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terça-feira, 23 de dezembro de 2014

Leonilson


Pelo período de três meses esteve aberta na Pinacoteca de São Paulo a exposição “Truth, fiction”, um recorte dentro da produção do artista brasileiro Leonilson e com curadoria de Adriano Pedrosa. Nascido em Fortaleza, em 1957, o artista já habitava São Paulo desde os quatro anos de idade. Posteriormente estudante de artes plásticas, é na década de 1980 que sua produção desponta o levando a, por exemplo, participar da célebre exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 1984, “Como vai você, geração 80?”e da edição de 1985 da Bienal de São Paulo.

Através dessa perspectiva, Leonilson tende a ser aproximado das características formais e temáticas da chamada produção artística da “geração 80”: a suposta centralidade da pintura, a vontade de experimentação em grandes dimensões e o protagonismo de temas que giram em torno da banalidade (ou do uso de materiais precários) tanto num sentido de cultura de massa, quanto numa potência biográfica e ficcional de algumas poéticas, pode ser encontrada em suas imagens e de outros artistas do mesmo recorte temporal. Como qualquer classificação e estilo artístico, porém, as obras escapam das vontades de enquadramento por parte de historiadores e críticos de arte, felizmente.



Falecido em 1993 devido a complicações da AIDS, alguns foram os pesquisadores que publicaram livros e organizaram exposições a fim de revisitar sua obra. Dentre as exposições itinerantes, merecem atenção as pesquisas de Lisette Lagnado (1995), Ricardo Resende, Renata Sant’Anna e Valquíria Prates (2007) e, mais recentemente, a exposição organizada por Bitu Cassundé (2011). A exposição referida na Pinacoteca, portanto, segue na trilha de proporcionar ao público o contato com a obra de Leonilson através de uma reunião concisa de obras que, mesmo que traga pontos em comum com exposições anteriores, nunca se dá do mesmo modo e oferece a oportunidade para que possamos seguir a tornar complexo o seu corpus de imagens.

“Truth, fiction” retira seu título de um desenho de 1990 intitulado “Favourite game”. O contorno de uma figura humana solitária ao centro de uma página de papel, mas desalinhado de seu centro, traz ao lado de suas pernas as palavras que nomeiam a exposição. De um lado, a verdade e toda as leituras possíveis de um diário a partir da produção de Leonilson; do outro, a outra face da moeda, a ficção inerente a qualquer dado que pretenda ser verdade. A produção do artista, portanto, nessa perspectiva pode ser vista em um movimento pendular entre documento e invenção, assim como toda autobiografia e, porque não, as narrativas historiográficas.



Se as palavras estão de frente e permitem ser lidas, o rosto dessa figura humana se encontra vazio – percebemos o órgão genital masculino dessa imagem (seria um autorretrato do artista?), mas esse rosto vazio nos permite colocar em seu lugar e tomarmos as histórias de Leonilson como nossas. Nesse sentido, a relação entre imagem e texto, que se torna um dado constante em sua trajetória desde o começo dos anos 1980, se faz importante como um ponto de contato entre público e obra. Os complexos trabalhos de Leonilson nos aproximam pela suposta simplicidade do traço, das composições e mesmo das frases escritas, mas tenho a impressão de que o observador treinado é ciente da dificuldade de se chegar em imagens que parecem tão concisas que fazem lembrar, por exemplo, da “nobre simplicidade e grandeza silenciosa” escritas pelo historiador alemão Johann Winckelmann para se referir à arte grega antiga.

Com enfoque específico em um arco temporal da “obra madura” de Leonilson,  considerada por um período entre 1987 e 1993, pensar em recortes conceituais tal qual feito pela curadoria me parece uma decisão inteligente. Não há necessidade, nessa perspectiva, de se acompanhar ano a ano de sua produção, como numa ansiedade de consulta tal qual por ficha catalográfica, mas sim de uma apreciação a partir de nuvens de trabalhos que formalmente e tematicamente se repetem, assim como alguns acontecimentos se dão mais de uma vez em nossas biografias. “Mapas”, “Matemática e geometria”, além de “Brancos” são alguns desses eixos temáticos que circunscrevem sua obra a partir de perspectivas que saem de certo lugar comum; e se, por exemplo, no lugar insistente de ler Leonilson pelo viés do diário, da sexualidade e de sua morte precoce, pensássemos sua produção em relação às latentes ideias de expressão e geometria da produção da chamada “geração 80”? E se o vazio deixasse de ser fundo de seus desenhos e virasse frente?



A série de pinturas realizada em 1991 e sobre a qual Adriano Pedrosa realizou uma conversa com o artista a ser publicada em breve chama a atenção. Do mesmo modo que é possível afastar facilmente Leonilson de um certo lugar comum da construção historiográfica da produção dos anos 80 através de seus desenhos, colagens e pequenas apropriações de objetos, essas pinturas já da década de 90 são capazes, novamente, de criar outro ponto de contato. Por fim, mostrar novamente ao público a extensa série de ilustrações que o artista fez para uma coluna do jornal Folha de São Paulo, entre 1991 e 1993, endossa a importância e necessidade de que os historiadores da arte comecem a lançar luz e destrinchem nossa produção dos anos 1980. 

