, restam as fotografias como documentação visual e os relatos orais da glória e luxo de um dia impulsionado pelo suor do samba que não mais voltará.

Esse momento inicial de meu encontro com a proposta de Ortega culminou com os vários elementos que o público podia observar em sua semana de encerramento. Muitas obras célebres da história da arte foram reapresentadas através da escultura por esses artistas responsáveis pela grandiosidade dos carros alegóricos dos desfiles de escola de samba. O que o artista mexicano propunha ao público carioca era um museu provisório em que Jeff Koons, Alberto Giacometti, Henry Moore e Joseph Beuys eram vizinhos e emanavam luz a partir do uso do isopor. Mais do que isso, felizmente, na coleção de esculturas de Ortega havia espaço e diálogo entre a arte ocidental e a não-ocidental através da presença da escultura olmeca, um totem produzido na região entre os Estados Unidos e o Canadá, além de divindades de distintas religiões orientais. Cabia ao público acessar a sua bagagem particular de imagens e estabelecer as relações entre diferentes culturas, geografias e, ainda mais interessante, diferentes modos de cultuar a imagem. Se Jeff Koons tem seu público fiel movido pelo preço exorbitante de suas obras e pela potência com a qual diz que kitsch pode ser arte, um longo buda adormecido que cortava o espaço expositivo e é originário de uma região do interior da China nos fazia lembrar que a adoração à imagem tão própria do Carnaval carioca é algo inerente à condição humana.


“O fim da matéria” também nos leva a refletir sobre o estatuto das imagens – o que faz com que essa exposição seja enquadrada dentro do campo das “artes visuais” ou da “cultura erudita” e a fruição das esculturas enquanto num desfile de escola de samba seja tido como uma “festa popular”? Até que ponto essas estâncias ainda tem fronteiras na cultura contemporânea? Não se trata, de todo modo, de uma discussão que o próprio Carnaval não tenha sido capaz de articular diversas vezes – como esquecer um desfile como o da Unidos da Tijuca, em 2010, onde um carro alegórico citava o Laocoonte em sua estrutura?

Conforme afirmado pelo artista em entrevista, o projeto foi pensado também em diálogo com a célebre interlocução entre Hélio Oiticica e a escola de samba Mangueira, presente e ao mesmo tempo impedida de entrar no mesmo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no ano de 1965. Cinquenta anos depois, mais do que uma constatação do diálogo entre a “arte contemporânea” e as comunidades ds escolas de Samba, a exposição de Damián Ortega nos faz lembrar que assim como as imagens artísticas são complexas, o mesmo pode ser afirmado a respeito da visualidade do Carnaval carioca.



E essa foi a questão que perdurou ao sair dessa sala de réplicas de isopor – quando estudaremos os carros alegóricos e as esculturas efêmeras com respeito por uma complexidade que vai muito além do termo “popular”? Quais as possibilidades de leitura do Laocoonte e de Michelangelo depois do isopor? Há aí muita matéria por ser esculpida e palavras por serem escritas.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro/2015)

quarta-feira, 14 de outubro de 2015

Daniel Lannes


“Colônia” era o título da exposição individual do artista carioca Daniel Lannes apresentada nos dois espaços da Baró Galeria, em São Paulo, entre os meses de maio e junho. Essa palavra é capaz de ativar a memória do público de diversos modos, mas se este se trata de alguém que acompanha há algum tempo a trajetória do artista, possivelmente deveria associá-la a um dos seus interesses rotineiros: a História das imagens relativas ao Brasil.

Com um percurso institucional de quase dez anos, Lannes segue a experimentar a linguagem da pintura e suas possibilidades de correlação com iconografias que, no percurso histórico da construção da brasilidade, foram alçadas ao patamar de símbolos. Em meados dos anos 2000, o artista parecia mais interessado em um caráter imitativo e mesmo realista da pintura, se utilizando de frutos alavancados à tropicalidade, como melancias e bananas, além de citações a grandes nomes da história da arte e da cultura de massa ocidentais – de Manet a Zé Carioca. Pin ups e flamingos rosas aparecem no seu percurso pictórico posterior através de imagens onde a pincelada se mostra mais solta e a aplicação da cor ganha um caráter mais expressivo e livre na composição de narrativas em que, geralmente, a figura humana tem importante papel.



Seu interesse pela ainda vigente dicotomia intelectual entre imagens da “alta cultura” e da “baixa cultura” é claro e capaz de proporcionar obras que mesclam culturas visuais; através de seu olhar, os bailes funks cariocas poderiam ter sido pintados pelos grandes mestres da “pintura brasileira” do século XIX, assim como fotografias machistas que monumentalizam o corpo - precisamente as bundas femininas – podem se tornar motivo para o ainda nobre ofício do pintor. É esta espécie de olhar liquidificador que impulsiona a pesquisa artística de Daniel Lannes e, do mesmo modo que o aparelho eletrodoméstico, as relações entre figura e fundo, tradição e apropriação, se tornam pastosas, misturadas e mesmo literalmente escorridas através de experimentações cromáticas que cada vez mais pedem ao artista um lugar de exploração específico.

