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terça-feira, 28 de outubro de 2014

Modernidade acocorada: Monteiro Lobato, Almeida Júnior e Césareo Bernaldo de Quirós


Nascido em 1882, no interior do estado de São Paulo, Monteiro Lobato era filho de fazendeiros e escrevia contos desde a sua infância. Após se formar em Direito, em 1904, deu prosseguimento à abertura de pequenos negócios no interior do estado. Enquanto isso, já era colaborador de uma série de jornais e revistas publicados na região. Em 1912, com o falecimento de seu avô, Lobato herda uma fazenda de grandes extensões. Nunca havia administrado algo desse porte, se entrega à experiência e se impressiona com questões como o desmatamento desenfreado e a ignorância e ausência de formação escolar dos trabalhadores agrícolas.

No final do ano de 1914, portanto, dois anos após o início desse processo de inserção e observação deste ambiente, publica um texto intitulado “Velha praga” no jornal Estado de São Paulo. O que era para ser um texto dentro da seção de “cartas dos leitores” se transforma, pela vontade da direção do jornal, em um artigo merecedor de espaço próprio. Através de uma escrita agressiva e com linguagem fora dos padrões jornalísticos, permeado por expressões populares, Lobato critica a ausência de preocupação ambiental nas fazendas do interior. A repercussão é imediata e torna o escritor mais conhecido, o que o incentiva a escrever um segundo texto, publicado em dezembro de 1914, chamado “Urupês”.

Nessa segunda publicação, o autor descreve um personagem arquetípico do interior de São Paulo, a saber, a figura do “caipira”, ou seja, o homem do campo que trabalhava na lavoura com agricultura. Batizando-o por Jeca Tatu, Lobato faz um texto em que realiza uma descrição ácida da indolente figura do trabalhador de certa região do Brasil, fruto da miscigenação entre o homem branco e o índio, e destinado ao fracasso, à miséria e à preguiça. Como exemplo, dentre os diversos trechos dignos de nota, escolho um que justifica as palavras do título deste artigo:

Porque a verdade nua manda dizer que entre as raças de variado matiz, formadoras da nacionalidade e metidas entre o estrangeiro recente e o aborígene de tabuinha no beiço, uma existe a vegetar de cócoras, incapaz de evolução, impenetrável ao progresso. Feia e sorna, nada a põe de pé.[1]



De modo paralelo a uma escrita que via a sociedade contemporânea de modo ácido e com uma pitada de crônica, Lobato desenvolvia um percurso como crítico de arte desde 1915. Escrevia sistematicamente sobre os artistas que vinham recebendo destaque em São Paulo, além de refletir sobre o urbanismo e a arquitetura. Em 1917, publica um texto de interesse para a construção de sua ideia de modernidade, intitulado “Almeida Junior”, onde realiza uma revisão da obra do célebre pintor paulista José Ferraz de Almeida Junior, nascido em 1850 e falecido em 1899.

No texto, após criticar a produção pictórica de Pedro Américo, ex-aluno e professor da Academia Imperial de Belas-Artes, expoente da assim rotulada “pintura acadêmica brasileira”, o autor explica o diferencial de Almeida Junior que, assim como Américo, também foi aluno da mesma escola artística:

A madrugada do dia seguinte raia com Almeida Júnior, que conduz pelas mãos uma coisa nova e verdadeira – o naturalismo. Exerce entre nós a missão de Courbet na França. Pinta, não o homem, mas um homem – o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante.[2]

Tal qual em seus textos sobre as reformas urbanísticas em São Paulo, Monteiro Lobato se opõe aos, como ele própria definia, “francesismos” da arte no Brasil e se coloca favorável à representação imagética do “povo brasileiro”. Esse povo, por sua vez, é representado por aquela mesma figura que ele criticara em seus artigos, o caipira, o homem acocorado. Almeida Junior era a figura ideal para esta sua construção estética. Nascido também no interior de São Paulo, realiza uma muito bem sucedida temporada de estudos na Europa. Diferente, porém, da maior parte dos alunos bolsistas da academia brasileira, decide não residir no Rio de Janeiro, então capital do Brasil, e nem trabalhar como professor. Em uma atitude peculiar, volta para São Paulo, onde vive entre a capital e sua cidade natal, Itu.


Desde sua estadia europeia, Almeida Junior possui um vocabulário visual em que consegue realizar imagens já institucionalizadas da pintura histórica, como cenas religiosas, assim como cenas da chamada “vida moderna”, onde mostra, por exemplo, a relação entre pintor e modelo. O que chama a atenção na sua produção é, justamente, seu claro interesse, desde o início de sua carreira, pela figura do trabalhador do campo. “O derrubador brasileiro”, pintado em 1879 e exibido no Salão de Paris de 1880, é um bom exemplo disto. Se por um lado lidamos com a representação do corpo nu na esteira da tradição clássica, por outro é inegável a vontade de uma imagem do Brasil – seja pelo título, seja pelas feições do rosto e emulação de uma ambiência do trabalho rural. Esses dados não passam despercebidos ao olhar de Lobato que sobre esta fase do pintor, diz que:

