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sábado, 25 de julho de 2015

Leg godt


Mais do que não conhecer anteriormente o trabalho de Joaquín Rodriguez del Paso, era minha primeira viagem a San José, capital da Costa Rica. Logo nesta primeira entrada em uma instituição local – o Museo de Arte y Diseño Contemporáneo –, me deparei com um espaço de mais de dois mil metros quadrados tomados por obras que percorriam os cerca de vinte e cinco anos de produção do artista costarriquenho. Antes de me concentrar em algumas obras ali reunidas, gostaria de recordar as palavras do próprio artista acerca das indagações centrais de sua pesquisa: “Qué significa nacer, crecer y vivir en una economía periférica? Qué significa hablar un idioma considerado secundario? Vivir en un país subdesarrollado, y últimamente, un país considerado ‘paraíso’ ecológico? Qué significa ser un artista en esta sociedad? Tiene alguna validez nuestra producción, siendo que se nos cataloga como culturas derivativas?”.

Essas perguntas são feitas através de distintos pontos de vista pelas imagens de sua autoria. É difícil circunscreve-las a uma técnica visto sua nítida vontade de experimentação através de mídias como a pintura, a escultura, a instalação, o vídeo e a fotografia. De todo modo, após circular pelos dois andares do museu, três linhas de força chamam a atenção e me parecem proporcionar um campo semântico de sua produção: a cor, a História e o humor.





Exemplo significativo dessa relação triangular é a série de pinturas “Hotel América”, realizada entre 1994 e 1995. Com um fundo verde e colocado em uma parede toda pintada de lilás, o contraste na relação entre obra e expografia convidava a uma aproximação por parte do corpo do espectador. Uma vez detidos nos detalhes, se percebia a imagem de um homem trajado tal qual um europeu durante o chamado Renascimento em diálogo com duas figuras humanas seminuas sentadas dentro e de frente para uma paisagem que se abria através de um ponto de fuga. Logo abaixo do círculo narrativo que apresentava essa cena, a recodificação de uma pintura de grotesca onde se lia “América” e “circa 1505”.

Através dessa articulação de signos, fica perceptível a postura ácida do artista em relação à criação de imagens europeias sobre a América durante a colonização. Joaquín Rodriguez del Paso revisita as imagens que construíram culturalmente o território americano como espaço paradisíaco e, como o título da série aponta, hoteleiro e turístico. Poderíamos enxergar os colonizadores da América Latina como os primeiros hóspedes desse vasto território? Ou então, voltando para a imagem e a enxergando de modo perverso, não seria mais interessante vê-los como os primeiros empresários responsáveis por roubar a terra da população nativa, segmenta-la e, pouco a pouco, transformar os habitantes em hóspedes?

Como outra imagem do artista diz de modo mais seco e direto, a América se constrói por muitas vezes através de “una historia en blanco & negro” – onde os brancos foram, literalmente, carregados nas costas pelos negros e a relação entre colonizador e colonizado se deu com papéis muito bem definidos. Mesmo consciente desse percurso histórico, o que chama a atenção na exposição é constatar que o olhar do artista não proporciona imagens dadas através de articulações literais das relações entre imagem, política e América Latina.




Difícil era conter o riso ao se aproximar de “Leg godt”, de 1996. Nas paredes ao lado da escultura que repousava sobre o chão, duas frases se colocavam entre a explicação e a confusão proporcionada pela imagem: “Henry Moore encontró inspiración en la escultura precolombina” e “Se encontró plástico en algunos sítios arqueológicos mayas”. A obra, feita toda através da sobreposição de peças da marca LEGO, remetia a uma das formas mais reconhecidas pela história da arte das esculturas encontradas nos territórios ocupados pela civilização maia, o chamado Chaac Mol.

Se, por um lado, o escultor inglês Henry Moore dialogou efetivamente com as tradições escultóricas milenares não-européias através de suas formas que representavam figuras em estado de repouso, por outro, ao sugerir a presença de plástico em sítios arqueológicos, Joaquín Rodriguez del Paso ironiza não apenas com os “caminhos da escultura moderna” (como diria Rosalind Krauss), mas com a relação entre Ocidente, cultura do consumo e América Latina. A história da arte e sua perspectiva comumente eurocêntrica foi capaz de identificar um tipo de escultura maia, mas não seria capaz, voltando às pinturas anteriores, de reconfigurar a clara relação de colonização em algumas de suas abordagens historiográficas.







