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domingo, 22 de março de 2015

Rachaduras


Os pintores devem saber que com suas linhas circunscrevem as superfícies. Quando enchem de cores os lugares circunscritos, nada mais procuram que representar nessa superfície as formas das coisas vistas, como se essa superfície fosse de vidro translúcido e atravessasse a pirâmide visual a uma certa distância, com determinadas luzes e determinada posição de centro no espaço e nos seus lugares. (Leon Battista Alberti, “Da pintura”, 1435)

A partir desse trecho de Alberti, diversos teóricos, historiadores e críticos de arte pensaram a metáfora da pintura como janela para o mundo. Ao observar com calma as pinturas reunidas para a exposição “Jardim Cético”, de Rodrigo Cunha, as teorias de Alberti vieram à lembrança. Quinhentos anos separam os dois, sem falar na distância geográfica entre Florença e Florianópolis, mas enxergo esse diálogo através da indicação do autor a respeito do “vidro translúcido” que as boas pinturas deveriam emular. Seria possível enxergar essa construção cênica, tal qual um teatro de palco italiano, nas imagens de Rodrigo Cunha?

Em primeiro lugar, chama a atenção nesse ciclo pictórico do artista a presença do corpo humano. Estes anônimos se encontram, quase sempre, solitários dentro de espaços fechados que parecem ser seus recantos de privacidade – sejam eles feitos para o trabalho, sejam para serem chamados de lar. Suas anatomias, mesmo que rapidamente reconhecidas como cabeças, troncos e membros, possuem alguma rachadura no seu espelho do real; deveríamos naturalizar essa sequência de bochechas rosadas e olhares lacônicos? Tratar-se-ia de uma família que habita a mesma residência? Nesse sentido, aliás, vale a pena estranhar também a semelhança entre as texturas das paredes, os tacos de madeira no chão e os contornos dos rodapés.


Um pequeno cão se faz presente em duas dessas composições com a mesma postura física e nos mostra sua língua. Certamente que ela não estará cheia de saliva; as figuras de Rodrigo Cunha se assemelham mais à minuciosidade necessária de um escultor em cera. No lugar das pinceladas expressivas, coloristas e que por muitas vezes habitam um senso comum do que seria a “pintura brasileira contemporânea” (em especial no que diz respeito à presentificação do corpo humano), este pintor trava uma batalha igualmente complexa, mas dentro dos detalhes. Ao optar por não se utilizar de desenhos prévios, recorrendo a um banco de imagens que organiza mentalmente como um caderno de esboços, o artista afia seus pincéis de pouco a pouco no campo do milimétrico.

Através do ceticismo que dá o tom às cenas compostas por Rodrigo, vemos essas imagens com menor ou nenhuma transcendência. Uma xícara de café, um fruto fatiado e um monociclo, dentre outros objetos, me parecem mais próximos de instrumentos de composição cênica de uma peculiar domesticidade do que de pretensões imediatas à alegoria. A janela de Alberti, pouco a pouco, começa a embaçar e a movimentação dos personagens pintados nesses palcos sobre tela é nula.



Essa possibilidade de interpretação não impede, mesmo assim, que nosso olhar bata e volte em alguns desses apetrechos. O que um cajado e um ancinho fazem nesse repertório visual? Eles parecem mais apropriados para os espaços representados dentro dos cômodos desses personagens; aliás, esses polígonos de paisagem são representações de pinturas dentro da pintura ou podem ser vistos como janelas dentro dos quatro cantos das janelas, segundo Alberti, pintadas pelo artista?

Parece-me claro, enquanto isso, que estas composições advêm de uma aproximação com a tradição clássica das imagens arcádicas. Pessoas nuas vagueiam pelo verde das folhas e parecem mostrar ao espectador que, sim, diferente destes homens enclausurados à sua frente, é possível viver em contato direto e supostamente harmônico com a natureza, a colher frutas dos pés, banhar-se em rios cristalinos e cuidar de animais sem a utilização de hormônios. Porém, na única imagem onde a paisagem não é pano de fundo, mas domínio da extensão da pintura, a figura humana que se faz presente destoa de seus companheiros de Arcádia. Vestida, censurando sua nudez, também oferece seu olhar lânguido ao púbico e é acompanhada por fragmentos de uma construção. As ruínas dessa última imagem parecem anunciar o mesmo que a célebre pintura de Nicolas Poussin onde há um túmulo que apresenta a frase “Et in Arcadia ego”, ou seja, “Na Arcádia, eu também existo”. Eu quem? A morte. Morte de que?



