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terça-feira, 30 de setembro de 2014

Engenharia alquímica




Sentado na biblioteca do Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, me ponho a pesquisar livros sobre a relação entre máquinas e imagem. Tendo como ponto de partida a exposição “Desnível”, de Anton Steenbock, começo a tentar encontrar referências no campo da história e crítica da arte, que poderiam dialogar com os objetos que ele mostrou em Curitiba. Dentre os poucos livros que pude encontrar, um chamou a atenção. Intitulado “Maquinas – una historia ilustrada” e da autoria de um sueco, Sigvard Strandh, ele possuía um capítulo inicial cujo título me parece propício: “Não existe máquina sem instrumentos”.
[1]

O autor argumenta que, desde a pré-história, a ideia de máquina sempre esteve associada à instrumentalização da vida humana. Um martelo, por exemplo, pode ser interpretado como uma extensão das próprias mãos; ele está ali preso a esta parte do corpo para conseguir fazer algo que o humano por si só é incapaz. Nesse sentido, qualquer artefato pré-histórico também pode ser entendido como uma máquina; não na concepção comumente utilizada da palavra, industrial e com uma visada de consumo ou fabricação de massa, mas na sua relação instrumental com a existência.


Comecei a pensar sobre estas duas palavras e suas relações com a pesquisa artística de Anton Steenbock. Enquanto as denotações de “instrumento” sempre frisam seu caráter mais simplório
[2], os significados de “máquina” apontam para certa complexidade estrutural[3]. Um dado une semanticamente as duas palavras: ambas existem para ter alguma função no mundo; nenhum engenheiro projeta mecanismos inúteis, sem uma vontade de relevância para um número significativo de pessoas.




Através destas chaves de leitura, as proposições de Steenbock ganham camadas interessantes. A maior parte dos objetos encontrados nesta exposição foram produzidos a partir da articulação de apropriações. Em um deles víamos um martelo preso a um vidro através de uma linha. Seu próprio peso o mantinha em pé, ao passo que a linha ganhava a importância de uma corda que sustenta um alpinista em uma escalada. Poderíamos enxergar certa precariedade aqui; não num sentido da arte povera, ou seja, de um uso de objetos que às vezes eram mesmo resquícios da indústria ou da natureza. A precariedade formal desse trabalho me parece falar mais a respeito de uma economia de dados visuais. Nesse sentido, poderíamos dizer que este trabalho diz muito sobre a potência de “instrumento” na poética do artista.

Por outro lado, fazendo ecoar a célebre frase de Winckelmann sobre a arte grega, a “nobre simplicidade” desses trabalhos é dotada de uma “grandeza serena”.
[4] Esses mecanismos que mais parecem improvisos e que podem causar uma reação rápida do nível do “como não pensei nisso antes?” tem na sua superfície, sobreposta ao seu lado instrumental, a potência também de máquina. Engenho é apenas um dos vários elementos necessários para a projeção dessas imagens. Ao lado dela caminha a paciência, a obstinação e, claro, aquilo que é próprio do método científico, os experimentos. Isso se dá não apenas no vidro que está sempre à mercê do martelo, mas se mantém intacto devido ao poder da matemática e da física, mas também em outras proposições que parecem dialogar com a cultura brasileira.

Um pano de mesa se movimenta pelo espaço expositivo em “Cesta básica”. Longe da imobilidade de uma mesa de jantar, um ventilador faz com que ele fique em movimento contínuo, tal qual uma dança. Para que não se perca espaço acima, o tecido é preso a uma série de pequenas garrafas de cachaça coladas ao chão. Com isso, o ambiente é tomado pelo som do choque do vidro, assim como as mesas de bar e seus copos de aguardente. A visão turva e o andar que fica curvilíneo após a quinta dose são rememorados através do mover do tecido no ar.