De qual modo, portanto, “Colônia” dialoga com essa trajetória do pintor? Certamente seria necessário um maior distanciamento histórico para responder a essa dúvida com mais clareza, mas, no que diz respeito à ansiedade de uma resposta momentânea, basta olhar para algumas das obras selecionadas para a exposição. Na entrada de um dos espaços da galeria, o público já tinha à sua frente duas obras distintas quanto ao formato e tratamento da imagem, mas dialógicas quanto à relação com a fotografia.


À direita, “Cadeirinha”, uma obra de pequena escala em que se via uma mulher de tom de pele branca, sentada em uma típica cadeirinha de arruar, muito comum no Rio de Janeiro do século XIX. Ao seu lado, dois homens negros circundam a figura central – se um olha para baixo, o outro encara o espectador. Essa composição tem sua origem em fotografia da década de 1860 que documentava as claras desigualdades sociais que assolavam a capital de um império que não mais era português, mas já se proclamava como Brasil desde 1822. A tal colônia já era um fantasma de cerca de quarenta anos, mas as condições de trabalho e vida no Brasil seguiam sendo assoladas pela escravidão da população negra.
De frente para essa obra, à esquerda da entrada, “Os modernistas” era uma pintura composta a partir de uma fotografia de 1922, cem anos após a Independência do Brasil. Eis aí, já com três décadas da república brasileira, alguns dos artistas pintores e intelectuais que contribuíram com o rascunho de uma “modernidade brasileira” seja nas artes visuais, seja na reflexão sobre a nossa História. É intrigante notar que a figura ajoelhada e mais visível pela fatura da pintura de Lannes seja Mário de Andrade, um dos intelectuais mais definidores de muito do que cerceia certas de ideias de brasilidade e, além disso, um estudioso da mesma colônia (brasileira) que dá o título para a exposição.


As relações entre pintura e fotografia, retrato e pose, parecem ser um dos dados que unem as imagens pós-coloniais do artista. Ao percorrer ambos os espaços em que suas pinturas estavam ladeadas, é notória a apropriação de imagens onde o modo de fotografar requeria estúdio, um corpo inerte e a relação direta com a câmera, tal qual no século XIX. Essas documentações do Brasil, assim como em “Cadeirinha”, seguem a demonstrar os distintos modos de catalogação dos extratos sociais do Brasil – um grupo de indígenas, a família real brasileira de então e outra imagem em que uma figura de pele branca repousa num mobiliário e uma mulher negra senta sobre o chão.

Longe, porém, de se configurar como uma mostra de imagens panfletárias que preguem uma revisão explícita da História do Brasil, estas mais são estopins para que Lannes possa recodificar esses corpos fotografados em campos de cor que saltam aos olhos e que assombram essas distintas biografias célebres ou anônimas que compõem o caldeirão de nossa cultura. O rosto de Pedro II, último imperador do Brasil e um dos responsáveis pela disseminação da fotografia, nada mais é do que um vulto assombrado por uma larga superfície de amarelo e de vermelho. É nesse jogo de cores que o Império desaparece e dá lugar à República e a outros corpos humanos capturados entre momentos de ação não teatralizada para o olhar do espectador de hoje e do fotógrafo de ontem.


Uma das obras reunidas mostrava um autorretrato do artista à frente de uma pintura de largas dimensões dentro do que parecia ser um museu. Esta imagem pode ser interpretada como uma espécie de alegoria para seu modus operandi de criação: se há a figura do artista em primeiro plano, sempre haverá a pintura como ícone logo atrás e maior que seu corpo. É nesse fluxo entre o fascínio, o estudo e o embate com as imagens que me parece se construir quadro a quadro a singularidade do olhar de Daniel Lannes.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro/2015)