A crítica consagrou-o incontinenti. E Almeida Júnior deu início à sua obra personalíssima. Em contato permanente com o homem rude dos campos, único que o interessava, porque único representativo, hauriu sempre no estudo deles o tema de suas telas. Compreendia-os e amava-os, porque a eles se ligava por uma profunda afinidade racial.[3]

Almeida Júnior não apenas pintava os caipiras, mas também era um deles, segundo Lobato. Com isso, seu elogio ao “naturalismo” do pintor era coerente à sua própria biografia. Através de seus pincéis, portanto, o artista plasmava uma imagem identitária do estado de São Paulo e, em plano maior, do Brasil. Como Lobato também afirma, “não há obra mais una que a sua. Nunca foi senão Almeida Júnior no indivíduo; paulista na espécie; brasileiro no gênero”.[4]

Em novembro de 1921, o crítico publica um texto sobre o artista argentino Césareo Bernaldo de Quirós, na Revista do Brasil, a qual já era proprietário desde 1918. Inicialmente, compara o artista ao pintor espanhol Ignacio Zuloaga que, segundo ele, “... jamais cursou academias, nem sequer copiou antigos. Fez-se pelo estudo direto, ininterrupto e honestíssimo da natureza”.[5] Mesmo tendo estado por um longo tempo na Europa, Quirós se aproximaria de Zuloaga no que diz respeito ao aprendizado que a relação com o ambiente, com a “natureza” e seus produtos humanos, teria lhe proporcionado.


O artista, nascido em 1879, era filho de imigrantes espanhóis que chegaram na Argentina em meados do século XIX. Nascido na pequena cidade de Gualeguay, no estado de Entre Ríos, Quirós chegará a se referir a suas origens, em carta de 1899, como “... era apenas un poco menos que el hombre de la selva, de la pampa”.[6] Assim como Almeida Júnior, portanto, o artista argentino é visto e se vê como um homem do interior de seu país, “da pampa”. No lugar do caipira brasileiro, o Jeca Tatu, entra uma outra figura, a do arquétipo do gaúcho, trabalhador da pecuária, cujas referências já são feitas nas literaturas de viagens desde o século XVII, até o aparecimento da palavra “gaucho” no decorrer do século XVIII.

Após sua segunda temporada na Europa, entre 1910 e 1916, retorna para sua cidade natal, onde permanece por largo período de tempo. Realiza, então, duas exposições no Brasil, em 1921, no Rio de Janeiro e em São Paulo, onde tem contato com Lobato. E quais quadros este tem o prazer de comentar? Não à toa, creio, sua crítica muito positiva analisa exemplos comuns à trajetória de Quirós, ou seja, a representação de humanos típicos de sua origem, dos “pampas”, além da paisagem e natureza-morta local. Isso é perceptível nos títulos dados pelo artista argentino: “O louco”, “O morajú”, “Gaúcho” e “O curral”. O olhar de Lobato não passa despercebido a isso e faz questão de explorar em alguns momentos de seus textos a relação entre forma e identidade cultural. Quando comenta uma de suas obras, “Coquinhos”, escreve um texto longo onde relaciona a representação autoreferencial do artista argentino com a suposta ausência do mesmo pertencimento temático no que diz respeito à arte no Brasil:

Vede “Coquinhos”. É o nosso humilde jerivá, nunca lembrado pelos nossos pintores. Pois nas mãos de Quirós desdobram a riqueza da gama do amarelo, realçada por metais e estofos afins, de modo a resultar formosíssimo quadro. Diante dele impossível não lamentar a miopia dos nossos pintores que não “acham” o que pintar. Quantas flores silvestres, quanta fruta do mato – o craguatá por exemplo – vivem deslembrados dos pincéis indígenas, tão amigos de maçãs, cerejas e mais frutas da Califórnia! Fosse possível inventar um Quirós para orientador da nossa arte...[7]


Ao final de seu texto, comentando outra pintura, “O curral”, diz que “... na paisagem de Quirós o genius loci é constituído por esta característica. Grande paisagista, portanto; paisagista como a nossa paisagem vive a reclamar um”.[8] Esta frase faz com que possamos chamar a atenção para um dado interessante ao se comparar este texto com o relativo a Almeida Júnior. Quirós é um artista vivo e, portanto, contemporâneo a Lobato, ao passo que o outro é um pintor que teve uma carreira desenvolvida no final do século XIX. Trata-se, portanto, interessante constatar como Lobato, para desenvolver sua reflexão sobre a modernidade artística no Brasil, recorre a um exemplo vinculado, literalmente, ao século XIX. O conceito de “moderno” para o crítico, portanto, não está relacionado a uma ideia vanguardista de um artista “à frente de seu tempo”, mas sim de alguém cujas imagens podem ser lidas por uma chave do “contemporâneo”, tal qual a primeira concepção da palavra.

Mais do que isso, para Lobato a associação entre os conceitos de modernidade e brasilidade estão atrelados de modo irremediável ao lugar e representação do local, do específico, do que seria a imagem das classes não abastadas, ou seja, do “povo”. Trata-se de um mecanismo crítico que serve justamente para repudiar a produção do mesmo século XIX de onde veio Almeida Júnior, mas que no discurso do escritor era tachado por “acadêmico” e “europeizado”. Não à toa, a formação do pintor paulista é um tópico sobre o qual Lobato quase não dedica linhas, preferindo dar destaque às suas anedotas biográficas e às imagens dos caipiras que fez.

