Páginas

sábado, 18 de abril de 2015

Nelson Leirner


No começo de 2009, quase ao final do segundo mandato do presidente Lula, foi anunciado pelo governo federal um programa de habitações populares batizado por “Minha casa, minha vida”. A proposta era de construir cerca de um milhão de casas em diversas regiões do Brasil e possibilitar que famílias com pouco rendimento financeiro fossem capazes de pagar parcelas de baixíssimo valor. Desse total de casas, cerca de 400 mil eram destinadas a pessoas que recebem entre zero e três salários mínimos.

Seis anos após esse anúncio, muitas coisas mudaram no cenário político do Brasil. Lula saiu de cena após oito anos e em seu lugar, já no segundo mandato, se encontra a presidenta Dilma Rousseff. Após sua subida no poder, crescentes foram os escândalos sobre esquemas de corrupção dos mais diversos tipos e núcleos do governo brasileiro, levando seu governo a ser apreendido como uma mancha vermelha de corrupção. Faço minhas as palavras do historiador Sidney Chalhoub em texto divulgado durante as últimas eleições presidenciais, no final de 2014: “A insistência no tema da corrupção, como se o atual governo tivesse inventado semelhante monstrengo, é uma combinação ácida de ignorância e hipocrisia. Vamos primeiramente à ignorância histórica, na qual a grande imprensa chafurda com grande desenvoltura. A corrupção está, por assim dizer, no código genético do Estado brasileiro”.[1]



Nelson Leirner possui um percurso de mais de cinquenta anos de produção, desde sua primeira exposição individual de 1961. Sua produção é extensa e multifacetada, baseada tanto em obras em pintura e desenho, quanto em alguns trabalhos que tinham uma dimensão de inserção em vias públicas e, mais recentemente, em instalações e esculturas que mostravam sua fome de colecionador de objetos. Sua atuação perpassa distintos momentos da História do Brasil – da censura da ditadura militar ao crescimento do mercado de arte na última década.

Ao saber que ele seria o artista responsável pelo Projeto Respiração, organizado pela Fundação Eva Klabin, no Rio de Janeiro, pensei que ele refletiria sobre o caráter colecionista da instituição. Sendo o espaço a antiga residência da senhora que dá nome à fundação, uma colecionadora de obras de arte que possuem um percurso de objetos greco-romanos antigos até alguns quadros do impressionismo, não me espantaria se Nelson Leirner povoasse alguma das salas da casa-museu com seus objetos coletados em mercados populares. No lugar das miniaturas, o artista preferiu refletir sobre um tópico diretamente proporcional a uma exposição que se passa dentro de uma casa e também ao seu interesse pelos objetos industriais – a moradia popular.

Daí se compreende melhor o título de seu projeto – “Nossa casa, minha vida”. Apropriando-se do programa do governo brasileiro aqui comentado, o artista retira de seu nome a primeira pessoa do singular e a transforma em plural nos deixando uma pergunta: “nossa” de quem? Do artista e do público? Do “povo brasileiro”? Fica a tensão estabelecida entre um programa que visa a moradia popular e uma casa situada em uma das regiões mais nobres do Rio de Janeiro, cuja coleção apenas foi possível devido ao poder financeiro de sua proprietária. A Sala Inglesa idealizada por Eva Klabin, onde se concentravam obras de Joshua Reynolds e Thomas Lawrence, lugar onde ela recebia seus amigos, foi esvaziada e ganhou objetos, papéis de parede e decoração de uma certa ideia de moradia popular. Público e privado se fundem numa só proposição que, inevitavelmente, também roça nos contrastes sociais enormes que constituem a cultura do Rio de Janeiro.



Logo na entrada da Fundação havia uma placa que dizia “visite apartamento decorado”, indicando que a proposição de Leirner se configurava como uma ficção imobiliária, uma maquete em escala real da decoração de um apartamento a financiamento acessível. É perceptível sua assinatura no excesso de ímãs sobre a geladeira situada nesse cômodo que, na verdade, é tudo uma coisa só – cozinha, sala de jantar, sala de estar e quarto. O que para a senhora Klabin era um dos diversos espaços para seu entretenimento se verte em um espaço considerado grande para aquelas famílias que habitam conjugados pequenos e com valor inflacionado pelo boom imobiliário carioca consequente das grandes competições esportivas internacionais.