Até que ponto o uso do termo “Geração 80” não se dá como fruto tardio de uma história da arte estilística e, muitas vezes, formalista? Qual a relação entre essa produção e os meios de cultura de massa, tal qual a produção de Leonilson aponta? O era produzido em outras regiões do Brasil além do eixo Rio-São Paulo nesse recorte? É por suas imagens e por sua capacidade de levantar essas e outras questões (artísticas e historiográficas) que a produção de Leonilson mereceu tantas exposições monográficas e, certamente, ainda será capaz de suscitar novos debates.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro/2014-fevereiro/2015)

quinta-feira, 11 de dezembro de 2014

Figura humana


Ao folhearmos qualquer livro de história da arte que pretende ser um guia da produção de imagens no mundo ocidental, não será surpresa nos depararmos com a repetição de uma mesma forma: o corpo humano. Tanto o seu protagonismo no que diz respeito à escultura greco-romana quanto a sua diversidade de posturas nas pinturas de afrescos mostram que lá está a anatomia humana para, literalmente, dar corpo a narrativas orais ou textuais. Mais do que isso, seria possível ampliar essa visão eurocêntrica da história da arte e perceber a presença humana em um diverso número de imagens, que percorre um espaço tão extenso quanto a distância entre o México e o Japão: construções maias, pinturas ukiyo-e e cabeças iorubas – em todas as culturas é possível apreender tentativas de se representar o corpo humano.

Esta exposição parte desse fascínio, talvez instintivo, entre humanidade e imagem para refletir a partir das possibilidades que o corpo humano ainda é capaz de proporcionar na cultura contemporânea. Pretende-se, porém, mais do que fazer um inventário de figuras humanas, reuni-las através de uma linguagem artística portadora de uma história específica – a pintura. Tema de debates na teoria da arte desde o Renascimento, o lugar da figura humana já foi tanto pensado por um viés matemático, numa busca por uma simetria perfeita entre as partes (como escrevia Alberti), quanto através de um embate direto entre artista e suporte, sem a necessidade de uma mediação pelo viés do desenho, como pregavam artistas e pensadores da pintura veneziana. Entre o desenho e a cor, entre a arte como projeto mental e a imagem como força expressiva, a pintura no Brasil cobriu tetos de igrejas, discutiu a modernidade nas artes visuais e foi “assassinada” e “ressuscitada” por artistas e críticos na segunda metade do século XX.



O que interessa a este projeto é pensar, por meio de imagens, como um grupo de artistas trabalha de modo sistemático junto aos conceitos de figura humana e pintura, palavras tão caras às artes visuais. Em vez de proclamá-la como um panorama da produção pictórica atual no Brasil, mais justo é pensar esta reunião de trabalhos como uma pequena amostra da complexidade da linguagem pictórica em nosso país – pinta-se de Norte a Sul, por meio de pontos de vista existenciais e modos de se construir a imagem dos mais variados.

Para alguns artistas aqui presentes, a relação entre imagem e texto se faz essencial – seja nos títulos das obras, seja nas frases escritas ao lado de corpos que encaram o espectador. Outros pintores já se utilizam da fotografia e, após trabalhar digitalmente na imagem e nas possibilidades de montagem, projetam esse resultado sobre a tela e se entregam aos pincéis. Em contraponto, há quem se orgulhe da importância do desenho, dos esboços e até mesmo da escultura em suas pesquisas. As citações a artistas consagrados – pintores ou não, brasileiros ou não – também são um dado que merece lembrança. Alguns dos corpos que surgem nas telas aqui reunidas proclamam sua brasilidade em alto e bom tom; já outras pinceladas, no que diz respeito ao tema, poderiam ter sido produzidas em qualquer ponto do globo. Algumas telas nos incentivam ao riso, ao passo que outras proclamam sua melancolia e seu deslocamento do mundo por meio da solidão.




Entre as pinceladas violentas que demonstram um esforço físico tal qual o do esporte e as proposições plásticas que lidam com miniaturas sobre a tela, chegando às vezes ao ponto do apagamento da pincelada, sempre se buscou um ponto de contato: o corpo humano. Distante de querer tomar partido de um tipo de pintura, pretende-se aqui trazer ao público a multiplicidade de desejos, geografias, gerações, escalas e materiais de vinte e um artistas que de tradicionais têm apenas a carga de sua profissão como pintores.

Ao fim do dia, assim como uma criança que começa a desenhar imagens da sua família com lápis de cor, os artistas aqui reunidos olham suas pinturas finalizadas, respiram fundo e partem para a próxima. É preciso seguir na construção de novos labirintos que apenas a linguagem da pintura é capaz de fornecer – do mesmo modo que, enquanto público, também sentimos a necessidade de olhar esses corpos pintados, tal qual um espelho.