O contato entre Lobato e Quirós também se faz justificável, visto que o segundo era amigo de Manuel Galvéz, famoso escritor e editor argentino.[9] Ambos trocam cartas desde 1919 e na leitura destas, é clara a vontade de um intercâmbio intelectual e editorial entre a Monteiro Lobato & Cia Editores e a Cooperativa Editorial Buenos Aires. Os livros de Lobato e de seu círculo de amigos foram todos traduzidos para o espanhol e publicados graças a Galvéz, e vice-versa. Somando a isto, críticas positivas eram publicadas na Revista do Brasil e, sob direção do argentino, na revista Plus Ultra. Tecer comentários positivos e também sob uma chave do elogio à cultura local no que diz respeito à pintura de Quirós não era, portanto, uma atitude ingênua de Lobato, podendo ser interpretada como a ampliação de sua rede de contatos pela América Latina.

De todo modo, o que se pode constatar é que desse encontro surge uma amizade entre pintor e escritor, havendo troca de cartas entre ambos após o retorno de Quirós à Argentina. Os dois amigos irão se encontrar pessoalmente apenas em 1946, quando Lobato tenta firmar residência em Buenos Aires. Nesses mais de vinte anos entre as exposições de Quirós no Brasil e este reencontro, suas carreiras passam por diversas modificações.

Grosso modo, o escritor se especializa em literatura infantil e alcança o estatuto de grande importância intelectual no Brasil. Se este tende a escrever menos sobre as artes plásticas após meados da década de 1920, por outro lado segue preocupado com os rumos da política no Brasil. O Jeca Tatu, um dia visto de modo irreversível pelo escritor, se torna, no decorrer dos anos de seus discursos, reflexo de uma administração pública pouco preocupada com a educação e o sanitarismo das regiões mais distantes dos centros financeiros. Neste posicionamento crítico sobre o governo brasileiro, chega a lançar um livro sobre a ausência de exploração de petróleo, intitulado “O escândalo do petróleo”, em 1936, e chega a ser preso por três meses em 1941. Sempre polêmico, mas não mais portador de apreço pelo governo, o escritor resolve passar uma temporada na Argentina.


Enquanto isso, em 1928, Quirós realizou sua série de pinturas mais famosa, chamada “Los gauchos”, composta por trinta e oito telas que foram produzidas a partir da interação e observação dos habitantes de sua cidade natal. Como o próprio artista afirmou,

... volví a mi tierra y me sentí por primera vez capacitado para entrar en el secreto de sua beleza y de sua tradición. Recorrí mi província, la de Entre Ríos, donde repentinamente me sentí conducido hacia el deseo de fijar la vida pasada, la vida guerrera y romántica de esa provincia cuya historia había sido agitada por tantos y tan grandes pasiones. El gaucho se me presentaba a cada vuelta del camino, en cada pulpería surgían recuerdos de una airosa época que llenó los campos de ecos sentimentales y de rojas banderolas.[10]

Estes quadros viajaram pelos Estados Unidos e por toda a Europa, consagrando Quirós como uma espécie de imagem palatável da cultura argentina. Em carta de agosto de 1946 para seu amigo, o pintor Jurandir Ubirajara Campos, Lobato é só elogios a Quirós, sua personalidade e, claro, sua obra que, vinte anos depois da exposição em São Paulo, era mais do que consagrada e conscientemente atrelada à cultura gaúcha. Finalmente, o brasileiro pode ver de perto esses quadros e afirma que “... passei um dia em Santa Fé e maravilhei-me com os quadros de Quirós. É positivamente um Gran Señor da pintura – não argentina, mas mundial”.[11]

Nada mais justo que em novembro de 1946, momento em que Quirós prepara uma grande exposição individual na célebre Galeria Witcomb, em Buenos Aires, uma espécie de retorno à pintura, visto que se encontrava há cerca de cinco anos sem produzir novas telas, que Lobato fizesse um novo texto crítico. O título deste chama a atenção: “Un nuevo Stalingrado: Quirós”. Com sua habitual escrita cortante, o crítico brasileiro compara as imagens de Quirós a Stalingrado, cidade soviética onde os nazistas sofreram uma grande queda. Por outro lado, compara a arte moderna ao nazismo. Ele diz:

La exposición de Bernaldo de Quirós en la Galeria Witcomb tiene una alta significación en la historia de la pintura. Significa la primera gran derrota del modernismo – y tal vez su Stalingrado. Esta palabra no está aquí al azar, ya que el fenómeno artístico denominado “modernismo”, consistente en el repudio de todas las normas estéticas del pasado, parece ser un simple reflejo, o trasplante en otro plano, del fenómeno político nazismo, consistente en el repudio de todas las normas morales. El nazismo disponía de la Gestapo para imponer sus dogmas por la violencia, y el modernismo se enseñoreó de la critica de arte del mundo entero para imponer sus teorías.[12]
 