Creio que esse trabalho de Nelson Leirner (e sua obra como um todo) seja especialmente potente na capacidade de construir imagens que são mais indiciais do que explícitas – entrar nessa quitinete dentro de um palacete colecionista é também jogar para o espectador sua capacidade de interpretação. Seria, portanto, uma reflexão socioeconômica que agradaria a Pierre Bordieu? Ou se configura como uma instalação que é pautada num exotismo do que são as moradias populares brasileiras? Independentemente da resposta, é a dúvida que torna o projeto potente.




O que desconcertava na exposição era um objeto ali colocado e que dizia demais: um álbum com diversos recortes de jornal sobre escândalos de desvios de verba ou problemas de infra-estrutura do programa “Minha casa, minha vida”. Somado a esses recortes, alguns versos escritos por alguém (seria o artista?) criticando o governo corrupto do Partido dos Trabalhadores. Indignar-se é preciso e a trajetória do artista é dialógica a isso, mas será que o movimento pendular entre governo de direita e de esquerda ainda faz sentido no Brasil? Apontar o dedo para um partido e levar a crítica para uma literalidade no campo da palavra irá contribuir com as mudanças do mundo – ou se trata de algo muito cômodo quando é feito a partir de nossas salas inglesas?

Na dúvida, prefiro seguir com a dimensão histórica da corrupção sugerida por Chalhoub – não se trata de perdoar as corrupções recentes, mas lembra-las em conjunto com um percurso secular de escândalos (existiria algo mais escandaloso do que a escravidão?) no Brasil. No que diz respeito a Nelson Leirner, prefiro pensar suas imagens também através de uma perspectiva histórica que remete aos anos 60 e que, como qualquer artista, por vezes cria imagens repletas de camadas de significado e, por outras, transforma palavras em chumbo.





[1] Conferir CHALHOUB, Sidney: “A ‘velha corrupção’ (carta aberta aos jovens sobre as eleições)” in [http://www.viomundo.com.br/politica/sidney-chalhoub-em-carta-aberta-jovens-eleitores-velha-corrupcao-brasil.html]. Acesso em 15 de abril de 2015.



(essa é a décima nona edição do Projeto Respiração, criação e curadoria de Marcio Doctors)

(texto publicado originalmente na ArtNexus de março-maio/2015)

quinta-feira, 9 de abril de 2015

Crônicas e intervenções


No período compreendido entre os dias 09 de outubro de 2014 a 22 de fevereiro de 2015, esteve aberta para visitações no já tradicional espaço TEOR/éTica, em San José, na Costa Rica, a exposição intitulada “Una crónica de intervenciones”, com curadoria de Inti Guerrero (ex-diretor artístico do mesmo espaço) e Shoair Mavlian, curadora assistente da Tate Modern. Tratava-se da itinerância costarriquense da exposição já realizada dentro da Tate Modern na sala dedicada ao “Project Space” – espaço de intercâmbio da instituição inglesa com curadores jovens e artistas advindos de regiões geográficas comumente não representados pela coleção e pelas exposições do museu. Não só a Costa Rica (e, por consequência devido à seleção de artistas para a exposição, a “América Central”) participou deste projeto, mas também outros lugares como Sérvia, Índia, Nigéria, México e Jordânia.

E de onde advém o título da exposição? Trata-se de uma referência a um trabalho apresentado em 1984 – ou seja, trinta anos da abertura da presente exposição – pelo Group Material, sediado em Nova Iorque. Organizado em 1979 e visando a criação de trabalhos com reflexões sociais dadas de forma coletiva, o grupo apresentou dentro de uma proposição de outro grupo, o Artists’ Call Against US Intervention in Central America, um trabalho acerca das intervenções feitas pelos Estados Unidos nos territórios da América Central e da América Latina como um todo. Intitulado “Timeline: una crónica de intervenciones de Estados Unidos en Centroamérica y América Latina”, e resgatado pela presente curadoria a partir do contato feito com membros dos dois grupos (Artists’ Call e Group Material), parte desse resgate foi compartilhado com o público na fachada de um dos edifícios do espaço TEOR/éTica. Ao lado da imagem do que parecia ser uma banana monumental em um fundo amarelo, rompida por um grupo através da força de uma corda -  uma referência a intervenções militares nos trópicos - havia uma lista cronológica com intervenções dos Estados Unidos em diversos territórios latino-americanos em um percurso que se iniciava na colonização, em 1823, até fatos mais recentes do momento de sua primeira publicação, em 1983.



