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segunda-feira, 21 de dezembro de 2015

Claudia Andujar


Devido à exposição “No lugar do outro”, de Claudia Andujar, em cartaz no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro entre os meses de setembro e novembro, foi publicado um catálogo com reprodução das imagens expostas e uma entrevista exclusiva da artista. Após responder perguntas sobre sua infância, a fuga do nazismo e o trânsito entre a Europa e os Estados Unidos, a entrevistada comentou sobre o início de sua relação com a fotografia: “Minha mãe tinha uma máquina, ela fotografava, mas era como tanta gente. Para mim era uma maneira de me relacionar com o Brasil, nunca pensei que ia ser fotógrafa. Foi só depois que eu já fotografava e isso me dava um prazer muito grande que conheci gente que me encorajou”. A fotografia, conforme afirmado em outros momentos da entrevista por Andujar, era um resultado de uma ansiedade dela por conhecer não apenas o “Brasil”, mas o “Brasil profundo”.

Esse mergulho na alteridade a levou, por exemplo, a produzir centenas de fotografias de suas vivências na Amazônia em livro de mesmo título publicado em 1978 e que também contava com imagens do fotógrafo George Love. Reflexo de uma bolsa recebida para estudar o grupo Yanomami no estado do Roraima, a experiência - que talvez uma geração mais jovem poderia chamar por “residência” – fez com que Andujar se engajasse politicamente com os direitos indígenas no Brasil. Essa pesquisa que se desenvolveu por décadas contribuiu com a disseminação de suas imagens por diversas instituições importantes dentro do campo das artes visuais e transformou sua assinatura em sinônimo de documentação e fabulação fotográficas do cotidiano indígena no país.



Nesse sentido, a presente exposição é louvável justamente por compartilhar com o público outros interesses de pesquisa de Andujar. Ao reunir imagens produzidas entre 1962 e 1972, a curadoria de Thyago Nogueira contribuiu com uma gama de cores mais contrastante e densa do olhar construído através de suas fotografias. A artista, portanto, é apresentada para além de seu lugar institucionalizado de “fotógrafa dos ianomâmis”.

Logo na entrada da exposição, esse dado se faz perceptível através da série de imagens emblematicamente chamada por “Natureza”, de 1970-72. Ao visitar a região do rio Jari (entre os estados do Pará e do Amapá) pela primeira vez e tomar conhecimento da futura construção de hidroelétricas no local, Andujar optou por realizar pequenos monumentos fotográficos à natureza ainda intacta da região. Se em algumas fotografias temos recortes de áreas específicas daquilo sentido pelo próprio corpo da artista, outras construções formais são de planos mais abertos e quase panorâmicos de quedas d’água fruídas por perspectivas ascensionais. A figura humana ainda não se faz presente, mas será nos anos seguintes que seu olhar irá adentrar essa vegetação e observá-la através de uma escala humana.

Também na década de 1970, em interessante contraponto a esse encontro com a natureza, a fotógrafa faz registros do ponto de vista do concreto pisoteado por pessoas com pressa e das quedas d’água que se transformaram no codinome “cidade da garoa” - essa é São Paulo, a cidade que acolheu e foi acolhida por Claudia Andujar e por sua mãe. A série “Rua Direita”, além de ser um recorte temporal sobre o cotidiano da cidade a partir do chão, não deixa também de ser exemplar sobre o fascínio que a fotografia analógica causava no momento. Do mesmo modo que os passantes se entrelaçam no seu percurso físico, Andujar propõe fusões de imagens e cria para a exposição montagens das diferentes arquiteturas dos edifícios encontrados em São Paulo. Não há espaço para o sol que ilumina o verde em “Natureza” e resta a certeza do gradeamento vertiginoso proporcionado pela acelerada industrialização da maior capital do Brasil.



Voltando para o início de sua produção no Brasil (1962-64), os interesses de Andujar parecem mais dialógicos com seu olhar sobre os yanomâmis. Em “Famílias brasileiras”, desde seu título fica clara a sua apreensão de recortes do Brasil já no plural. Não é de se estranhar, portanto, que tenha optado por registrar viajando por São Paulo, Minas Gerais e Bahia. A tonalidade preto-e-branca da imagem tece indiretamente um comentário sobre as tensões sociais vistas nesses registros e que perpassam a desigualdade econômica, urbana e racial do extenso território brasileiro. A fotógrafa se transformava em um membro da família por algumas semanas e emoldurava sua rotina em dezenas de cliques que certamente não decorariam suas salas de estar.

Por fim, com a série “Histórias reais” (1966-71), o público compreendia melhor a atuação de Andujar nas publicações de fotojornalismo no Brasil. As narrativas são múltiplas e as imagens de maior impacto visual devido às escolhas precisas e até mesmo censuradas feitas pela fotógrafa interessada na perpetuação da humanidade perante as adversidades – da fragilidade do parto no interior do Rio Grande do Sul à vida dos homossexuais nas grandes capitais brasileiras. Uma série chamava a atenção e pode ser lida como uma alegoria do próprio trabalho e trajetória de Andujar: “É o trem do diabo” reúne fotografias de imigrantes que tentaram a vida em São Paulo, mas foram obrigados legalmente a retornar às suas cidades de origem. Corpos estirados em bancos de madeira são banhados pelo sol e transpiram perante as lentes preto-e-brancas dessa mulher que já esteve em semelhante posição em sua própria biografia.