Curioso o momento do texto em que, numa espécie de ânsia por aniquilar as vanguardas históricas que ele mesmo cita, a saber, o cubismo e o surrealismo, o crítico aproxima as imagens de Quirós a Velázquez e Leonardo da Vinci, aqueles mesmos que décadas atrás eram os responsáveis pelo caráter europeu da “arte brasileira”. Nessa construção estética, portanto, modernismo é um sinônimo para vanguardismo, dogmatismo e imposição. Com isso, apenas resta a Lobato recorrer à tradição clássica a fim de “salvar” Quirós de sua própria linguagem literal e panfletária que tentava representar a Argentina contemporânea por uma chave primitivista e baseada numa imagem romântica do gaúcho. Faz todo sentido, portanto, ler de Lobato que:

Todos quieren certificar con sus próprios ojos lo que todo Buenos Aires sabe ya: que Quirós no se traicionó a sí mismo, ni traicionó los eternos cánones de la belleza. Y van allí, y con euforia se certifican que el gran pintor es el mismo de siempre – y siempre mayor. El más moderno de todos los pintores, el más libre – pero sin el mínimo resquicio de concesión a cualquier contorsionismo sectario.[13]


Três décadas depois de seu texto sobre Almeida Júnior, a arte moderna sob os olhos de Lobato segue a ser aquela capaz de representar ou talvez ilustrar a imagem de uma nação através das camadas mais populares; o moderno ainda está “acocorado”. Por outro lado, no que diz respeito à análise formal e mesmo histórico-artística que ele realiza dessas mesmas imagens, o “moderno” se transforma em um conceito maleável e capaz de tanto ser algo discursivamente próximo ao realismo de Courbet, quanto algo associado ao Renascimento italiano.

Creio, por fim, que essa articulação entre a crítica de arte no início do século XX através de Monteiro Lobato e sua apreciação de Almeida Júnior e Quirós, seja uma forma de se problematizar o conceito de “modernidade” sob uma perspectiva mais movediça e do campo da dubiedade. “Ser moderno” não se trata de uma categoria estética e crítica inerte, mas algo que é transportado de acordo, para usar as próprias palavras de Lobato, com o crítico de arte e sua “vontade de impor suas teorias”.

Com isso, é possível ler Almeida Júnior para além de sua relação com a produção artística em São Paulo, algo muito comum na historiografia da arte no Brasil, além de se reativar a atualmente esquecida figura de Quirós, tachado historiograficamente como um conservador em meio à proliferação das vanguardas artísticas em Buenos Aires a partir da década de 1920. Retira-se, então, cada artista de seu lugar acocorado e se coloca Brasil e Argentina em um diálogo próximo e transhistórico, tal qual um dia se concretizou uma amizade entre as letras de um crítico caipira e as cores de um pincel gaúcho.



Mais do que isso, essa aproximação crítica e iconográfica entre o “caipira brasileiro” e o “gaúcho argentino” talvez contribuam com um arco maior de exemplos no que diz respeito à representação dos tipos “sertanejos” na América Latina. Com isso, poderíamos também convidar para o diálogo as obras produzidas pelo pintor norueguês Alfredo Andersen durante sua estadia em Curitiba e que diziam respeito a uma paisagem semelhante à da pampa argentina e aos trabalhadores do campo.[14] Ampliando o arco temporal, seria possível também citar a série recente de pinturas feitas por Fábio Baroli que dizem respeito a uma investigação acerca da figura (também mítica) do matuto, tão citada no território de Minas Gerais, estado de origem do artista, e em outros interiores do Brasil.[15]

Lembremos, por fim, das palavras de Monteiro Lobato em carta para Manuel Galvéz, em 1921, “Como nos desconhecemos, nós vizinhos sul-americanos! Como nos tiraniza e unilateralisa a fascinação europeia – ou francesa... Creia que a Argentina está sendo para mim uma revelação esplêndida”. Fascinemo-nos, portanto, com esses cruzamentos e façamos uma história da arte para além de nossas fictícias e nacionalistas fronteiras geográficas.