É importante lembrar o título desse trabalho: “Leg godt”, ou seja, o termo em dinamarquês que deu origem ao nome da marca LEGO e que quer dizer “brincar bem”. Essa frase me parece ser um importante princípio norteador do modo como o artista opera distintas camadas de imagens. Seja através de um trabalho como “Mejen-Go”, de 2004, onde o mapa da América Central é o suporte para uma partida de futebol de mesa que conta com a participação do público, ou através de um trabalho que pensa a relação entre imagem e geometria através do design de caixas de papelão para pizza, o olhar de Joaquín é perspicaz no que diz respeito à sua capacidade de brincar com materiais, formas e palavras, num jogo entre significado e significante que mantém o público com um sorriso no rosto, mas com a atividade mental sempre em diálogo com a memória histórico-geográfica da Costa Rica e da América Latina.

Voltando às palavras do artista, após elencar aquela série de perguntas, ele próprio comenta: “Obviamente, no hay respuestas: sólo propuestas paradigmáticas”. É esse caráter questionador, mas sem o desejo da resposta definitiva, que potencializa sua produção e nos faz lembrar que brincar com imagem e História, mais do que ser coisa séria, é difícil.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto/2015)

sábado, 18 de julho de 2015

Matías Duville


“Mutações” era o título da exposição individual do artista argentino Matías Duville no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Aberta entre os meses de março e maio, se tratava de uma boa oportunidade para ver reunidas em um mesmo espaço obras realizadas desde 2000, representativas dos mais de quinze anos de sua pesquisa. Logo na entrada do espaço expositivo, em um corredor, o público era convidado a repousar o olhar sobre “Field”, obra de mais de seis metros de largura e realizada com carvão sobre papel.

Ao percorrer os quatro lados desse desenho, era possível se recordar, primeiramente, de um formato semelhante ao de uma tela de cinema ou a um filme projetado em widescreen. O título da obra – que em português seria “campo” – nos convida a vê-la inicialmente como uma paisagem. Pequenos montes sugeriam torres, montanhas ou estradas circulares que davam o tom para a composição e faziam companhia a fragmentos de árvores. Ficava a dúvida, porém, de a qual “campo” artista e imagem se referem; os acidentes das composições feitas pelo carvão me faziam considerar por vezes estar diante de um campo de guerra, por outras estar próximo a uma paisagem fantástica.



Ao adentrarmos a sala da exposição, ficava clara a importância do título escolhido pelo curador Santiago Garcia Navarro e o artista. Se as mutações dos percursos interpretativos por parte do espectador já ficavam claros em “Field”, ao termos contato com uma seleção de obras de técnicas, escalas e cores discrepantes, percebíamos que as experimentações da forma plástica e suas possibilidades abertas quanto à narrativa e representação são, possivelmente, um dos maiores interesses de Matías Duville. Em uma das paredes da sala, “Ese fue otro lugar”, de 2009, dá continuidade aos exemplos de obras feitas com carvão. De escala menor que “Field”, apresenta uma unidade narrativa que poderia ser uma imagem do contato trágico entre natureza e urbanismo. Novamente (e felizmente) a apreensão da imagem se faz impossível e nos colocamos na dúvida entre enxergar ondas do mar, uma movimentação tectônica ou, quem sabe, ambas.

Logo ao lado dessa imagem, uma nuvem de cerca de doze trabalhos menores feitos também com outros materiais como óleo, pastel e barro. Parece-me claro o interesse do artista em nos convidar a perceber as mutações desses encontros entre matérias orgânicas e superfícies. Há, nessa perspectiva, uma animação expressiva dessas imagens que dão uma sensação de movimento e fazem com que tenhamos a impressão de que elas estão sempre a se anunciar perante o nosso olhar, semelhante a um frame de cinema de animação.

O modo como a expografia foi pensada nesse projeto também é essencial para proporcionar distintas movimentações dos corpos visitantes. Pensando nessa mesma parede comentada, era perceptível o convite para uma aproximação das obras menores, que na sequência, devido a nuvem de imagens composta, incentivava um distanciamento das mesmas. Enquanto isso, as obras de maior escala convidavam de modo oposto, da apreensão do todo para o convite ao detalhe. Era esse movimento de caminhar para frente, ao lado e para trás, sempre através de ritmos proporcionais às diferentes alturas dos trabalhos nas paredes, que dava a tônica ativa do corpo do espectador.