Ao se despedir dessa reunião de trabalhos de Claudia Andujar, fica a certeza de que “No lugar do outro” se trata de um título adequado para uma artista que sempre será uma “outra” em relação à cultura brasileira. Talvez, justamente por isso, suas imagens sejam capazes de exalar tamanha humanidade ao olhar do público. Fica o desejo de que, assim como suas importantes fotografias dos Yanomâmis, essas séries agora compartilhadas com o grande público também sejam mostradas em novas curadorias e que a pesquisa de Andujar seja pensada a partir de outros novos lugares críticos.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro/2015-fevereiro/2016)

quarta-feira, 16 de dezembro de 2015

Alla prima




Há uma anedota a respeito da obra de Michelangelo que parece oportuna para se iniciar esse texto. Em torno de 1515, ao finalizar o Moisés para o túmulo de Júlio II, em Roma, o artista teria dado uma martelada no joelho de sua escultura e incitado o homem marmóreo de olhar compenetrado e barbas longas a falar. Em outras palavras, sua escultura teria ficado tão realista que apenas faltaria a voz para que migrasse da representação do corpo humano para a aparição de um ente vivo. Michelangelo provocava de modo irônico a máxima dita por Horácio e Plutarco de que “a poesia é imagem que fala e a pintura é poesia muda”.

O que Tiago Cadete propõe com “Alla prima” vem de uma inquietude também perante o silêncio e imobilidade das imagens. O corpo humano, essa espécie de unidade fundamental da produção de imagens no Ocidente, é tanto o enfoque de sua pesquisa enquanto colecionador de imagens, como o instrumento através do qual o próprio corpo do intérprete se colocará perante o público. O seu olhar diz respeito à construção e invenção do Brasil – quais seriam os movimentos e vozes do grande número de imagens que em mais de cinco séculos foram capazes de criar certas ideias sobre o que seria o Brasil, os brasileiros e a brasilidade?



O termo “alla prima”, dentro da prática de pintura, diz respeito a uma técnica em que o artista enfrenta a tela diretamente, aplicando camadas de tinta sem esperar um tempo de secagem, causando uma espécie de sobreposição tanto de cores, quanto de imagens. De modo dialógico, o corpo do artista aqui responde diretamente a uma série de descrições sobre o que poderiam ser estes “corpos brasileiros”. Para além da narrativa histórica eurocêntrica que criou a teoria das três raças no Brasil – onde as populações africanas, europeias e indígenas seriam ingredientes deste caldeirão cultural –, sua anatomia se transforma num receptáculo de múltiplos criadores, culturas, etnias e proposições plásticas.

Através desta reencenação que se dá de modo transhistórico entre a visualidade e diferentes descrições orais/verbais, o corpo de Tiago Cadete acaba por desenhar uma nova coreografia deveras distante do samba e da alegria tropical comumente atribuída ao que poderia ser a “cultura brasileira”. De repente os trópicos ficam tristes e algumas das tentativas de colonização do Brasil a partir da imagem vem à tona.



Faz-se importante, então, sentir na pele o incômodo dessas poses e constatar que, mais do que uma geografia, o Brasil é um conceito constituído a partir de um corpo fictício que alinhava pedaços esquartejados de muitas vidas silenciadas pelo tempo.

(texto a respeito do solo "Alla prima", de Tiago Cadete, com estreia em dezembro de 2015 e com itinerâncias futuras dentro de Portugal e no Brasil)

segunda-feira, 14 de dezembro de 2015

Cuba - ficción y fantasía


A Casa Daros, centro cultural localizado na Zona Sul do Rio de Janeiro e aberto em março de 2013, chega às suas últimas semanas de funcionamento. A direção do espaço emitiu um comunicado à imprensa no último mês de maio afirmando que a coleção seguiria em seu processo de expansão, mas o espaço institucional seria encerrado. Posteriormente, alguns jornais apuraram que possivelmente o prédio da Casa Daros voltará a cumprir sua função anterior (rememorada por Rosângela Rennó em exposição de 2014) de abrigar uma escola para a classe média alta e a classe alta que habita em seu entorno.

É difícil visitar a exposição “Cuba – ficción y fantasia”, a última coletiva a ser realizada no prédio, sem que essas informações venham à reflexão. Com curadoria de Hans-Michael Herzog (curador-chefe da Daros Latinamerica Collection) e Katrin Steffen, a exposição não pretende, segundo seu release, “abarcar todas as correntes artísticas de Cuba, mas transmitir uma excelente ideia das facetas mais importantes desta produção nas últimas décadas”. Com mais de uma centena de obras de dezessete artistas e com um arco temporal que vai de 1975 a 2008, a curadoria certamente abarca distintos pontos de vista da triangulação sugerida pelo seu título entre Cuba, ficção e fantasia.

Logo na entrada das salas da exposição, próximo à bilheteria, já se via “Granada de mano” (2004), trabalho de escala considerável dos Los Carpinteros, dupla cubana de artistas que tem uma das maiores projeções internacionais dentre os outros participantes da exposição. Trabalhando com a madeira, o material pelo qual são mais conhecidos, há nessa imagem a representação de uma grande granada que se configura por ser “de mão” devido ao fato de ser composta por diferentes gavetas que dão o volume da obra. É no mínimo irônico, sabendo do futuro de cinzas da Casa Daros, se deparar com uma granada logo em sua entrada.



Mais do que isso, quando se lembra da primeira exposição a ocupar o espaço – “Cantos cuentos colombianos”, semelhante a essa, mas voltada para a produção de arte na Colômbia – se resgata o trabalho que ocupava o mesmo lugar, de autoria de Fernando Arias, “Lego coffin” (2000). Do caixão de brinquedo à granada engavetada, a Casa Daros explodiu e é enterrada ao olhar público enquanto entoa seu último canto de sereia novamente através do panorama da produção artística de um espaço geográfico que sempre será um “outro” – tanto da Suíça, o país base da fortuna que é capaz de gerar esse colecionismo, quanto do Brasil, o país que acolheu fisicamente o centro cultural.