Um cigarro, preso sobre uma estrutura de madeira, tem uma linha que perpassa seu corpo. Na outra ponta dela, uma ficha como aquelas necessárias para se iniciar um jogo de fliperama. Ironicamente, o estado do qual Curitiba é a capital é o responsável pelo convite a um ato incendiário – “Paraná” é a marca de uma caixa de fósforos que está repousada sobre a madeira. O queimar sem tragar é de responsabilidade do espectador: aquele que tiver a coragem de atravessar a barreira da observação (esse dilema institucional tão comum às exposições de arte contemporânea) acionará o tempo, responsável por fazer com que essa estrutura se destrua aos olhos do espectador de modo lento. Quando “cair a ficha” de que é possível agir sobre a obra, o mecanismo será acionado e, literalmente, ela cairá dentro de um balde de metal que está abaixo. O final de um processo dará início a outro ou, pensando de um modo não linear, uma coisa é intrínseca a outra. O público, portanto, é convidado a jogar, sabe que algo está por acontecer e que este acontecimento pode estar destinado a se encerrar, por exemplo, no próprio vernissage da exposição. Esse trabalho de duração programada questiona a expectativa da permanência das máquinas e dos instrumentos. Tendo em mente mais do que a inutilidade desse objeto, mas seu breve fim, nos perguntamos: até que ponto as classificações do campo da história da engenharia são válidas para o entendimento do trabalho de Anton Steenbock?

Na ausência da ânsia pelo funcional, salta aos olhos na exposição o caráter de “finalidade sem fim”, tal qual dita por Kant sobre a arte. Para se retirar a função é necessário, primeiramente, se estranhar o costumeiro, ou seja, criar uma relação de alteridade com a obviedade dos objetos que nos
rodeiam e atribuir a eles outras camadas narrativas. Assim conseguimos ainda lembrar que um martelo tem o poder de quebrar, mas o inserimos numa ficção que tem o peso como protagonista.


 

O desenho, associado desde o Renascimento à ideia de projeto, seja ele artístico, seja de engenharia, como no caso de Leonardo da Vinci, é central, literalmente, a este espaço expositivo. No lugar, porém, de mentalizar o durável e passível de fabricação interessada, enxergamos também o espaço para a fabulação. A efemeridade é tópico comum a estas imagens. Em uma delas, por exemplo, quatro velas sobre garrafas, ao serem queimadas, farão com que um papel preso ao centro entre em contato com uma quinta vela e também seja destruído. Um porco de açúcar é sustentado no ar através de linhas e roldanas. Seu peso é diretamente proporcional a uma pia cheia d’água; uma vez que se deposita uma moeda dentro dele, uma linha que o prende a uma rolha que tampa o ralo se solta lentamente. Quanto maior o seu peso, maior a chance da rolha se soltar e de água jorrar sobre ele. Logo abaixo, uma tigela aguarda esse momento em que açúcar e moedas estarão misturados sobre a água.

Percebe-se através destes desenhos que o “desnível” do título da exposição não se faz apenas no sentido material, ou seja, devido à estrutura irregular de roldanas que permite que essa série de projetos se mantenha em pé quando presa a dois projetores de vídeo. Estar fora do nível aqui parece querer dizer estar em um descompasso proposital, provocativo, com um mundo que sempre nos pressiona por fazer com que o nosso entorno seja dotado de mais e mais sentido. Pode-se tentar nivelar o mundo através destes dois vídeos, um realizado em Berlim, em frente a Bauhaus Archiv, e outro na Pedra Bonita, na Floresta da Tijuca, no Rio de Janeiro, mas o fracasso será iminente. Seja no Brasil, seja na Alemanha, na companhia do passado modernista ou da ação da natureza através da chuva, é preciso se desligar e duvidar da vontade de utilidade e da própria busca incessante por um sentido para a vida para que possamos seguir acordados.


Ao ver em “Desnível” uma reflexão sobre a própria vida, talvez fosse justo pensar nos trabalhos expostos a partir de outra figura, a do alquimista.
[5] Este, trancado em seu gabinete de estudos, se encontra entre a ciência e a magia, tentando transformar metais pobres em ouro. No mesmo sentido, Anton Steenbock, através daquilo que é rotineiro e barato é capaz de criar imagens artísticas que falam ao espectador, esbarram na mágica e são dotadas de certa transcendência inerente ao fenômeno artístico. Com isso, outra trilha interpretativa é aberta para a sua pesquisa artística – a racionalidade maquínica se torna lugar comum e um caráter mais oculto e dotado de mistério dá novo fôlego às suas proposições.