Pode-se responder que estamos diante de mais uma constatação do fim de certa ideia hedonista da experiência da paisagem. Morre a imensidão da Arcádia de Virgílio, mas ainda nos restam os jardins. A partir daí, é possível afirmar também que as pinturas criadas por Rodrigo Cunha, mais do que embaçar as janelas de Alberti, deixam rachaduras em seus vidros. Na ausência do ponto de fuga único desejado por Alberti, o espectador é presenteado com a necessidade de exercitar o seu olhar e os limites de seu próprio ceticismo perante as imagens.

(texto relativo à exposição "Jardim cético", de Rodrigo Cunha, na Zipper Galeria, em São Paulo, entre 24 de março e 18 de abril)

segunda-feira, 16 de março de 2015

"Não temo quebrantos"




O projeto RS Contemporâneo possui um pressuposto claro: dois profissionais de Porto Alegre selecionam quatro artistas atuantes na cidade para serem acompanhados e dialogarem com quatro curadores de outros estados do Brasil. Tratando-se de nossa escala continental, não se faz óbvio que as duplas de comparsas formadas desse modo já se conheçam previamente – ao menos este não foi o caso desse “encontro às escuras” com Felipe Caldas.

Sermos da mesma geração e cursarmos ao mesmo tempo nossos doutorados em história da arte era apenas o começo da série de coincidências que perpassa o meu percurso e o de Felipe. Se ele foi criado na pacata cidade de Alvorada, ao lado de Porto Alegre e com menos de duzentos mil habitantes, também fui acostumado a uma relação de centro e periferia com o Rio de Janeiro. Ser criado na zona oeste da cidade, no enorme bairro de Jacarepaguá, também me ensinou, assim como percebi nos relatos de Felipe, a sempre ter de sair duas horas antes de casa para qualquer compromisso e levar, para o bem e para o mal, a vida muito a sério.

Conhecer o seu ateliê foi como visitar a casa em que um dia fui criado e onde minha mãe ainda reside; a amálgama entre vida profissional e vida familiar, entre vida ativa e contemplativa, se tornou nostálgica e cheia de detalhes. Sentamos todos na mesma mesa para almoçar sem distinção entre mãe, filhos e visita, com cachorros que dormiam aos nossos pés, e com um fluxo de assuntos que se movimentava das questões específicas daqueles que estudam as artes visuais para observações sobre a vida que apenas as matriarcas sábias são capazes de construir.


Ao lado desse espaço de encontro havia um pequeno altar em que duas esculturas religiosas afro-brasileiras estavam concentradas; a mãe de Felipe é filha de Oxum e frequenta as chamadas casas de batuque desde a juventude. Mais do que isso, trabalha como costureira de roupas de santo para outros praticantes. Enquanto isso, minha mãe trabalha como costureira modista e é filha de Iansã. Pratica esporadicamente a umbanda e, quando reza, pede para os bons guias de luz, Nossa Senhora da Medalha Milagrosa e os pretos velhos que admira.

Artista e curador dessa exposição coincidem quanto ao fato de não serem frequentadores de nenhum espaço religioso, mas contrastam quanto às suas ascendências afro-brasileiras: o primeiro é filho de Ogum e este que escreve é de Xangô. Não podemos negar a presença constante de cantos, imagens e objetos afro-brasileiros dentro dos nossos espaços domésticos desde nossas infâncias; estes formaram a nossa cultura visual e a ideia do que seria uma religião de nossas famílias.