A caminho da primeira sala da exposição, uma escultura de Yoan Capote intitulada “Voluntad de poder” (2013), contribui com a introdução ao tom que perpassa toda a exposição através da aproximação das obras às ideias de ficção e fantasia. Interessante notar como a organização de obras dentro desse olhar parece devedora de diversas publicações em torno das relações entre imagem, literatura e o “surrealismo caribenho” – discursos esses encontrados em pesquisas sobre a produção de arte moderna e contemporânea em Cuba, no Haiti, na Jamaica e na Martinica.[1] Mais do que trabalhos que poderiam denunciar de modo panfletário o fetichizado contexto socioeconômico de Cuba, as obras da coleção Daros apontam para uma cultura visual que poderia ser aproximada dessas narrativas de um surrealismo local e de formas plásticas que, se por um lado imitam a realidade, por outro a distorcem através de elementos oníricos e fabulosos.  





Objeto central a essa peça de Yoan Capote, a escada de bronze remete iconologicamente a ascensão, mudança de estatuto e também a poder, como seu título aponta. Porém, quando esse objeto é adicionado a uma estrutura de cadeira de balanço, se percebe a distância entre desejar o poder (a “vontade” de seu título) e se conseguir ascender socioeconomicamente. Reflexões semelhantes se fazem presentes na primeira sala que é dedicada a trabalhos de distintos momentos da carreira de Los Carpinteros. Nesse espaço está outra escultura como “Retiro médico” (2003) e desenhos como “Capitolio” (1997), onde as relações entre poder, arquitetura e religião são problematizadas a partir da iconografia das gavetas e sua associação com construções. Desde aí, Los Carpinteros conseguem fazer reflexões que por um lado parecem políticas e relativas ao estado das coisas em Cuba, mas sempre através de uma forma monumental e de leitura imediata por parte do espectador. Esse último dado certamente contribui com sua institucionalização na América Latina e além.

A próxima sala da exposição reunia trabalhos de Javier Castro, artista que trabalha com vídeo e é de uma geração mais jovem de artistas cubanos. Em uma direção distinta da monumentalidade e clareza quase clássicas de Los Carpinteros, Castro trabalha com registros antropológicos geralmente feitos no bairro em que vive, em La Habana Vieja. A precariedade dos registros e por vezes de sua edição contrasta com a espontânea potência verbal dos entrevistados. Longe de qualquer constrangimento, se tratam de indivíduos que parecem muito à vontade perante o registro de suas imagens e de suas humoradas falas.

As microhistórias reunidas pelo artista podem tanto ser lidas em relação à identidade cubana quanto para além de um pertencimento geográfico específico. Um bom exemplo disso é “Más allá de las luces que veo” (2007), onde o artista filmou pessoas que ostentam dentes preenchidos por ouro. Muitas dessas bocas possuem claros problemas odontológicos, mas o que interessa aos seus portadores é o caráter decorativo e ostensivo do dourado – o mesmo não poderia ser dito de certos aspectos de Cuba? Até que ponto é do desejo dos habitantes um compartilhamento exclusivo das adversidades sociais do país? Mais do que isso, a ostentação do capital não seria um fenômeno global?



Em uma instalação logo ao lado dos monitores com vídeos de Javier Castro, o público era convidado a subir uma escada para observar o site specific de Tonel. Intitulado “El bloqueo” (1989-1993), o trabalho se refere ao embargo comercial feito pelos Estados Unidos e que afeta há décadas a vivência diária em Cuba. O artista se utiliza de um tapume que divide uma sala de modo assimétrico e cria um espaço entre o aqui e o lá, endossado por letras que apresentam o título do trabalho. Ao observar, porém, a sala escolhida para se apresentar essa instalação, era perceptível que se tratava de um espaço ainda não reformado dentro do conjunto de salas da Casa Daros. O bloqueio agora também poderia ser lido como uma menção a esse corte abrupto no promissor futuro da instituição no Brasil. O trabalho de Tonel e sua referência à economia, especialmente nesse ano de 2015 quando Barack Obama reatou as atividades diplomáticas com Cuba, deixava uma pergunta já ansiosa quanto ao futuro: como essa obra será fruída daqui a vinte anos? Que outras obras poderão surgir da nova relação econômica entre a ilha e os Estados Unidos?

Essas perguntas davam o tom da fruição dos outros trabalhos reunidos na exposição através de um movimento pendular entre “ficção e fantasia” e trabalhos com uma vontade de documentação e inserção nas chagas sociais de Cuba. Através dessas perspectivas era possível aproximar poéticas como as pinturas de Belkis Ayón e Santiago Rodriguez Olazabál às fotografias de Marta María Peréz Bravo, além de enxergar em diálogo as pesquisas mais viscerais de Ana Mendieta e Tania Bruguera com a sutileza política de Lázaro Saavedra e Ivan Capote.




A arte produzida em Cuba nos últimos quarenta anos felizmente escapa e é maior do que o título proposto pela curadoria – e isso seria perceptível aqui ou em qualquer exposição que propusesse reunir obras dentro de um guarda-chuva geográfico e temporal. De todo modo, como bem colocado pelos curadores, se trata de um convite a percorrer um grupo muito específico de artistas e obras, sempre inseridas dentro da coleção Daros. No que diz respeito ao número de questões levantadas por essas obras, pelo encontro com artistas então desconhecidos e pela capacidade de fazer uma montagem em que as obras tenham seus espaços próprios de respiração, me parece que as opções curatoriais foram felizes e fizeram jus à trajetória das diversas exposições coletivas e panorâmicas organizadas pela Casa Daros nessa sua breve passagem pelo Rio de Janeiro. Fica-se com um gosto de quero mais quanto a uma geração ainda mais jovem da produção de arte em Cuba, mas certamente essa não seria encontrada em um projeto curatorial totalmente baseado em uma coleção internacional já institucionalizada.