[1] STRANDH, Sigvard. Maquinas – una historia ilustrada. Madri: H. Blume Ediciones, 1982, pág. 7.
[2] “Objeto simples ou constituído por várias peças, que serve para executar um trabalho, fazer uma medição ou observação etc.” in HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
[3] “Engenho destinado a transformar uma forma de energia em outra e/ou utilizar essa transformação para produzir determinado efeito” in HOUAISS, Antônio e VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
[4] “... o caráter geral, que antes de tudo distingue as obras gregas, é uma nobre simplicidade e uma grande serena tanto na atitude como na expressão. Assim, como as profundezas do mar permanecem sempre calmas, por mais furiosa que esteja a superfície, da mesma forma a expressão nas figuras dos gregos mostra, mesmo nas maiores paixões, uma alma magnânima e ponderada. Essa alma se revela na fisionomia de Laocoonte, e não somente na face, em meio ao mais intenso sofrimento” in MATTOS, Claudia Valladão de. “Winckelmann, a bela alegoria e a superação do paragone nas artes” in Matraga. Rio de Janeiro: UERJ, v. 18, nº 29, p. 78.
[5] Chamei a atenção sobre esta relação dentro da produção de Anton Steenbock em um texto relativo à sua exposição “Gatilhos”, na Galeria IBEU, no Rio de Janeiro e publicado no Jornal do Commercio, também do Rio de Janeiro, em abril de 2012. Acesso: http://gabinetedejeronimo.blogspot.com.br/2012/04/alquimia.html


(texto escrito originalmente para o catálogo do projeto Sesi Arte Contemporânea 2012, relativo à exposição "Desnível", de Anton Steenbock, realizada entre os dias 21 de setembro e 18 de novembro de 2012)

quarta-feira, 24 de setembro de 2014

Inútil paisagem


A exposição individual de Otavio Schipper na Galeria Millan, em São Paulo, possuía um título convidativo: “pequena paisagem”. Entre 29 de abril e 21 de maio, o público poderia ter um encontro com a experiência da paisagem. Tenhamos, então, essas duas palavras como ponto de partida e estabeleçamos um diálogo com as imagens propostas pelo artista.

Diferente de uma exposição individual onde o cubo branco é todo ocupado por objetos facilmente vendidos na tradição das belas-artes (como pinturas, esculturas e desenhos), Schipper opta por dilacerar o espaço sacralizado da galeria comercial. Não se trata de uma atitude inusitada, visto que esta também possui sua trilha do site-specific já percorrida, por exemplo, por projetos recentes de Renata Lucas. De todo modo, em um presente onde feiras de arte e a projeção internacional otimista de um Brasil multicultural deixam muitos artistas num estado histérico, é de se admirar uma proposta que lida com a galeria, essa vitrine para compra, através de outra perspectiva.

Parece-me importante, portanto, se pensar sobre o uso da palavra “pequena” para o trabalho ali mostrado. Poderíamos considerar a exposição como dialógica a questões latentes da escultura e de proposições instalativas onde o percurso do corpo é essencial. Eis que dentro do espaço fechado surgia, quase como que um tronco de árvore podada do solo, um grande poste de madeira. Cheio de reentrâncias, com um corte irregular, mas nem por isso rústico, ele se prolongava até chegar em duas retas por onde passavam cabos de energia.


Há um dado formal que cabe ser frisado: de pequena essa instalação nada possuía. Um dos dados mais interessantes era, justamente, proporcionar ao espectador uma proximidade física com algo com o qual nunca dialogaríamos nessa mesma configuração. Havia o impacto de vermos um elemento que remete ao ambiente externo trancado numa arquitetura, uma fusão de espaços que explicitava o caráter ficcional e artístico dessa proposta.

Ao circular por dentro da galeria, o artista proporcionava uma mudança de ponto de vista; se na entrada olhávamos esse poste (agora transformado em objeto) de baixo para cima, fruindo nosso lugar diminuto em comparação a ele, no segundo andar da exposição era possível estar de frente com a parte superior de um segundo poste. Os puleiros de pássaros chegaram à altura dos nossos braços.