Uma obra em especial chamava a atenção nesse sentido. “Disfraz”, outro trabalho que se apresentava a partir de sua largura de quase cinco metros, à distância aparentava ter uma série de composições coloridas na margem inferior da imagem, semelhantes a uma paisagem montanhosa. Nos outros três quartos da composição acima, um tom azulado escuro que era pontuado, segundo meu olhar, por presenças assimétricas de dourado. Sempre fiel aos meus vícios interpretativos de aproximação com o clássico, rapidamente relacionei essas cores tão caras ao Renascimento – o dourado e o azul – entre si.

Qual não foi a minha surpresa, porém, ao caminhar rumo à imagem e ver que, em verdade, nunca houve nenhuma inserção de dourado ali, mas se tratava de uma pintura realizada sobre um compensado de madeira que havia recebido diversas incisões por parte do artista. A janela renascentista rapidamente se quebrou diante de meus olhos e as anunciadas mutações de Duville se configuraram como uma experiência sentida pelo meu corpo. Não consegui, de todo modo, deixar de lado minha relação com as culturais visuais da tradição clássica e sigo a aproximar o artista delas – talvez seja mais coerente pensá-lo ao lado dos engana-olhos (trompe l’oeil) que seguem capazes de confundir superfície e fundo, pintura e relevo, dourado e precariedade da matéria.



Saí da exposição de Matías Duville com a lembrança da necessidade de manter o olhar afiado perante as imagens. Lembrei da pergunta que o livro de W. J. T. Mitchell faz em torno da relação entre espectador e imagem: “What do pictures want?”. Admito que, assim como o autor estadunidense não foi capaz de dar uma resposta precisa, no caso de Duville, eu também (felizmente) não o seria. Momentaneamente, sigo com as observações aqui apontadas e com o caráter mutante de sua pesquisa artística.

Fica a certeza, no fim, de que a produção contemporânea é capaz de produzir imagens potentes através de técnicas tão tradicionais como o desenho e a pintura (sem falar nas esculturas e objetos de sua autoria). Esses modos de produção seguem a instigar o espectador e, mais que isso, não tem uma atitude política panfletária - como se vê em muitos artistas enquadrados dentro de certo estilo internacional da “arte latino-americana”. Configuram-se, enquanto isso, também como políticos na medida em que possibilitam o contato com algo por vezes esquecido e essencial na vivência humana: a beleza. 

(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto/2015)

domingo, 12 de julho de 2015

Osmar Dillon


O Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, no Centro do Rio de Janeiro, abrigou por dois meses uma reunião de trabalhos de Osmar Dillon. Nascido na cidade de Belém, no norte do Brasil, em 1930 e falecido no Rio de Janeiro em 2013, o artista participou da segunda e terceira edições da Exposição de Arte Neoconcreta, realizadas no Rio de Janeiro e em São Paulo. Essa revisão de seu trabalho faz jus, portanto, ao artista que dá nome à instituição e às narrativas paralelas à sua obra, visto que Oiticica, além de participar das três exposições do neoconcretismo, também foi um dos autores responsáveis por assinar o Manifesto Neoconcreto, em 1959.

Quase sessenta anos após as primeiras linhas sobre a ideia de “neoconcreto”, é mais do que o momento de se lançar luz sobre artistas que fujam da tríade quase sagrada constituída pelos nomes de Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, e de nomes que sejam diferentes daqueles outros importantes artistas que já tiveram uma trajetória institucionalizada de modo significativo, como Amilcar de Castro, Ferreira Gullar e Franz Weissmann. Aberta alguns meses após a retrospectiva de Amélia Toledo no Paço Imperial – outra artista de atividade constante nesse mesmo período histórico – a exposição convidava à leitura do público de um jornal da década de 1970 onde os nomes dos dois artistas eram ladeados por outras figuras também merecedoras de revisões. Quais experiências sensíveis as ali citadas obras de Yutaka Toyota, Paulo Roberto Leal, Raimundo Collares e Ubi Bava podem ativar no espectador contemporâneo? Eis uma pergunta que só futuras pesquisas em história da arte e curadoria podem responder.