Fica-se também com um gosto de quero mais quanto à presença e inserção da Daros dentro no cenário artístico carioca. Mesmo tendo realizado algumas exposições de nomes brasileiros em processo de institucionalização crescente (como Eduardo Berliner e Vânia Mignone), a opção por curadorias como “Cuba – ficción y fantasia” criou uma espécie de lacuna entre uma coleção estrangeira e um espaço de atuação local. Talvez com mais trabalho, percurso e tempo, esse hiato seria diminuído e os limites da coleção poderiam ser extravassados. Nunca, infelizmente, poderemos saber. Cabe nos reservarmos também a um ato de fantasia e imaginar de quais outros modos a presença da Daros no Brasil poderia ser pintada e aguardar as tentativas de historicização dele que estão por vir.



[1] Há, por exemplo, o livro de Maria Clara Bernal intitulado “Más alla de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe”, de 2006.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro/2015-fevereiro/2016)

terça-feira, 10 de novembro de 2015

Entrevista com Aracy Amaral


Em um momento em que muitas curadorias optam por grandes números de participantes, me chama a atenção a escolha do Panorama em convidar apenas seis artistas. Você poderia comentar um pouco essa opção?
A resposta é simples: como o núcleo da exposição, ou seu tema diretor, serão as esculturas pré-históricas (de 5000 a 1000 AC) em pedra do hoje sudeste e sul do Brasil e Uruguai, encontradas em sambaquis desde meados do século XIX, minha idéia foi selecionar um número pequeno de artistas. Autores que desenvolvessem uma série de trabalhos que se sentissem motivados por essa expressão comunitária tão vinculada ao território. Uma tentativa de diálogo com essa produção primeva. Foram convidados seis artistas que muito respeito e com alegria vi que responderiam com força: Berna Reale, Cao Guimarães, Cildo Meireles, Erika Verzutti, Miguel Rio Branco, e Pitágoras Lopes.  A proposta de cada um deles corresponde a uma motivação específica a partir de sua observação das esculturas líticas (zoólitos). Mas se tivesse selecionado 12 ou 15 me fariam talvez a mesma pergunta...

Essa curadoria propõe também o diálogo entre estes artistas e distintas coleções arqueológicas do Brasil. Como você enxerga a possibilidade de se fazer exposições a partir de um diálogo transhistórico?
Creio que esse tipo de dialogo transhistórico através de exposições já existe há muito e é bem interessante. Por exemplo, tipo esculturas africanas tradicionais e cubismo de inícios do sec. XX, arte gótica e expressionismo, arte muçulmana e matemática e abstracionismo geométrico, etc.etc. No caso de “Da Pedra da Terra Daqui” o que me interessou mais foi por certo o tema da atemporalidade da beleza da forma na arte, no que tange ao núcleo pré-histórico ou melhor, da atemporalidade da arte, mesmo a partir de objetos rituais; e sua vinculação estreita com o meio ambiente dentro do qual foram criadas. A esse foco creio que os trabalhos contemporâneos respondem de forma bastante contundente dentro da personalidade de cada um.

Quais os desafios que você enxerga em uma curadoria que não se dá unicamente a partir da seleção de trabalhos pré-existentes à exposição, mas que também se coloca aberta para que os artistas pensem em trabalhos novos para o projeto?
Fazer uma proposta aberta a artistas convidados, de que concebam ou realizem trabalhos novos para um determinado evento, pressupõe que você saiba de antemão como motivá-los, a partir de seu projeto. Por outro lado, poder dar em retorno uma compensação financeira seria o mais justo, senão o ideal. E nem sempre possível, dada a dificuldade perene de nossas instituições. Mas a gente sabe, por outro lado, que nenhum evento de artes visuais ou Bienal pode ser levada a cabo sem a criatividade dos artistas. Sem eles não há eventos. Sabemos que os museus que nos rodeiam em nosso país não podem apresentar exposições vibrantes ou motivadoras apenas a partir de suas coleções permanentes, por suas lacunas clamorosas. Assim, é mais uma contradição dentro da qual vive nosso meio cultural.

Nesse projeto você trabalha junto com o Paulo Miyada, curador que já participou de importantes projetos e que é de uma geração mais recente. Como você analisaria a atuação e interesses dessa geração cada vez maior de jovens curadores atuantes pelo Brasil?
Sobre curadores de nova geração posso falar de Paulo Miyada pois se trata de um curador jovem, já experimentado pelo trabalho, e por meu convívio com ele (seja no Rumos no Itaú Cultural no ano passado, como este ano no Panorama). É um caso de rara excepcionalidade, como capacidade de concentração, curiosidade e agilidade intelectual. Esses atributos não são fáceis de encontrar nas jovens gerações, nele presentes com uma disciplina de trabalho impecável. Várias gerações nos separam, mas de minha parte sinto que trabalhamos em extrema harmonia em diálogo fluente.
Não sei se outros curadores de sua faixa etária responderiam aos mesmos quesitos que ele, mas ministrar aulas de História da arte, ensinar (e para esse fim estudar, expandir-se, ao mesmo tempo) faz a diferença. Conheci ultimamente curadores jovens que desconhecem totalmente tudo o que respeita à arte internacional ou brasileira antes de 1980 (exceção feita ao concretismo e neo-concretismo, em voga atualmente no mercado).