[1] LOBATO, Monteiro. “Urupês” in Urupês. São Paulo: Globo, 2007, pág. 169.
[2] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 88.
[3] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 90.
[4] Ibidem, pág. 89.
[5] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 203.
[6] ZALDIVAR, Ignacio Gutierrez. Quirós. Buenos Aires: Zurbaran Ediciones, pág. 26.
[7] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 206-207.
[8] Ibidem, págs. 207-208.
[9] Para mais informações sobre o circulo de amizades de Monteiro Lobato entre o Brasil e a Argentina, é essencial a consulta a duas teses de doutorados relativamente recentes. Refiro-me à pesquisa de Maria Paula Gurgel Ribeiro, “Monteiro Lobato e a Argentina: mediações culturais” (defendida em 2008 na FFLCH-USP), e a tese de Thais de Mattos Albieri, “São Paulo-Buenos Aires: a trajetória de Monteiro Lobato na Argentina” (defendida em 2009 no IEL-UNICAMP).
[10] ZALDIVAR, Ignacio Gutierrez. Quirós. Buenos Aires: Zurbaran Ediciones, pág. 171.
[11] Carta de Monteiro Lobato para Jurandir Campos datada de 03 de agosto de 1946 e enviada de Buenos Aires. Para consulta, ALBIERI, Thais de Mattos. São Paulo-Buenos Aires: a trajetória de Monteiro Lobato na Argentina, pág. 146. Tese de doutorado defendida no IEL-UNICAMP, 2009.
[12] LOBATO, Monteiro. “Un nuevo Stalingrado: Quirós”. El mundo. Buenos Aires, 01 de novembro de 1946, pág. 4.
[13] LOBATO, Monteiro. “Un nuevo Stalingrado: Quirós”. El mundo. Buenos Aires, 01 de novembro de 1946, pág. 14.
[14] Importante pesquisar a tese de doutorado de Amélia Siegel Correa, “Alfredo Andersen (1860-1935): retratos e paisagens de um norueguês caboclo”, defendida em 2012 na FFLCH-USP.
[15] Destaque para a exposição recente em que reúne os trabalhos aqui lembrados e que foi realizada no Centro Cultural Banco do Nordeste, entre março e abril de 2014. Intitulada “Muito pelo ao contrário”, teve curadoria de Renato Silva.

(texto originalmente publicado na revista Tes ]xOH em setembro de 2014)

sábado, 18 de outubro de 2014

Água mole, pedra dura




Haverá alguma coisa mais dura que a pedra e mais mole que a água? Todavia a água mole em rocha dura tanto bate até que fura. Se fores persistente, conquistarás a própria Penélope.

Com essas palavras, Ovídio, escritor romano, segue a definir a sua “Arte de amar” terminada entre os anos I a.C. e I d.C. Para minha surpresa, o famoso provérbio que por tantos anos julguei ser algo próprio do Brasil, tinha origem no berço da chamada tradição clássica. Um elogio à insistência, “água mole em pedra dura” diz respeito à perseverança que o amante deve ter para conquistar a outra pessoa que deseja. Trazendo essa frase para um contexto brasileiro, se trata de uma afirmação por algumas vezes tida como um monumento ao ato de seguirmos na busca por alguma coisa. Como escrevia o artista Hélio Oiticica, em 1967, "da adversidade vivemos”, ou seja, os percalços estão todos ao nosso redor, mas ainda perseveramos, tentamos contorná-los e algumas pessoas ainda conseguem fazer graça com tudo aquilo que é adverso.

Quando fui convidado para assinar a curadoria da I Bienal do Barro, desejei uma exposição que apenas poderia acontecer na cidade de Caruaru. Após visitar a cidade, do Alto do Moura à Fábrica Caroá, e pesquisar sobre sua História recente e seu estado atual, algumas palavras-chave surgiram como norteadoras desse projeto curatorial.




O barro, como o próprio nome do evento indica, não poderia ser deixado de lado. Seja ele enquanto matéria bruta, advindo diretamente do solo e depois moldado pela mão humana, seja ele enquanto possibilidade da cerâmica que fez Caruaru se tornar num pólo de produção importante e famoso por figuras como Mestre Galdino e Mestre Vitalino; aqui ele está novamente presente e recodificado por mãos que se apropriam de diferentes modos de sua potência.

Essa lembrança do barro deixa perguntas difíceis de serem respondidas, mas essenciais para essa curadoria: qual o lugar desses mestres artesãos na contemporaneidade? De que modo sua projeção como ícones nacionais deixam marcas incontornáveis para Caruaru? Muito se usa o termo “arte popular” para se referir a essa produção não só de Caruaru, mas de um grande número de cidades do Brasil em que o fazer artesanal seria transmitido por um viés quase hereditário. Mas quais os agentes que institucionalizam essa produção por essa perspectiva? Até que ponto, em 2014, ainda seria válido abordar uma produção de imagens como “popular” quando mídias como a internet e as redes sociais recodificam e viralizam imagens de todo o formato e todas as geografias em poucos minutos?




Pensar essa exposição para um espaço monumental como a Fábrica Caroá endossa essas últimas perguntas: qual o lugar do industrial em Caruaru? É no mínimo interessante constatar a importância dessa fábrica, rico pólo industrial não só localmente, mas em todo o Brasil durante a primeira metade do século XX. Quem diria que antes da cerâmica popular despontar como traço identitário da cidade, a mesma tinha como ícone uma fábrica e suas máquinas que desfibrilavam a planta caroá através de um grande número de trabalhadores que tinham seus corpos repletos da poeira que ocupava o espaço? Poderíamos chamar essa fábrica de potência popular devido à massiva presença dos agora anônimos trabalhadores? Quais indícios seriam capazes de recontar parte das histórias dessas vidas?

“Água mole, pedra dura”, então, recodifica a fala de Ovídio para se pensar o caráter maleável do fazer com o barro e do uso de algumas palavras para se referir a modos de produção (industrial e/ou popular) que após décadas de repetições de discursos, se tornaram nomes próprios que talvez mais engessem a vivência cotidiana do que abram espaço para a reflexão. Por outro lado, como lidar também com o conceito de “erudito”, muito usado na abordagem da arte contemporânea, quando esta há muitas décadas já se utiliza de objetos industriais e do consumo em massa? Há espaço para a discussão contemporânea de arte que fuja dos muros da academia e que coloque o espectador e seus juízos nos holofotes? Tendo isso em mente, é importante nesse projeto expositivo reunir trabalhos de artistas que colocam esses limites entre culturas em cheque.