Diferente dos postes de rua geralmente encontrados nas ruas de São Paulo, ou seja, feitos de concreto e ferro e a apresentar um grande número de fios, aqui sua estrutura era mais natural e remetia a paisagens estereotipadas que apontam para terras distantes do Brasil. Pesquisas recentes mostram que esses postes de madeira são, além de menos agressivos visualmente, mais ecológicos e tem mais capacidade isolante. Para a experiência de um brasileiro, portanto – ou ao menos para a minha -, esses postes podem ser interpretados como pertencentes a uma cultura outra.


Através desses dados que dizem respeito à fruição geográfico-cultural desse trabalho, poderíamos pensar a respeito da ideia de paisagem. Ao se apropriar de objetos geralmente usados ao ar livre, Schipper cria por um período de tempo uma paisagem artificial dentro da galeria. Por mais que haja uma monumentalidade da matéria desses postes, essa amostra ainda pode ser ponderada como pequena em comparação com sua disseminação pelo espaço urbano. A contribuir com essa reflexão sobre esse transplante entre espaço público e privado, o público também tinha à sua frente os “membros inferiores” do segundo poste aqui comentado; o chão que permitia que ficássemos de frente com a estrutura de cima do poste era o mesmo que se transformava em teto quando nos colocávamos perante sua conexão com o chão da galeria. Aí, diferentemente do primeiro poste, dois novos elementos ampliavam nossa paisagem: trilhos de trem.

Poderíamos, então, relacionar esse trabalho aos ideais de transporte público, movimento e progresso, tão caros ao Brasil e à explosão industrial de São Paulo vista no século XX. Ao literalmente conectar o sistema elétrico da galeria com os postes banais da rua em que está situada a galeria, é possível enxergar uma vontade de conectar o campo da criação fantasiosa por meio de imagens com a latência entrópica de uma metrópole como São Paulo.

Ao final do dia, porém, ao refletir sobre esse monumento à relação do homem com a eletricidade, preferi deixar os dados históricos e contextuais de lado e me concentrar na pequeneza proclamada. Se esse dado no que diz respeito à escala não é verificável, o mesmo não se pode afirmar quanto à funcionalidade e utilidade desses trilhos e postes. Foi criado, então, um reduto que possibilitou que o homem se colocasse numa relação quase que de adoração a um aparato tecnológico.


Talvez, melhor do que nos guiarmos pelo conceito de uma “pequena paisagem”, melhor seria recorrer a Tom Jobim e elevá-la ao patamar de uma “inútil paisagem” – no melhor dos sentidos que a inutilidade de um convite à contemplação ao corriqueiro pode trazer àquilo que é humano.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro de 2014)

sábado, 20 de setembro de 2014

Palco


Entre os dias 26 de abril e 30 de novembro, o público de São Paulo tem a possibilidade de visitar a exposição “Cenários”, de Vânia Mignone. Com cerca de 58 obras que ocupam o espaço ainda recente do MAC Ibirapuera, a artista contribui com a proposta do museu de intercalar exposições que contam com obras do seu acervo (relativo à Universidade de São Paulo), com projetos que mostram trabalhos recentes de artistas com considerável percurso no cenário das artes visuais no Brasil. O trabalho mais antigo da exposição data de 1993 e seu título parece ser uma possibilidade para que o espectador aprecie o universo da artista: “Palco”. Não se trata de uma pintura, o suporte através do qual a artista é mais reconhecida e, inicialmente por isso, se configura como parte de uma importante série de obras na exposição. É interessante saber de sua proximidade com a linguagem da gravura – algo que não está contido apenas na sua produção dos anos 1990, mas que perpassa também as suas imagens mais recentes.

Ao olhar com calma para “Palco”, um trabalho que não excede os trinta centímetros de extensão, há elementos formais que seguem potentes na sua produção de imagens. A tensão entre figura e fundo aqui se faz presente – um objeto, uma escada, sugere um espaço trancafiado devido à sua escala. As linhas gravadas na madeira reforçam e ao mesmo tempo combatem o preto que toma conta da obra – este sugere uma imensidão pelo viés da cor, mas nos faz lembrar seu caráter solitário quando recorremos a uma percepção matemática do espaço. Para além destas questões formais, é interessante estar atento a essa escada, único elemento capaz de ser deduzido de modo certeiro devido ao seu tom mais próximo da mimesis, e perguntar: para onde subimos quando adentramos a pesquisa de Vânia Mignone?