As primeiras graduações em história da arte no Brasil foram criadas há cerca de 15 anos. Visto a sua importante atuação na Universidade de São Paulo, como você enxerga esse cenário acadêmico e qual a importância desses cursos?
A pós-graduação em Historia da Arte na USP existe desde a década de 1970, embora inexista (incrível!) graduação em Historia da Arte. E é interessante para que os jovens futuros historiadores da Arte, pesquisadores e críticos adquiram uma noção do desenvolvimento da arte e sociedade através dos séculos e não se atenham ou se deslumbrem apenas com o presente mais imediato, como se fosse a única referencia. Pois nada vem do nada, todos procedem de alguém ou de um tempo outro. É só ver as figuras de Giacometti, por exemplo e visitar as esquálidas figuras eretas etruscas no Museu de Villa Giulia, em Roma. Ou ver os desenhos de Picasso e depois visitar, em Barcelona, o museu de cerâmica de séculos atrás daquela região catalã...

A Bienal da Bahia retornou em 2014 e uma de suas preocupações dizia respeito à possibilidade de se pensar as artes no Brasil a partir de uma contribuição de artistas da Bahia comumente não inseridos nas grandes narrativas da história da arte no Brasil. A partir desse exemplo, seria possível se pensar uma "arte brasileira" que levasse em consideração as múltiplas contribuições do extenso território brasileiro?
Repito sempre: o Brasil são muitos países e a incomunicabilidade é nossa marca justamente por nossa extensão e riqueza de diversidade. Se uma pessoa do Rio não vem a São Paulo não sabe o que se passa aqui, e vice-versa. E São Paulo possui uma alavanca que são os centros SESC por toda a parte. Por outro lado, vemos grandes cidades do Brasil se autonomizando em artes visuais, como Belém. No Nordeste uma forte vinculação com a Europa, há poucos anos, existia em função das atividades do Instituto Goethe. Vemos em Belo Horizonte uma internacionalização em marcha em decorrência da implantação do centro de artes de Inhotim. E com toda uma plêiade de artistas de talento (Sara Ramo, Rivane Neuenschwander, Marcellus, Cao Guimarães, agora a “imigrada” paulistana Tatiana Blass e Cintia Marcelle, por exemplo). Alem da Bienal de Curitiba que se firma ao longo dos anos, a Bienal do MERCOSUL em Porto Alegre insere uma dinâmica peculiar ao Rio Grande do Sul em sua 10ª edição. Assim, se a Bahia retoma suas Bienais será mais um atrativo para essa região e uma tentativa de diálogo com o país.

A internet e a cultura digital alteraram tanto os modos de produção de arte, quanto os modos de se trabalhar com os campos da curadoria e da história da arte. Se anteriormente era necessário buscar imagens em livros, hoje em dia temos as possibilidades do Google. Enquanto isso, através, por exemplo, de uma mídia como o facebook, é possível acompanhar a produção de artistas em diferentes partes do globo. Como você vê essas mudanças tecnológicas no campo profissional das artes visuais?
A realidade é que a internet e a cultura digital determinaram novas formas de inspiração (ou influência) para trabalhos assim como de inserção de artistas jovens no circuito nacional - e internacional sobretudo - inacessíveis há 20 anos. Assim, impõe-se como “natural” o diálogo de artistas brasileiros de regiões distantes de grandes centros (antes desconhecidos nas capitais) articulando-se com o exterior e dialogando e expondo em “residências” em países inacessíveis anteriormente. Tudo é valido, tudo é explorável, desde as “modas”, o acesso a um mercado (?) que não se sabe se verídico, e a experiência vivencial, sempre válida.

Em 1983 você apresentou sua tese de livre-docência intitulada "A preocupação social na arte brasileira (1930-1970)", posteriormente publicada (em 1984) como livro com o título central de "Arte para quê?". Ampliando sua pesquisa e pensando nas décadas posteriores a 1970, você acha que é possível se pensar a arte brasileira a partir do tópico da "preocupação social"?
Sempre considerei que a arte é um reflexo de seu tempo, mesmo que os artistas não o pensem racionalmente. Mas eles são sempre fruto de sua época, claro. Mesmo na rejeição aparente das coisas de seu entorno. Assim da preocupação clara com a política dos anos 30, 40 e 50, em tempo de falência das ideologias vivemos hoje contaminados de forma irreversível pela tecnologia penetrada na vida de todos. Descaradamente, e a despeito de nós mesmos. O debate é termos consciência disso e tentarmos refúgios, se os encontrarmos. Ou tentar desenvolver um espírito crítico em relação a essas conquistas tecnológicas. Será possível? Mas a consciência política de hoje transpira na observação e respeito ao meio ambiente, nas diferenças interpessoais, do ser politicamente correto em relação à sociedade em que vivemos, nas questões climáticas, etc. A necessidade do “grito” sempre é uma responsabilidade social. Não é só “street art” não. Aliás, usar o muro da cidade como manifestação subjetiva desrespeitando o espaço publico é, a meu ver, alienação pura. 

(entrevista publicada em versão reduzida na Revista Dasartes, na edição de novembro de 2015)

quinta-feira, 5 de novembro de 2015

Benvenuto Chavajay


Diamantes ocupam um lugar privilegiado dentro da cultura moderna e contemporânea mundo afora. Alavancados ao estatuto de mito através de vozes como as de Marilyn Monroe em “Diamonds are a girl’s best friend” – capazes de levar gerações a crerem que sim, os “homens preferem as loiras” –, recentemente foram vistos com perspectiva mais crítica, mas não menos ostensiva, por um Kanye West e seu “Diamonds from Sierra Leone”. De todo modo, essas pedras preciosas seguem na sua sólida trajetória do capital sempre rodeada por seguranças e seus ternos à prova de balas.