No que diz respeito a essa exposição, é possível pensaá partir de três momentos distintos dados pelo uso das salas. Na entrada, o público era recebido por uma série de formas geométricas tridimensionais que ocupavam quase integralmente a área do chão. O contraste entre o agrupamento separado de formas vermelhas e brancas trazia à tona um dos elementos essenciais da produção de Dillon e, por consequência, do grupo de artistas próximos ao neoconcretismo: a cor. As formas vermelhas, através do corpo do espectador, juntas formavam a palavra “paz”, ao passo que as brancas formavam um “sim”. A relação entre imagem e palavra - tão cara ao artista –, além da problematização da escultura como objeto a ser ativado por parte do público, já se fazem presentes.

Na segunda sala, maior do que a primeira, cubos, móveis e mesas eram suporte dos diversos objetos criados pelo artista. Um olhar panorâmico pelo espaço possibilitava uma coleta das palavras que apontavam para o campo semântico de interesse de Dillon: “sol”, “chuva”, “céu”, “vento”, “lua” e “nuvem”. Interessante pensar que, por mais que não exista nenhuma paisagem explícita, são estas palavras que giram em torno do repertório relativo à natureza que aparece com mais frequência nessa seleção de obras. Ao notarmos o caráter representacional da cor em todos esses objetos – onde, por exemplo, o “sol” é um objeto amarelo e o “céu” uma estrutura azul -, temos uma recodificação da pintura de paisagem, tradição importante na cultura visual do Rio de Janeiro.



Já outros objetos necessitavam e permitiam a manipulação por parte do público. As palavras “ato” e “lua” se desconstruíam através da movimentação de materiais industriais como o vidro, do mesmo modo que uma folha de papel se desdobrava de dentro do trio “raiz caule folha”. Percebíamos que ali estavam contidas “lua sol” e, por fim, “flor”. Também em papel, “vento” se distorcia em letras separadas e, já em acrílico, a letra “o” da palavra “som” ganhava a forma de uma bola de tênis de mesa que, ao se movimentar dentro de uma caixa, proporcionava uma experiência relativa ao significado da palavra. É esse jogo entre significante e significado, entre as formas geométricas que constituem as letras de uma palavra e suas relações com campos semânticos e cromáticos específicos, que parece mover a produção central a essa exposição, ou seja, aquela da década de 1960.

Era na terceira e última sala que outras explorações da forma por parte de Dillon vinham à tona e surpreendiam. Se, por um lado, é possível aproximá-las do interesse do artista em palavras como “sexo” e “ovo”, orgânicas e instintivas, a forma plástica se revela como discrepante. Enquanto na segunda sala essas duas palavras são interconectadas, novamente, através da geometria e do movimento de uma bolinha que é ao mesmo tempo a letra “o” de “sexo” e de “ovo”, no terceiro espaço o sexo e o corpo humano são presentes através de desenhos em forte diálogo com aquilo que se convencionou chamar de “surrealismo”.




Seios, formas que lembravam nádegas, testículos, bocas humanas e peixes predadores se misturavam e davam o tom de alguns desenhos do final da década de 1940, além de algumas pinturas do final da década de 1960 e começo da década seguinte. Baseados em mesas, mas içados a partir do teto, também era possível ver uma série de desenhos intitulados “Estudo para um monumento vivencial”, onde o artista criava prédios fictícios e propunha modos de experimentação dos mesmos através do corpo. Por fim, alguns poemas datilografados por Dillon e em torno dos elementos de seu interesse aqui comentados se colocavam como outro ponto de ligação com os trabalhos anteriormente vistos e onde a palavra era protagonista.

Ao final da exposição, ficava uma curiosidade pelas décadas posteriores de sua produção; o que Osmar Dillon produziu no período entre a década de 1970 e 2013? Longe, porém, de querer se configurar como uma “retrospectiva completa” de sua obra (pretensão que, como qualquer exposição, sempre deixa hiatos), essa curadoria enfocada nesse recorte temporal preciso é importante como introdução à complexidade da pesquisa artística de Dillon. Que essa exposição incentive outras visadas em torno dos artistas menos conhecidos do chamado “neoconcretismo brasileiro” e que a curadoria e a história da arte sejam capazes de não criar novos dogmas, mas de aproximar, diferenciar e reunir imagens e trajetórias.


(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto/2015)

[fotografias de Pat Kilgore e do autor]