Imagino que seja a partir desse contato diário e reflexivo sobre a relação entre imagem e religião que advenha o interesse de Felipe Caldas na construção da série nova de trabalhos apresentados no Santander Cultural. “Corpo santo” nasce da rotina, dos laços familiares e dos afetos que transbordam nossas relações.


Formalmente, ao se observar a produção do artista, é possível aproximá-lo de outros autores cujas imagens denotam um embate entre corpo e tela ou papel em branco. Em obras expostas recentemente, como em uma série de desenhos de 2011-12, é perceptível a sobreposição de informações visuais espalhadas por toda a superfície. Faz-se difícil contornar a ação do artista, o que torna estas obras um registro da gestualidade e dos materiais utilizados (como grafite, carvão, tinta e betume) sobre o branco – é essencial a experimentação da forma e o enfrentamento do desenho como processo em que o tempo age.

Já numa série de pinturas expostas em 2012 e retomadas em 2014, o artista explorou um caráter mais narrativo de sua produção: os sonhos. Quando observamos algumas destas telas, como “Eu sonho com Beuys e Antônio Dias” (2012), onde Felipe inicia uma pesquisa em que dialoga com alguns dos artistas que admira e que se configuram como suas referências, sua pintura se torna menos violenta e dispersa, construindo uma imagem mais narrativa. Na obra citada e relativa a Beuys e Dias, é na anatomia do animal ao centro da composição que se concentram as manchas assimétricas e de cor barrosa que vinham a ser exploradas pelo artista. O mesmo pode ser dito de outras imagens dessa mesma série em que áreas de pinceladas rápidas contrastam com figuras que aparecem de modo difuso do que poderia ser o fundo da imagem.


As pinturas que compõem a série “Welcome to macumba”, também do ano passado, parecem ser mais familiares ao conjunto de obras de “Corpo santo”. Além da proximidade no que diz respeito às narrativas aqui propostas, há um maior detalhamento da materialidade dessas cabeças de animais – o caráter expressivo comentado no começo não abandona as suas preocupações, mas me parecem ser as primeiras imagens em que claramente são perceptíveis contornos anatômicos e uma relação mais clara entre primeiro plano e segundo plano.

No que diz respeito às novas pinturas e desenhos apresentados no Santander Cultural, o primeiro dado que me chama a atenção diz respeito à monumentalidade da forma que não está contida exclusivamente na escala das telas, mas no modo como os corpos as preenchem. Felipe dá destaque às figuras centrais a essas composições e, mais que isso, proporciona um entorno para suas carnes que faz com as que as imagens respirem e as vejamos com clareza. Ainda há espaço para experimentação dos materiais e das pinceladas rápidas, mas esses elementos não se sobrepõem aos corpos, e sim contribuem com seu destaque.

Temos uma resolução formal da sacralidade que bebe claramente de tradições pictóricas ocidentais e muitas vezes cristãs – não à toa aí estão citações a Andrea Mantegna e à Capela Sistina de Michelangelo. Porém, o que me parece interessante é que temos perante os nossos olhos um corpus de distintas configurações físicas da santidade tanto numa perspectiva cristã, quanto com elementos iconográficos afro-brasileiros, como de outras distintas culturas como a budista (e suas tartarugas) e a egípcia (o ouroboros). Mais do que isso, fica o convite para que o espectador acesse esse conjunto de signos e estabeleça cruzamentos a partir de seus vocabulários imagéticos – um homem sentado num trono vermelho não necessariamente é São Jerônimo, do mesmo modo que uma mulher que traja azul não deve ser rapidamente associada a Iemanjá. O artista cria, portanto, um panteão de colagens de elementos que são, antes de tudo, apenas imagens.



Creio ser interessante pensar junto a Hans Belting e seu livro “A verdadeira imagem”, publicado em 2006. Logo na primeira frase, o historiador se pergunta: “Que é uma imagem verdadeira?” – imagino que esta pergunta seja aplicável também ao conjunto aqui proporcionado por Felipe Caldas e, abrindo um pouco a questão, à relação entre imagem, religião e Brasil. Em outras palavras, essa série de desenhos e pinturas me leva a perguntar se existiria uma “imagem verdadeira” no território das religiões brasileiras; como responder essa questão se, do mesmo modo que distintas foram as correntes do budismo pelo mundo asiático, multifacetadas foram também as organizações religiosas no Brasil?