Quando o artista Benvenuto Chavajay intitulou sua primeira exposição individual na Galeria Pilar, em São Paulo, por “Diamante típico”, trazia à nossa memória toda essa carga de significados que a pedra preciosa evoca. Ao circularmos no espaço expositivo e contemplarmos as imagens ali compartilhadas com o público, ficava claro que se tratava de um uso mais sarcástico das palavras e, no lugar da ostentação, éramos confrontados com a precariedade dos materiais utilizados na composição das obras.

Exemplar dessa articulação de significados no trabalho de Chavajay era uma obra que se encontrava logo na entrada da galeria, intitulada “4’ 33” versión 2 (John Cage)”. Um grupo de mais de uma dezena de tripés para microfone estão concentrados e muito próximos entre si de frente para uma parede vazia. No lugar dos aparatos eletrônicos na parte de cima desses objetos, o olhar do espectador percebia a presença de pequenas esculturas que emulavam microfones, mas cuja cor terrosa não deixava dúvidas para a composição feita em barro. Esse material e seu fundamento artesanal estabelecem uma relação de contraste com o caráter industrial dos tripés e com as diversas possibilidades que a tecnologia digital pode conferir à música na cultura contemporânea. Na ausência de mecanismos eletrônicos, só nos resta um silêncio dialógico àquele proposto em 1952 por John Cage.


Porém, como o próprio musicista estadunidense nos deixou como legado, o silencio per se é uma ficção, ou seja, mesmo quando seus quatro minutos e trinta e três segundos de ausência de toque em um piano foram apresentados pela primeira vez, o espaço de concerto foi tomado por sons que uma escuta atenciosa seria sensível. Na mesma medida, se os microfones de terra de Chavajay não são capazes de ampliar a voz humana ou criar uma microfonia, o contraste sugerido pelos materiais proporciona uma espécie de alegoria do tempo e das transformações tecnológicas que permeiam a experiência humana. Poder-se-ia rapidamente relacionar essa relação entre artesanal e industrial com as diversas transformações históricas e econômicas sofridas nas últimas décadas na Guatemala, o país de origem do artista. Creio, porém, que a potência das imagens apresentadas na exposição nos convida a uma fruição que, mesmo consciente do diálogo direto entre artista e contexto específico, proporcione leituras que estejam para além de uma reivindicação de pertencimento a uma região.

O barro é um material importante para se ampliar a leitura de alguns trabalhos de Chavajay devido à sua presença em culturas muito diferentes ao redor do mundo. No período comumente chamado por Antiguidade, culturas geograficamente distantes e certamente sem contato entre si já produziam vasos e escultura através da cerâmica. Nessa medida, do mesmo modo como a Guatemala sofre as consequências de um choque tecnológico observado cotidianamente por Chavajay, outros territórios como Hong Kong e a Austrália também observam a passagem do tempo e a recodificação de técnicas rotineiras em rótulos como “arte popular”.

“Bacuna”, uma escultura em barro que emula uma seringa, diz respeito a essa reflexão quando traz de volta ironicamente a dimensão artesanal que um dia atravessava toda a prática da cura (e não da medicina) em gerações anteriores às nossas. Já “Pajaro”, escultura composta por cinquenta lupas de plástico que tem seus vidros sobrepostos com argila, parece evocar a um mecanismo interpretativo semelhante à obra que referencia John Cage. Se aqueles microfones são incapazes de propagar a voz, essas lentes (as mesmas utilizadas para se estudar a terra e os pássaros pela ciência) também são destinadas à opacidade de um enterro.



O milho, um dos alimentos disseminados globalmente após a chegada dos europeus nas Américas, se torna uma metáfora do corpo humano em “Hombres de maiz”. Cada pequena semente é perfurada por um piercing e o acúmulo desses corpos de milho é fotografado desde cima. Eis nessa imagem uma espécie de visão aérea da massificação das modificações corporais possíveis através do metal – do mesmo modo que muitas dos habitantes originários da América possuíam seus corpos perfurados. Retorna-se, de certo modo, ao passado, porém com o valor simbólico de uma ostentação da transformação corporal como sinônimo de contemporâneo. Enquanto isso, em “Botones” os grãos de milhos são extraídos de espigas e substituídos por botões ou diamantes de plástico, ao passo que em “Retábulo 1” as figuras sacras dão lugar a uma aglomeração de elásticos emoldurados por madeira. Novamente, Chavajay se utiliza da repetição de objetos industriais para rever um alimento ou iconografia tidos como típicos de uma cultura.



Enquanto a busca por uma tipicidade é estraçalhada e metamorfoseada pelo progresso tecnológico, os diamantes seguem a durar “para sempre“, como diria Shirley Bassey. Essa passagem do tempo não parece ser um problema para a pesquisa artística de Benvenuto Chavajay. Através de sua exposição, o artista parece demonstrar que um dos mais preciosos diamantes da experiência humana não são esses objetos lapidados pela mão, mas sim aquelas tecnologias transmitidas de geração para geração, tanto sujeitos quanto objetos da História.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro/2015)

sexta-feira, 16 de outubro de 2015

Damián Ortega


Entre os meses de abril e junho, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro recebeu a exposição “O fim da matéria”, do artista mexicano Damián Ortega. Pude experimentar a fruição do trabalho pensado especialmente para o museu em dois momentos bem distintos. O primeiro se deu na véspera de sua abertura, ao visitar outras exposições da instituição. O pólo oposto foi quando retornei ao espaço na última semana do projeto e pude acompanhar as diversas alterações do seu estado inicial.