Por fim, esse projeto quer trazer à tona a segunda parte dessa frase aqui não explicitada, ou seja, o “tanto bate até que fura”. Cremos que esse projeto pode se relacionar com a ideia de resistência cultural em dois sentidos. No primeiro deles, é inevitável a lembrança de que a produção artesanal do Alto do Moura sofre das mais diversas adversidades – seja no que diz respeito à estrutura básica de moradia e, por exemplo, saneamento básico desse bairro, como da produção em escala quase industrial e cansativa feitas pelas famílias que lá habitam. Num segundo olhar, pensamos que realizar uma exposição de arte contemporânea em uma cidade onde o peso da “arte popular” é muito forte, se trata também de uma operação de pensar numa resistência e insistência cultural afim de que os habitantes da cidade tenham acesso a uma diversidade de expressões artísticas. 

Mais do que implantar à força uma forma de produção de imagens, essa exposição se trata de um convite para que Caruaru, os artistas aqui convidados e os visitantes da cidade, pensem sobre a possibilidade de se criar imagens e reflexões através de diferentes pontos de vista. Gostaríamos de abrir a possibilidade para que existam outras formações do olhar para diversas gerações sempre respeitando e refletindo sobre as tradições locais.

De origens, formações e gerações distintas, os dezesseis artistas participantes desse projeto não tem a intenção de ilustrar parte da História de Caruaru, mas sim pensar de que modo os acontecimentos e questões percebidos na formação da cidade atualmente podem dialogar com suas próprias trajetórias e interesses como artistas visuais. Trata-se de uma via de mão dupla entre o observar um espaço novo e se manter fiel às suas convicções existenciais enquanto indivíduo responsável eticamente por problematizar o mundo através da imagem.





Que essa primeira edição do evento seja capaz de, mais do que apenas furar a pedra dura, começar a abrir um rio onde, no futuro, um maior número sempre diverso de pessoas possa enfiar seus pés e levar para casa, para sua memória, um diferente pedaço de barro.

(texto curatorial da exposição "Água mole, pedra dura", a I Bienal do Barro realizada em Caruaru, entre 12 de abril e 19 de maio de 2014)

sábado, 4 de outubro de 2014

Entre o céu e a terra


Há quatro anos trabalho como professor de Artes Visuais para o Ensino Médio e desde a metade desse percurso mostro para meus alunos o documentário “Exit through the gift shop”, de 2010, dirigido pelo famigerado Banksy. Como era de se esperar de um filme dirigido por um artista como este, se trata de uma narrativa que perpassa por um grupo de artistas que fazem intervenções nas ruas pelo mundo. Feito com artistas já famosos nos anos 90, esse filme é importante para se fazer refletir sobre o lugar atual desses artistas e, claro, seu lugar em um mercado de arte onde essa produção de imagens é adequada ao cubo branco. A reação dos alunos costuma ser das melhores; parece que a linguagem disso que se convencionou chamar de “street art” – ou para trazer outro termo muito utilizado no Brasil, “intervenção urbana” – se aproxima de suas inquietações enquanto adolescentes.

Criar ruídos na visualidade pública que inquietam os transeuntes aleatórios perante pôsteres, adesivos e stencils são ações que parecem reunir irreverência e impacto visual. Mesmo quando permeadas por um discurso político, algumas dessas imagens roçam um dadaísmo que me parece ir de encontro a um tipo de humor que vejo nos meus alunos e o qual também praticava durante minha adolescência. Trata-se de um lugar do nonsense em que a desconexão de imagens ganha sentido devido à vontade de fazer frente a anos de aulas que mais domesticam do que estimulam o pensamento crítico.

Para além das ideias de legalidade e vandalismo presentes nos entre o graffiti e a pichação, interessa estar na posição de um olhar crítico perante o mundo. Trata-se de uma atitude que me lembra um colega de classe desse período. A cada novo conteúdo apresentado por um professor, ele levantava o dedo dizia “ou não”. Esse lugar da dúvida, em alguns momentos de uma pertinência sutil, me parece ir de encontro com algumas das inquietações de que Tales Bedeschi apresenta como artista e, mais do que isso, como indivíduo. Pensa-se na sua trajetória que a arte é capaz de colocar a apreciação automatizada do mundo em xeque.




Em “espaço (‘céu’) e tempo (‘antes’)”, o artista apresentou trabalhos dentro da galeria do SESI, em Curitiba, mas que dizem respeito a apreensões do mundo lá de fora. Não me parece potente fazer aqui uma distinção entre cidade e natureza, mas talvez englobá-los no termo paisagem. Não pensemos essa palavra por um viés naturalista (no sentido atribuído pela ciência no século XVIII) e por vezes utilizado de modo ingênuo no que diz respeito à arte contemporânea. Paisagem aqui, segundo a perspectiva de Tales, me parece dizer respeito tanto à selva de concreto, quanto à apreciação do céu, essa vastidão que nos coroa diariamente. É o espaço tanto dos prédios que arranham esse grande bloco azul sobre as nossas cabeças, quanto daquelas árvores que propõem o contraste com suas folhas verdes.