“A fé na verdadeira imagem trai-se também a si mesma, já que facilmente pode ser abalada”, segue a argumentar Hans Belting.[1] Nas duas instalações presentes na exposição, essa traição inerente a qualquer imagem vem à tona e denota a potência da pesquisa de Felipe Caldas. Um barco de papel, objeto ritualístico de alguns grupos budistas, é pintado de dourado, içado ao ar e tem sua fragilidade escancarada. Já no chão vemos um ponto riscado (assinatura gráfica da umbanda) criado pelo artista e feito com sal grosso. O vento que pode derrubar o barquinho é o mesmo capaz de dissolver o grafismo do chão e verter ambas as instalações naquilo que sempre foram: imagens.

Experiências visuais como essas permitem cruzamentos entre espaços, tempos e crenças que convidam o público a fruir e aprender sobre as imagens na mesma medida que me fizeram conhecer as até então por mim ignoradas casas de batuque no Rio Grande do Sul. A partir de meu desconhecimento, pude perceber os tantos pontos em comum não apenas entre o batuque daqui e a umbanda do Rio de Janeiro, mas entre a persistência de Felipe Caldas na criação de imagens e a minha própria na tentativa de escrever.


Seguimos em busca de imagens e palavras verdadeiras que tem prazo de validade; criamos e analisamos esses corpos santos que, quando jogados para o mundo, rapidamente se tornam profanos. Conscientes dos nossos limites, não tememos, porém, os quebrantos; parafraseando e adaptando um canto de Clara Nunes, “Dentro do samba nós nascemos, / nos criamos, nos convertemos / e ninguém vai tombar a nossa bandeira”.[2]




[1] Conferir BELTING, Hans. A verdadeira imagem. Porto: Dafne Editora, 2011, pág. 10.
[2] “Guerreira”, composta por João Nogueira e Paulo Cesar Pinheiro, e cantada por Clara Nunes no disco homônimo lançado em 1978.

(texto curatorial publicado originalmente no catálogo da exposição "Corpo santo", de Felipe Caldas, realizada no Santander Cultural, em Porto Alegre, entre os dias 17 de março e 26 de abril)

quarta-feira, 11 de março de 2015

Ouro de tolo



Ao se observar o percurso de Zé Carlos Garcia, temos à nossa frente uma pequena Arca de Noé; basta passar os olhos pelas imagens de seus trabalhos e somos enfrentados por porcos, pássaros, abelhas e pragas. Nenhum deles, porém, se apresenta por um duplo tridimensional ou através de uma representação mimética dada a partir de um modelo vivo. De vivo, em verdade, seus animais têm muito pouco, já que parece interessar ao artista justamente a fragmentação dos corpos e os resquícios de uma mutilada arca.

Esse dado é visível em um dos dois trabalhos centrais na presente exposição. De uma longa estrutura de madeira semelhante a um mastro, preso à parede, saem distintos tons de crinas de cavalos. Se o artista aponta de modo imponente para o alto, ao mesmo tempo nos faz olhar para o chão criando uma anti-monumentalidade. No lugar de uma estrutura de ferro soldado e do vento que balançaria a superfície da bandeira, somos desafiados com um mastro feito a partir de encaixes de diferentes partes e uma amálgama de pelos de animal que vão de encontro à poeira. Não vemos bandeiras, mas o esqueleto de suas estruturas e a presença parcial desses equinos nos faz lembrar da iconografia militar.

Cavalos e estandartes são imagens que se complementam e permanecem em nosso ideário tanto de celebrações públicas, quanto de movimentos de invasão territorial. Ambos são meios; um de transporte do corpo humano, o outro de translado da identidade de um coletivo. O outro elemento evocado por Zé Carlos Garcia no segundo objeto aqui apresentado também parte desse campo semântico, mas se faz destoante devido à sua habitual inércia: o monumento em pedra.