Ainda fechada para a visitação do público, um dos elementos centrais dessa mostra de Ortega era maior do que qualquer tentativa de contenção ou bloqueio com tapumes de montagem – um grande cubo branco feito de isopor. Quando o olhar se detinha por mais tempo em sua monumentalidade (de altura o bloco tinha quase o dobro de minha altura), se percebia que não se tratava de uma forma geométrica formada por um todo, mas sim pela segmentação e empilhamento de diversas partes de isopor. Este cubo branco, portanto, convidava a uma associação com uma das maiores pretensões da história dos museus de arte moderna no mundo ocidental – o espaço expositivo ideal para a fruição das distintas geometrias da modernidade. Num segundo momento, a estrutura me fez lembrar, voltando um pouco no tempo, de um dos paradigmas essenciais para a História da escultura – o desafio de esculpir a partir de um bloco único de mármore. A partir do caráter icônico dessa montanha de matéria somada à presença dentro de um dos templos da modernidade artística no Brasil, o artista parecia deixar claro o seu interesse em problematizar alguns pontos centrais da história da arte e da imagem.

Ao lado desse bloco era possível observar o segundo elemento essencial para a realização desse projeto, ou seja, uma espécie de oficina de trabalho com mesas, instrumentos de medição, ferramentas para corte e entalhe, e um grupo de homens que comandava a ação desse ateliê aberto. Estes se tratavam de artistas que geralmente trabalham a poucos quilômetros do MAM, também no Centro do Rio de Janeiro, e que são protagonistas de outro espetáculo da visualidade que compõe parte do DNA cultural da cidade: o Carnaval.


O chamado “artista contemporâneo” produz – como neste caso de Damián Ortega – uma proposição expositiva que será visitada por semanas ou mesmo meses, posteriormente capaz de integrar coleções e ser visitada até o fim de sua materialidade. Enquanto isso, o muitas vezes nomeado “artista do Carnaval” trabalha de modo incessante para que as peças que esculpe sejam vistas por cerca de uma hora e meia dentro dos limites da Passarela do Samba, também na mesma área do Rio de Janeiro. Passada a efemeridade do evento, mesmo que a escola se consagre campeã e desfile uma segunda vez na semana do Carnaval, restam as fotografias como documentação visual e os relatos orais da glória e luxo de um dia impulsionado pelo suor do samba que não mais voltará.

Esse momento inicial de meu encontro com a proposta de Ortega culminou com os vários elementos que o público podia observar em sua semana de encerramento. Muitas obras célebres da história da arte foram reapresentadas através da escultura por esses artistas responsáveis pela grandiosidade dos carros alegóricos dos desfiles de escola de samba. O que o artista mexicano propunha ao público carioca era um museu provisório em que Jeff Koons, Alberto Giacometti, Henry Moore e Joseph Beuys eram vizinhos e emanavam luz a partir do uso do isopor. Mais do que isso, felizmente, na coleção de esculturas de Ortega havia espaço e diálogo entre a arte ocidental e a não-ocidental através da presença da escultura olmeca, um totem produzido na região entre os Estados Unidos e o Canadá, além de divindades de distintas religiões orientais. Cabia ao público acessar a sua bagagem particular de imagens e estabelecer as relações entre diferentes culturas, geografias e, ainda mais interessante, diferentes modos de cultuar a imagem. Se Jeff Koons tem seu público fiel movido pelo preço exorbitante de suas obras e pela potência com a qual diz que kitsch pode ser arte, um longo buda adormecido que cortava o espaço expositivo e é originário de uma região do interior da China nos fazia lembrar que a adoração à imagem tão própria do Carnaval carioca é algo inerente à condição humana.


“O fim da matéria” também nos leva a refletir sobre o estatuto das imagens – o que faz com que essa exposição seja enquadrada dentro do campo das “artes visuais” ou da “cultura erudita” e a fruição das esculturas enquanto num desfile de escola de samba seja tido como uma “festa popular”? Até que ponto essas estâncias ainda tem fronteiras na cultura contemporânea? Não se trata, de todo modo, de uma discussão que o próprio Carnaval não tenha sido capaz de articular diversas vezes – como esquecer um desfile como o da Unidos da Tijuca, em 2010, onde um carro alegórico citava o Laocoonte em sua estrutura?

Conforme afirmado pelo artista em entrevista, o projeto foi pensado também em diálogo com a célebre interlocução entre Hélio Oiticica e a escola de samba Mangueira, presente e ao mesmo tempo impedida de entrar no mesmo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro no ano de 1965. Cinquenta anos depois, mais do que uma constatação do diálogo entre a “arte contemporânea” e as comunidades ds escolas de Samba, a exposição de Damián Ortega nos faz lembrar que assim como as imagens artísticas são complexas, o mesmo pode ser afirmado a respeito da visualidade do Carnaval carioca.



E essa foi a questão que perdurou ao sair dessa sala de réplicas de isopor – quando estudaremos os carros alegóricos e as esculturas efêmeras com respeito por uma complexidade que vai muito além do termo “popular”? Quais as possibilidades de leitura do Laocoonte e de Michelangelo depois do isopor? Há aí muita matéria por ser esculpida e palavras por serem escritas.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro/2015)

quarta-feira, 14 de outubro de 2015

Daniel Lannes


“Colônia” era o título da exposição individual do artista carioca Daniel Lannes apresentada nos dois espaços da Baró Galeria, em São Paulo, entre os meses de maio e junho. Essa palavra é capaz de ativar a memória do público de diversos modos, mas se este se trata de alguém que acompanha há algum tempo a trajetória do artista, possivelmente deveria associá-la a um dos seus interesses rotineiros: a História das imagens relativas ao Brasil.