A intervenção direta sobre a materialidade da cidade é o que move o artista a realizar “Hachuras em movimento”, da série “Linha curva da terra”. Como o título aponta, aqui lidamos com as hachuras, ou seja, os rabiscos, os traços em movimento sobre esse caráter curvilíneo e instável da Terra. Olhando para o trabalho, as mãos do artista imprimem linhas sobre as sombras projetadas por uma grade de viaduto que corta a cidade de Belo Horizonte. Do mesmo modo que esses novos desenhos são marcados na terra, no asfalto, o viaduto também sugere ritmos ao espaço público através de suas elevações. A ação do sol no céu (um dos espaços que direcionava a exposição) e sua relação com o tempo fazem com que essas formas gravadas no chão sejam um registro da sombra presente antes. Aqueles que não estavam trancados em seus carros e caminhavam pelo viaduto a pé tinham, então, a oportunidade de olhar para baixo e se depararem com algo diferente; é esse convite à sensibilização do olhar, o encontro com aquilo que foge à explicação imediata e ativa o coeficiente artístico, que interessa ao artista.




Além daqueles que estavam na rua, é importante também dar a oportunidade de fruição às pessoas que, por exemplo, estavam em Curitiba, visitaram a exposição e contemplaram esta ação através da fotografia. A estranheza permanece, já que não se tem de modo pronto uma resposta para a nova grade formada entre sombra e intervenção. As naturezas das ações se misturam e a impressão fotográfica, o tradicional documento de um acontecimento, convida para a ficção. Creio que esse convite para que o público se aproxime das imagens e mantenha o seu olhar atento se estende a toda a exposição. Mais do que isso, esse fluxo entre a rua e a galeria, onde o artista mostrou suas obras sobre a superfície do papel, é o que reúne essas nuances de reflexões sobre a paisagem.

Algumas de suas séries em serigrafia e xilogravura que versam sobre o céu estavam reunidas em uma parede presas somente com grampos nos lados superiores. O papel se movimentava e mudava a sua forma do mesmo modo que as nuvens nunca se apresentam iguais. Os entalhes da madeira são proporcionais ao seu encontro com os buris. Estes, mesmo nas mãos mais treinadas, oferecem surpresas e criam linhas que nunca irão de encontro literal ao que foi projetado mentalmente. O mesmo se pode dizer das impressões serigráficas onde as retículas são programadas, mas nem sempre dominadas. O céu, o elemento que estimulou essas imagens, é tão indomável quanto essa técnica que pretende reproduzir imagens em série, mas que, assim como tudo que é humano, é suscetível à incapacidade do duplo idêntico. Uma linha a mais, um ponto a menos, um por cento de cor que se difira – talvez as nuances escapem ao olho humano, mas, assim como a paisagem, essas técnicas também têm suas instabilidades.




Tales Bedeschi possui uma relação existencial com a gravura e, como todo bom aficionado, conhece o seu território movediço. Seja nesses trabalhos em que lida com a técnica em sua linguagem mais tradicional, ou quando pensa em seu “campo ampliado”, as incertezas vem à tona. Em “Águas do espelho sob guarda-chuva em 30 poses”, o fotógrafo se colocou perante um recorte da paisagem ao seu redor. No lugar de imprimir uma grande imagem fotográfica em que fosse clara a narrativa à sua frente, prefere optar por usar a lente como meio de exploração do espaço. Cada fotografia, então, assim como um azulejo de um mosaico, se faz presente para permitir que tenhamos um vestígio daquilo que foi dado. A certeza é impossível; essa conclusão formal só será feita em nossas imaginações e, novamente, a imagem é evocada para que duvidemos dela mesma.

Brincando com o nome da cidade, poderíamos dizer que no trabalho do belorizontino se pode enxergar a beleza do horizonte, mas essa não vem moldurada, embalada e pronta para consumo. São imagens que advém de linguagens visuais que possuem um longo trajeto, mas que fascinam justamente por permitir o campo da dúvida. Talvez, mais do que isso, o trabalho possua essa inquietude por nascer não de uma resposta meramente formal, mas do diálogo entre um homem e a paisagem, entre dois olhos e os ambientes.




Cabe ao homem, aquele que um dia ergueu pirâmides e que até hoje conversa com divindades celestes, transformar paisagem em imagem e, por consequência, em monumento – seja através de pinceladas que estão na altura de nossos pés, seja se utilizando dos quatro cantos do papel mostrado na altura dos nossos olhos. Entre a rua e o museu, entre o céu e a terra, Tales Bedeschi explora seus blocos de madeira e deixa o tempo encontrar a sua experiência.