O caráter ascensional de obeliscos e pelourinhos é aqui transposto para a madeira. Enquanto a escala gigante das torres de pedra projetadas para o espaço público é reduzida para o espaço da galeria, sua imponência simbólica ainda se faz presente através da ponta de ouro maciço dessa escultura. O mesmo material que constitui essa superfície pontiaguda - capaz de grandes derramamentos de sangue – foi o principal incentivador desses mesmos duelos. Poder bélico e ganância advém, nesse ponto de vista, da mesma tendência do humano à ostentação. Quando o artista opta por inserir movimento a essa estrutura de madeira, a lembrança militar que a imagem poderia proporcionar, literalmente, se desestabiliza. Como reverenciar um objeto que dança perante o nosso olhar tal qual um joão-bobo? Até que ponto todo homem que busca esta mínima parcela de ouro pontiagudo não é, na verdade, um grande tolo?



Lembrando das palavras de Raul Seixas na canção “Ouro de tolo”, de 1973, Zé Carlos não é daqueles que está “no trono de um apartamento / com a boca escancarada / cheia de dentes / esperando a morte chegar”. Ele age e dialoga com os anseios do presente através da escultura, da imagem e de apropriações formais felizmente não panfletárias.

Para fincar novas imagens em nossas memórias, é preciso que o artista também mutile nossas culturas materiais e, no lugar do desejo de permanência típico das iconografias políticas, opte pela transitoriedade.

(texto relativo à exposição "Finca", de Zé Carlos Garcia, na Amarelonegro Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro, entre 10 de março e 03 de abril)

quarta-feira, 4 de março de 2015

Perspectiva


Uma grande formação rochosa ocupa mais da metade das imagens em movimento de “The conquest of the useless”, de Daniel Beerstecher. Observo a assimetria que as extremidades dessas rochas aqui capturadas entre tons de branco e cinza proporcionam no seu contato com o céu, formando um desenho na paisagem. Enquanto isso, na parte de baixo do vídeo, o vento que passava por este momento no espaço e no tempo cria ondas na estrada que é a base da imagem. Esta soma de calor e movimento proporciona, portanto, outro desenho registrado pelo vídeo, oposto à aparente inércia dos picos nevados que monumentalizam o enquadramento.

Outro fluxo das imagens se dá do fundo para a frente – carros vem de dentro da projeção para força do espaço virtual do vídeo e vice-versa. Uma diagonal se configura como a linha de força do trabalho e é dela que advém a estranha embarcação de rodas comandada pelo próprio artista. Após sua aparição integral perante nossos olhos, compreendemos aquele traço branco e vertical que se fazia presente desde o início da projeção. O fragmento se transforma em um corpo inteiro e este navega de modo veloz devido aos ventos da Patagônia e novamente desaparece - assim como uma miragem ou um carro que nos ultrapassa em um engarrafamento.


Após observar algumas vezes este vídeo de Daniel Beerstecher, me lembrei de um livro clássico da história da arte ocidental e de autoria de Erwin Panofsky, “A perspectiva como forma simbólica”, de 1927. Logo na introdução, o autor cita Albrecht Dürer: “A perspectiva é uma palavra latina que significa ‘ver através de’”. Em seguida, o autor diz que não se interessa por imagens que tenham “simples objetos isolados”, mas sim por aquelas que são uma “imagem completa, transformada (e citamos outro teórico do Renascimento) numa ‘janela’ e quando formos levados a acreditar que olhamos para um espaço através dessa ‘janela’”. Panofsky se refere aos escritos do italiano Leon Battista Alberti e seu tratado “Da pintura”, de 1435.

Creio que voltar a conceitos tão caros à história da arte seja interessante para essa contribuição à interpretação de “The conquest of the useless”. Em primeiro lugar, ao sentarmos perante uma imagem em vídeo é possível nos considerarmos também em uma observação através de uma janela. Mais do que o hiper-realismo de qualquer pintor, as minúcias que o filmar em alta definição proporcionam são algo recente na história das imagens. Diferente, por exemplo, do uso do vídeo nos anos 70 e a exploração da precariedade da imagem (seja para o registro de uma ação física, seja para a exploração de texturas de cor), o audiovisual aqui apreciado se aproxima mais da linguagem narrativa do cinema e do embate entre público e mimese – um grande espelho horizontal.