Com um percurso institucional de quase dez anos, Lannes segue a experimentar a linguagem da pintura e suas possibilidades de correlação com iconografias que, no percurso histórico da construção da brasilidade, foram alçadas ao patamar de símbolos. Em meados dos anos 2000, o artista parecia mais interessado em um caráter imitativo e mesmo realista da pintura, se utilizando de frutos alavancados à tropicalidade, como melancias e bananas, além de citações a grandes nomes da história da arte e da cultura de massa ocidentais – de Manet a Zé Carioca. Pin ups e flamingos rosas aparecem no seu percurso pictórico posterior através de imagens onde a pincelada se mostra mais solta e a aplicação da cor ganha um caráter mais expressivo e livre na composição de narrativas em que, geralmente, a figura humana tem importante papel.



Seu interesse pela ainda vigente dicotomia intelectual entre imagens da “alta cultura” e da “baixa cultura” é claro e capaz de proporcionar obras que mesclam culturas visuais; através de seu olhar, os bailes funks cariocas poderiam ter sido pintados pelos grandes mestres da “pintura brasileira” do século XIX, assim como fotografias machistas que monumentalizam o corpo - precisamente as bundas femininas – podem se tornar motivo para o ainda nobre ofício do pintor. É esta espécie de olhar liquidificador que impulsiona a pesquisa artística de Daniel Lannes e, do mesmo modo que o aparelho eletrodoméstico, as relações entre figura e fundo, tradição e apropriação, se tornam pastosas, misturadas e mesmo literalmente escorridas através de experimentações cromáticas que cada vez mais pedem ao artista um lugar de exploração específico.

De qual modo, portanto, “Colônia” dialoga com essa trajetória do pintor? Certamente seria necessário um maior distanciamento histórico para responder a essa dúvida com mais clareza, mas, no que diz respeito à ansiedade de uma resposta momentânea, basta olhar para algumas das obras selecionadas para a exposição. Na entrada de um dos espaços da galeria, o público já tinha à sua frente duas obras distintas quanto ao formato e tratamento da imagem, mas dialógicas quanto à relação com a fotografia.


À direita, “Cadeirinha”, uma obra de pequena escala em que se via uma mulher de tom de pele branca, sentada em uma típica cadeirinha de arruar, muito comum no Rio de Janeiro do século XIX. Ao seu lado, dois homens negros circundam a figura central – se um olha para baixo, o outro encara o espectador. Essa composição tem sua origem em fotografia da década de 1860 que documentava as claras desigualdades sociais que assolavam a capital de um império que não mais era português, mas já se proclamava como Brasil desde 1822. A tal colônia já era um fantasma de cerca de quarenta anos, mas as condições de trabalho e vida no Brasil seguiam sendo assoladas pela escravidão da população negra.
De frente para essa obra, à esquerda da entrada, “Os modernistas” era uma pintura composta a partir de uma fotografia de 1922, cem anos após a Independência do Brasil. Eis aí, já com três décadas da república brasileira, alguns dos artistas pintores e intelectuais que contribuíram com o rascunho de uma “modernidade brasileira” seja nas artes visuais, seja na reflexão sobre a nossa História. É intrigante notar que a figura ajoelhada e mais visível pela fatura da pintura de Lannes seja Mário de Andrade, um dos intelectuais mais definidores de muito do que cerceia certas de ideias de brasilidade e, além disso, um estudioso da mesma colônia (brasileira) que dá o título para a exposição.


As relações entre pintura e fotografia, retrato e pose, parecem ser um dos dados que unem as imagens pós-coloniais do artista. Ao percorrer ambos os espaços em que suas pinturas estavam ladeadas, é notória a apropriação de imagens onde o modo de fotografar requeria estúdio, um corpo inerte e a relação direta com a câmera, tal qual no século XIX. Essas documentações do Brasil, assim como em “Cadeirinha”, seguem a demonstrar os distintos modos de catalogação dos extratos sociais do Brasil – um grupo de indígenas, a família real brasileira de então e outra imagem em que uma figura de pele branca repousa num mobiliário e uma mulher negra senta sobre o chão.

Longe, porém, de se configurar como uma mostra de imagens panfletárias que preguem uma revisão explícita da História do Brasil, estas mais são estopins para que Lannes possa recodificar esses corpos fotografados em campos de cor que saltam aos olhos e que assombram essas distintas biografias célebres ou anônimas que compõem o caldeirão de nossa cultura. O rosto de Pedro II, último imperador do Brasil e um dos responsáveis pela disseminação da fotografia, nada mais é do que um vulto assombrado por uma larga superfície de amarelo e de vermelho. É nesse jogo de cores que o Império desaparece e dá lugar à República e a outros corpos humanos capturados entre momentos de ação não teatralizada para o olhar do espectador de hoje e do fotógrafo de ontem.


Uma das obras reunidas mostrava um autorretrato do artista à frente de uma pintura de largas dimensões dentro do que parecia ser um museu. Esta imagem pode ser interpretada como uma espécie de alegoria para seu modus operandi de criação: se há a figura do artista em primeiro plano, sempre haverá a pintura como ícone logo atrás e maior que seu corpo. É nesse fluxo entre o fascínio, o estudo e o embate com as imagens que me parece se construir quadro a quadro a singularidade do olhar de Daniel Lannes.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro/2015)