Como afirmado no texto curatorial, se trata de uma exposição que parte do conjunto de imagens proporcionadas por esses grupos de artistas latentes em Nova Iorque durante a década de 1980 para se fazer uma ponte com gerações mais jovens e suas reflexões em torno das constantes intervenções políticas e simbólicas dos vizinhos que se encontram ao norte da chamada América Central. Com essa perspectiva em mente, é importante recordar que a larga história do espaço TEOR/éTica, fruto das reflexões da artista, crítica e curadora Virginia Pérez-Ratton e aberto ao público como espaço independente desde 1999, também diz respeito à produção artística e intelectual desse espaço geográfico “centro-americano”. Trazer, portanto, o Group Material para um diálogo com a produção contemporânea de arte é fazer jus ao desenrolar da própria história da instituição e, mais que isso, com a história da curadoria tanto na Costa Rica, quanto no vasto espaço que compõe a América Central. Creio que essa exposição estimule reflexões sobre a relação entre arte, imagem e geografia, tal qual o título de um dos artigos de Pérez-Ratton: “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso”.[1]

Essa trilha de interpretação me parece ainda mais clara devido às procedências geográficas dos artistas escolhidos para “Una crónica de intervenciones”. José Castrellón e Humberto Veléz são do Panamá, ao passo que Regina José Galindo e Naufus Ramirez-Figueroa advém da Guatemala. Também representando a “América Central”, temos a presença de um artista da Costa Rica, Óscar Figueroa. Contribuindo com o caráter “duvidoso” da região centro-americana, a presença de artistas como o neozelandês Michael Stevenson e o alemão Andreas Siekmann se faz importante para se pensar uma identidade local a partir de uma perspectiva geograficamente ampla. Até que ponto se faz necessário um pertencimento geográfico e identitário por parte da figura do artista para que ele possa refletir e criar imagens em torno de culturas que não são as suas originárias? Do mesmo modo que o Group Material demonstrava uma preocupação não apenas de artistas latino-americanos residentes nos Estados Unidos, mas também de figuras como Keith Haring em torno das questões políticas na América Central, será que ainda faz sentido uma reivindicação autocentrada em “artistas locais” em um momento histórico culturalmente tão conectado através da virtualidade e da comunicação a longas distâncias?





Logo na entrada do espaço expositivo, o público se deparava com uma série de recortes de jornal, panfletos e materiais gráficos advindos de outro dos projetos do Group Material, “¡LUCHAR! Una exposición para el pueblo de Centroamérica”, realizado em 1982, também em Nova Iorque. Como dizia o próprio release desta exposição, “The purpose of the show is two-fold: 1. to form a broad cultural statement concerning the current situation in Central American countries, and 2. to support and substantiate the culture of Central America and its artists in exile”. Trinta anos depois e em um momento em que as guerrilhas não são mais oficiais dentro dos países centro-americanos, outros conflitos armados se desenrolam nas rotinas desses territórios, fazendo com que as lutas continuem, mas através de outros pontos de vista políticos e artísticos.

Parece-me muito interessante, nesse sentido, contar na exposição com trabalhos que envolvem o vídeo e a presença do corpo de artistas advindos de uma mesma localidade, a Guatemala, mas que exploram questões políticas de modos muito distintos. Em “Tierra”, de 2013, Regina José Galindo permanece estática e nua ao centro da composição de um vídeo. Ao seu redor, uma retroescavadeira se movimenta e começa a cavar uma série de buracos no seu entorno que, aos poucos, transformam o trecho de terra ao centro onde segue a artista de olhos fechados, em uma espécie de altar. Como a própria artista diz em seu website, se trata de um trabalho que pensa de modo crítico os genocídios e o modo como o exército guatemalteco construía fossas para os assassinados durante as guerras.