Mesmo assim, não podemos esquecer que as propostas audiovisuais do artista também dizem respeito a uma experiência tida pelo seu corpo. Seja nesse vídeo ou em “Como vou explicar para o meu pássaro do mundo” (2014) e “Sand am Meer” (2014), o artista parte de seu interesse por explorar distintos tipos de paisagem e, para tal, cria métodos de exploração do espaço. Em “Sand am Meer”, para conhecer as trilhas de areia do deserto do Saara, junta seu corpo a uma prancha de surfe e questiona os passantes sobre superfícies de água para praticar o deslize. Já neste trabalho aqui apresentado, Daniel cria o desafio de percorrer uma paisagem (a Patagônia) através de um barco que não navega sobre a água um dia buscada, mas que é empurrado pelos ventos e seu contato com a terra. Estão presentes as rodas dos automóveis, mas ausentes os motores e artifícios da maquinaria movida a gasolina; trata-se de experimentar a partir do encontro entre natureza e artifício, entre controle do projeto e o acaso da ação do sopro.

Para cada uma dessas experiências que movem a existência do artista, um diferente modo de recodificação através da linguagem audiovisual. Não se trata, conforme conversamos, de criar objetos que seriam chamados rapidamente de “registros da ação”, mas de refletir sobre como uma atividade impossível de se verter literalmente para qualquer mídia, pode se transformar em um trecho audiovisual potente enquanto imagem e ao mesmo tempo documento parcial da vivência.



Parece-me bem pensada, a partir desse ponto de vista, a opção pela imagem longa e estática - no que diz respeito a movimentos de câmera – de “The conquest of the useless”. Trata-se de uma das capturas feitas pela equipe que viajou junto a Daniel e que se empenhou em recortar trechos de seu empenho de navegante por terra. Se a identificação do barco demora, mas sua passagem por nossos olhos não dura nem cinco minutos, o mesmo não pode ser afirmado dos mais de dois anos entre a idealização do projeto, sua viabilização financeira, funcionamento e edição. Tal qual outro célebre alemão famoso por suas expedições pela América Latina, Alexander von Humboldt, um dos responsáveis pelos primeiros estudos de História Natural no nosso continente, Daniel teve de se preparar para seu longo processo de construção do barco de rodas e de fazê-lo funcionar.

Junto a essa lembrança de Humboldt e do arquétipo do “artista-viajante” - termo muito usado pela história da arte para se refletir sobre a presença europeia no continente americano durante o século XIX –, gostaria de retornar às palavras de Panofsky. A sua definição de perspectiva pautada em Dürer, “ver através de”, me parece um ponto de vista interessante quanto à produção de Daniel Beerstecher. Se o enquadramento do vídeo aqui comentado é distante do que seria uma câmera na primeira pessoa do singular, não devemos nos esquecer que o vídeo apenas existe enquanto analogia ao interesse do artista por novos deslocamentos e explorações de lugares então desconhecidos.


Vemos essa paisagem, portanto, sempre “através de” Daniel – porém, jogando com a língua portuguesa, meu “através” não denota “a partir de”, mas está mais próximo de um atravessamento da experiência desse indivíduo no espaço. Observamos, portanto, o modo como essas viagens atravessam o corpo, a memória e os afetos do artista e podem ser recodificados em imagens que estão distantes da necessidade documental e cientificista de muitos outros viajantes que percorreram a América.

As montanhas da Patagônia seguem a ter seus picos nevados e convidar que outros viajantes passeiem sobre seus pés e tenham outras perspectivas sobre a sua imponência. Seja a partir da produção de imagens e/ou escrevendo, difícil é se esquecer do impacto que as viagens tem sobre as nossas existências e como nos constituímos a partir desses atravessamentos de geografias.

(texto publicado originalmente no livro relativo ao projeto "Land-sailor", de Daniel Beerstecher)