(texto curatorial da exposição coletiva "Figura humana", realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro entre os dias 14 de outubro e 14 de dezembro)
[fotos: Mario Grisolli]

sexta-feira, 5 de dezembro de 2014

Cor de burro quando foge


Estive no último mês de agosto no ateliê de Fabio Baroli, em Uberaba, Minas Gerais. Sentado no chão, me colocava numa contemplação de suas pinturas e me sentia no espaço de uma sala de cinema. Longe, porém, da caixa escura, era a luz das janelas que conduzia meu olhar pelos detalhes proporcionados pelas pinceladas.

Fabio tem realizado nos últimos anos uma investigação pictórica a partir de protagonistas geralmente chamados por matutos, caipiras ou capiaus, arquétipos construídos no Brasil desde o século XVIII, mas melhor sistematizados por intelectuais durante o século XIX. Interessante lembrar, por exemplo, que em texto publicado em 1917, o crítico de arte Monteiro Lobato comenta a obra do então falecido pintor Almeida Junior, célebre por suas imagens de homens interioranos do estado de São Paulo. Segundo o texto, o artista “pinta não o homem, mas um homem – o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante”.



As semelhanças entre os dois pintores, porém, se detém exclusivamente no que diz respeito aos assuntos da pintura. Nas obras de Fabio Baroli, por mais que o público tenha à sua frente também uma clara preocupação em se pintar a partir do protagonismo do corpo humano, vem à tona a exploração diversificada da cor através de áreas pontuais da pintura. Além disso, os grupos de pessoas aqui reunidos tendem a fazer algo raro na História da pintura: riem, mostram seus dentes, deformam seus rostos e suas anatomias se portando a partir do improviso da pose proporcionado pela fotografia digital.

Por essa via de leitura, o certo tom de melancolia dos caipiras de Almeida Junior cede a, mais do que um joie de vivre, um “escracho de viver” orgulhoso que de interiorano tem apenas a herança cultural. Se Santa Rosa é um “centro de atividade da mulher rural”, a própria ideia de ruralidade muito se modificou no Brasil nos últimos anos. Longe das carroças que permearam nossa imaginação por décadas, basta circular por Uberaba e outras cidades do “interior mineiro” para encontrar o carrão do ano e os carros mais populares lado a lado, do mesmo modo que os agronegócios existem em diversos tamanhos. Os 131 anos que separam o nascimento dos dois artistas, além dos 434 quilômetros que distanciam suas cidades-natal, nos mostram que do mesmo modo que o fazer pictórico se alterou e muito, também os matutos e, principalmente, o Brasil, sofreram drásticas transformações.

Ainda no ateliê de Fabio, me chamou a atenção a cor que acompanhava as ações de seus personagens – um tom bege. Do mesmo modo que circunda e reúne as narrativas em uma mesma tela horizontal de grande escala, a cor também é capaz de ser a responsável por fragmentar as narrativas em pequenas áreas. É esse tom que possibilita o desencontro irregular entre um panorama de paisagem ou de fazer emergir sobre sua extensão, o “fundo do quadro”, figuras em primeiro plano. Essa cor bege era para mim, até então, a “cor de burro quando foge” e com a qual resolvemos batizar essa exposição.



Sabendo da importância da relação entre imagem e texto para Baroli, dados tanto na presença da escrita dentro das telas, quanto nos títulos baseados em neologismos e locuções verbais escutadas em sua vivência, pensei que essa frase seria adequada. Coloquei-me, então, a pesquisar sua origem e me deparei com um grupo de personagens tão ricos quanto à variedade de posturas e situações das imagens do pintor.

Fui às páginas de Câmara Cascudo e seu “Locuções tradicionais do Brasil” e “dei com os burros n’água” – nenhuma referência à cor que procurava. O Google, por sua vez, esse novo pai da sapiência expressa, repetia sempre a mesma informação – teria existido um senhor chamado Antonio de Pedro Lopes, um latinista carioca, que em livro contava como a expressão advinha de “corro de burro quando foge”, ou seja, a repetição de uma locução teria originado outra com sentido diferente. Sentado na Biblioteca Nacional e perante o livro “Origens de anexins” (1893), de autoria desse senhor, nada também pude encontrar.

Desolado, esbarro com uma compilação de prosas da escritora curitibana Zulmira Braga, todas feitas a partir de provérbios. Umas frases me dão aconchego: “Quem inventô os ditado muda mais de cor que os burro e que os gato no escuro: se tá reivoso, avermeia, se tá com medo esverdeia e quando tudo que faiz sai errado amareleja iiiiiiii i azula iiiiiiii i pica a mula arroexado!”.



Percebo, então, como uma pesquisa acerca da língua portuguesa iniciada a partir da observação de um dado pictórico, proporciona um trajeto entre Minas Gerais e Paraná, do matuto inicial para o encontro com outra figura, a do jacu. É nesse fluxo das nuances da vida e da cultura que me parece se situar a pintura de Fabio Baroli – entre a diversidade de cores atribuídas aos burros que fogem, mas sempre a partir da relação afetiva com aqueles que o circundam.

Fuga aqui diz respeito apenas ao título da exposição – suas imagens são elogios ao encontro e à passagem do tempo.

(texto curatorial da exposição "Cor de burro quando foge", de Fabio Baroli, na Luciana Caravello Galeria, no Rio de Janeiro, entre os dias 13 de novembro e 6 de dezembro)