Próximo desse monumental registro visual, havia um trabalho também em vídeo de autoria de Naufus Ramirez-Figueroa, “Una breve historia de la arquitectura, un espectáculo Dadaísta”, de 2010. O corpo do artista veste um traje que se assemelha a uma pirâmide maia, ao passo que os outros dois rapazes do vídeo trajam uma arquitetura colonial cristã e um prédio modernista. A arquitetura, portanto, se transforma em corpo e dança ao som de um dos instrumentos tidos como símbolos da cultura guatemalteca, a marimba. É a partir dessa dança que pode levar ao riso do espectador que se reflete de modo ácido sobre a relação entre poder, paisagem, arquitetura e cultura popular na Guatemala. É através do choque entre esses corpos que as fantasias de um carnaval dadaísta se vertem em ruínas e são abandonadas ao chão, do mesmo modo que a cultura indígena foi dizimada pela presença espanhola no território.

Através desses exemplos temos, portanto, dois artistas de gerações diferentes e que criam imagens com reflexões sobre a política e a violência através de (retomando a ideia de “crônica” do título da exposição) gêneros literários contrastantes. A partir dessa observação, penso que mais do que uma curadoria que gira em torno de uma crônica de diversas intervenções, seria interessante pensar a partir de uma gama de cronistas com linguagens multifacetadas. Por mais que a presença do vídeo seja algo digno de observação (apenas os trabalhos de Andreas Siekmann e do Group Material não são audiovisuais) - o que endossa a relação entre imagem em movimento e documentário que observa o cotidiano (o vídeo como crônica) –, os desejos dos artistas reunidos são felizmente discrepantes.





Se Óscar Figueroa se utiliza do vídeo para registrar uma ação sua em via pública onde havia uma fronteira que proibia a circulação de trabalhadores negros – problematizando a insistente imagem da branquitude na Costa Rica, a autointitulada “Suíça da América Central” -, um artista como Humberto Veléz fará também um registro em audiovisual sobre a negritude, mas com intenção narrativa distinta. Ao filmar um fisiculturista negro perante o Canal do Panamá mostrando os seus músculos para uma câmera super-8, o artista revisa sobre a imigração negra e caribenha essencial para se erguer o canal pelo governo dos Estados Unidos. Qual o lugar atualmente dos negros numa certa imagem hegemônica do Panamá?

A José Castrellón interessa o cartão-postal em movimento e a captura da beleza tropical de uma ilha do território panamenho. O som, porém, aqui se faz essencial e discrepante da imagem – ouve-se o cantar de um vocalista de heavy metal. As intervenções aqui se dão a partir da recodificação de tradições locais; dissipa-se a intervenção política direta tal qual levantada pelo Group Material nos anos 1980 e uma paixão pelo rock pesado entra nos corpos, nas casas, nas ilhas e nas fotografias de indivíduos pertencentes a grupos indígenas.



Mesmo realizada três décadas após os anseios do Group Material, me parece fazer sentido voltar às palavras do release de “¡LUCHAR!” e ver que esta curadoria também consegue fazer uma interessante afirmação cultural sobre a situação artística e política dos diversos países da chamada América Central. Cabe agora ao público (especializado ou não), refletir sobre essa reunião de trabalhos e seguir a se questionar: para quem esses vocalistas do “heavy metal indígena panamenho” gritam? Até que ponto esses predicados geográficos contribuem com as leituras de objetos de arte e da cultura visual?

Como dito anteriormente, “a luta continua”, mas faria sentido ainda polarizarmos a mesma entre Estados Unidos de um lado e “América Central” do outro? Estas são algumas das importantes perguntas que as crônicas e intervenções desta exposição legam ao espectador.




[1] PÉREZ-RATTON, Virginia. “¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso” in Del estrecho dudoso a un Caribe invisible – apuntes sobre arte centroamericano. Valencia: Universitat de Valencia, 2013, págs. 33-62.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de março-maio/2015)