quinta-feira, 1 de outubro de 2015

Marcadores


Este texto é escrito na companhia dos objetos que são matéria para a presente exposição – um pacote de marcadores se encontra fechado ao lado do teclado e uma pilha de livros apresenta pontas coloridas para fora de suas páginas. Uso esses pequenos pedaços de papel com cola para que seja possível retornar em frases e imagens essenciais para os assuntos que tenho pesquisado. Meses depois, ao voltar às páginas, é habitual que me questione o porquê de ter marcado essa e não aquela folha, ou até mesmo não compreenda de nenhum modo o que aquele papelito faz colado ali. Inicia-se, então, a dança dos marcadores: uns dão uma pirueta e pulam seis páginas à frente, ao passo que outros tropeçam, são amassados e amarguram na lixeira. O que é importante deixa de sê-lo e vice-versa em um processo que perdurará enquanto for possível me relacionar com aquele livro.
Ao acompanhar o processo de criação e pensamento espacial de Iris Helena para essa exposição, é possível aproximá-la conceitualmente daquele mesmo costume de marcação de páginas. Sem livros dentro do espaço expositivo, são as paredes da galeria que são marcadas por suas mãos. Os papéis aqui não atribuem importância a um objeto impresso, mas são eles próprios a superfície da impressão. Atribui-se a eles, então, uma importância dialógica aos nomes próprios, conceitos e imagens encontrados nos livros outrora marcados. O formato vertical desses banais papeizinhos recordou um elemento que atrai a atenção da artista desde suas primeiras experimentações com fotografia e impressão: o espaço público. E se as quatro margens dos marcadores formassem um nicho para esculturas que foram impostas à paisagem rotineira das cidades?



A partir dessa pergunta, Iris iniciou uma vasta pesquisa que, mais do que se referir aos monumentos, diz respeito às fotografias de monumentos. Se o ato de realizar uma obra pública a fim de perpetuar uma pessoa ou acontecimento socialmente considerado como importante para a memória de um lugar é perpassado por diversos interesses políticos, não deveríamos nos esquecer de que fotografá-lo e disseminá-lo virtualmente pode endossar tanto sua aceitação, quanto seu repúdio. De todo modo, a fotografia contribui com a perpetuação de sua imagem e com o processo contínuo de monumentalização e mitologia daquilo que pela existência física já era tachado por monumento.
Quando essas fotografias são apropriadas e impressas nesses mínimos marcadores, a escala desses objetos tridimensionais é igualada e sua existência pode ser lida pela chave da patetice – o que levou a humanidade a erguer tantas esculturas de ditadores, imperadores e celebridades que nem quinze minutos de fama chegaram a ter? Como o olhar humano recortou certas pedras e quedas d’água e elevou-as à categoria de monumento? Quantas pessoas foram necessárias para se construir templos, obeliscos e até caixas d’água que explodiram, enferrujaram e foram dominadas pela ação da natureza?


Podemos agrupar essas imagens a partir de suas proximidades cromáticas, assim como os grifos fluorescentes nos livros, cruzando geografias, datas e tipografias de um ficcional álbum de figurinhas. Enquanto isso, alguns desses homens ilustres apontam em direção ao céu – uns sobre cavalo, outros portam suas espadas e um grupo menor se apresenta de modo menos militar. Independentemente do atributo que foi escolhido para dizer ao público sobre sua personalidade, é nítida a ansiedade que tinham pelo futuro e a incapacidade de conferi-lo ainda em vida. Por fim, a artista também agrupou alguns desses monumentos devido a seus percursos históricos recentes – se um terremoto abalou o Nepal e fez com que edifícios seculares se tornassem pó, religiosos extremistas destroem diariamente um pouco mais dos sítios arqueológicos da Síria. Do outro lado do globo, aqui mesmo no Rio de Janeiro, a prefeitura perpetua uma história de demolições de edifícios históricos e segue sua busca por um ideal civilizatório de progresso urbanístico de mais de cem anos.





A fragilidade desses pedaços de papel, facilmente movidos com o sopro de nossas bocas, é proporcional à sua capacidade de permanência física no decorrer do tempo e nos diversos modos de se escrever isso a que chamamos de História. A proposição da artista, mais do que comprar partido panfletário de algum historiador, nos proporciona conectar as imagens de distintas formas e escrever as nossas próprias histórias a partir do redimensionamento dessas verticalidades de pedras, cimento e ferro que fazem sombra sobre nossas cabeças nos dias de verão. Histórias da religião, histórias do autoritarismo, histórias da moradia ou histórias do desaparecimento – que cada um encontre a sua linha de pesquisa nessas imagens.
Assim como a mudança de ideia quanto à importância de uma página marcada, o modo como lidamos com os monumentos aqui reunidos é sempre proporcional à passagem do tempo. O que foi importante ontem, possivelmente não o será amanhã – até chegarmos no momento em que um edifício como o Pavilhão Mourisco (demolido no Rio de Janeiro em 1952) será apenas uma justaposição de palavras descoladas de uma imagem fotográfica ou mental.
Enquanto esse dia não chega, Iris Helena segue em viagem e amplia seu cada vez mais largo percurso de construtora e demolidora de imagens e histórias a jato de tinta.



(texto curatorial da exposição "Marcadores", de Iris Helena, realizada na Portas Vilaseca Galeria, no Rio de Janeiro, entre os dias 02 de setembro e 17 de outubro)