(texto escrito originalmente para o catálogo do projeto Sesi Arte Contemporânea 2013, relativo à exposição "espaço ('céu') e tempo ('antes')", de Tales Bedeschi, realizada entre os dias 12 de novembro de 2013 a 19 de janeiro de 2014)

Xeque


Ao olharmos um trabalho feito em papel presente nessa individual, suspeitamos se tratar de um estudo para erguer uma escultura no espaço da galeria. Na parte de cima da imagem, isso é anunciado – “as ideias para o ofendículo”. Mais ou menos no centro está representado aquele objeto que ganhou forma tridimensional e que tem lugar de destaque aqui. Abaixo dele, a frase “namoradeira arruinada (devidamente ofendiculizada)”.

A ideia de ruína é um dado que se faz presente na produção de Daniel Murgel há algum tempo. Ao observarmos seus trabalhos, é possível detectar tanto alguns títulos que apontam para isso (como “A casa arruinada nas pedras”, de 2008/2009), quanto imagens que potencializam esse lugar da transformação da matéria em pó. A verticalidade e clareza do bronze proporcionadas pela estatuária clássica são recodificada e vertida em obras que partem do contato direto com o chão e a esse lugar parecem destinadas. O lugar da memória e História vertido em narrativa grandiosa cede espaço para, como também diz o título de um trabalho de 2012, a “Amnésia – construir para destruir”.

Camas, berços e bancos de praça, espaços projetados para o bem-estar e o conforto são atravessados (às vezes literalmente) por cimento, tijolos e uma reflexão escultórica que sugere bruta verticalidade. Não apenas os materiais da construção civil são presentes, mas em alguns momentos essas superfícies para o corpo compartilham o mesmo espaço de elementos tipicamente vistos como advindos da natureza, tais como a água e a vegetação.
Daniel Murgel sugere esses diálogos a partir de estruturas nada naturais que mediam nossa experiência atual desses elementos vivos – na ausência de um oceano, eis a caixa d’água de plástico; longe de uma floresta, as raízes de uma planta brotam do fundo de um vaso de concreto. Parece não haver mais espaço para a comodidade na experiência do espaço arquitetônico sugerido pela sua pesquisa, restando ao homem apenas a apreensão do mundo a partir da claustrofobia – seja ela dada a partir de um aquário com sua transparência opaca, seja através do oxigênio gradeado de uma gaiola.



De que modos, portanto, a presente exposição dialoga com o lastro de trabalhos do artista? Falar da constância do cinza, do vermelho e do cheiro de canteiro de obras me parece interessante, mas óbvio. O que me chama a atenção aqui é a vontade de um diálogo com um uso habitual de um espaço, ou seja, se trata de uma instalação que foi pensada a partir de uma experiência do corpo daqueles que adentram a galeria Portas Vilaseca. Lembrando-se da frase presente no trabalho anterior de Daniel, feito na I Bienal do Barro, é possível afirmar que aqui também há uma “mudança de sentido”.

E se o apertado cubículo presente em um centro comercial no Leblon fosse ainda mais estrangulado? E se a palavra estrangeira, o shopping (e o verbo comprar, tão inerente a uma galeria de arte) fosse de encontro ao puxadinho, essa solução tão comum na arquitetura popular brasileira? Longe da crítica ao lugar do comércio (caminho que certamente roçaria em uma contradição amparada pelo cubo branco), se preferiu pensar de modo reflexivo a partir dos ofendículos, esses elementos nada discretos e muito comuns na arquitetura no Brasil afim de coibir invasões.



Esses objetos cortantes e feitos de vidro, arame ou, como o par de nossa namoradeira, de metal pontiagudo, demonstram interior e exterior, disciplinando o corpo do passante e indicando os nossos limites perante um espaço visto como do outro. Esse jogo entre o dentro e o fora foi estimulado através do deslocamento da vitrine da galeria - elemento arquitetônico comumente visto como oposto do ofendículo, ou seja, um meio de transparência e de visibilidade, aqui ele é o responsável tanto pelo sufocamento do espaço, quanto pelo protagonismo dessa namoradeira entre o conforto e a coroa de espinhos.

Tentando, por fim, enxergar essa configuração formal por outra perspectiva, não estaria toda galeria de arte pautada nesse jogo entre o convite para a entrada por parte do passante (vitrine) e o intrínseco distanciamento social dialógico com a ideia de mercado privilegiado que carrega (ofendículo)? Ao voltar para o trabalho com o qual comecei esse texto, para além de qualquer esforço metafórico por parte do observador, parece mais importante a experimentação de materiais e de configurações formais para que nossos corpos experimentem o ambiente construído. Através desse dado descubro de onde surge minha admiração pela produção de Daniel: é a incapacidade de circunscrever de modo muito preciso os códigos de seus trabalhos que me levam a prosseguir com minha vontade de contemplação.



É no cimento que escapole das reentrâncias de seus tijolos que me parece estar contida a densidade do “coeficiente artístico”, conforme escreveu Marcel Duchamp, da sua pesquisa – apenas resta continuar a jogar xadrez com Daniel e observar novos xeques.

(texto curatorial da exposição "Ofendículo", de Daniel Murgel, realizada na Portas Vilaseca Galeria, no Rio de Janeiro, entre os dias 28 de agosto e 4 de outubro)