Outras escadas, cadeiras, mesas, vasos, poltronas, plantas e uma cama – essas são algumas das recorrências em sua produção de imagens. O palco dessa primeira gravura retorna em uma pintura de 2013 – não através de um título externo à imagem, mas já com os traços que compõe as letras inseridas diretamente na superfície da tela que pede para ser lida pelo público. “Seu teatro” é o que a tinta nos diz e nos confunde – de quem? Meu enquanto observador ou dela, uma das várias figuras humanas que se faz presente nas imagens de artista?

Sem panos de fundo, homens e mulheres tem holofotes jogados sobre seus rostos e suam através das pinceladas com as quais ganharam forma. Por vezes, os objetos que compõe esses cenários arejados são aquilo que faz ser possível que esses corpos se apresentem de modo ainda ereto ao público, se aproximando de muletas para os opressores espaços de cor ao seu redor. Em outras situações, esses mesmos objetos se fazem importantes para apreendermos o diminuto lugar do humano perante um cenário em que a matéria se coloca de modo imponente.



Esses corpos estão tão inertes quanto esses industrializados objetos de decoração doméstica. Poderíamos aproximar, em certo sentido, as imagens de Mignone dos quadros de um Edward Hopper no que diz respeito ao aparente esvaziamento da vida ativa de suas narrativas. Hopper pretendia recodificar uma perspectiva da “vida moderna” e industrializada nos Estados Unidos, repleta de novas ofertas, mas plena de melancolia. Já a artista brasileira retira os elementos que poderiam aproximar suas telas do cinema clássico-narrativo e nos convida a uma apreciação pelo viés do fragmento – das salas, dos palcos, das nossas experiências do real e, como não, do tempo.

E daí é essencial lançar luz sobre um dos fragmentos mais potentes de suas imagens: o texto. Uma palavra pode ser o grande destaque de uma tela, tal qual uma história em quadrinhos. A repetição das formas de uma série deixa isso bem claro: um vaso de plantas e um sofá são rodeados separadamente por diferentes grafias – “sábado”, “quarta” e no “escuro”. Repete-se o desenho advindo da xilogravura e se reforça a importância da entrada da tinta acrílica e de sua cor. A rotina pode, definitivamente, se apresentar sempre diferente aos nossos olhos.


Mais precisas são as inserções que a artista faz de letras e números. Uma mulher com rosto levemente borrado fita o espectador, centralizada na tela, e tem ao seu lado uma grande letra. “Moça com fundo branco e S” é o título dado pela artista e que nos reitera o lugar de incerteza perante o seu universo.

Não há na produção de Vânia Mignone um compartilhamento de ponto de vista artístico dado a interpretações certeiras, panfletárias ou que meramente ilustrem conceitos ou questões precisas da história da arte. Após essa visão panorâmica de sua produção, descemos da escada daquele palco com o qual começamos esse texto e sentamos de volta na plateia do teatro. Mais vale seguir na nunca fácil tarefa da observação e da expectativa pelos próximos atos de seu percurso.




(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro de 2014)

segunda-feira, 15 de setembro de 2014

“Os trópicos parecem conspirar contra a memória”


Iniciar um texto sobre a experiência de se visitar a terceira edição da Bienal da Bahia, no Brasil, definitivamente não é uma tarefa fácil. O projeto expositivo se espalhou por este que é o quinto maior estado brasileiro quanto a território e o quarto no que diz respeito ao número de habitantes. Cachoeira, Feira de Santana, Itaparica, Vitória da Conquista, Salvador e diversas outras cidades tiveram espaços ocupados por exposições, performances, projeções de filmes e conversas que tinham o evento como ponto de partida.

Haveria, portanto, muitas portas de entrada para a abordagem desse projeto. No que diz respeito, porém, à vivência na Bienal da Bahia deste que escreve, se faz importante esclarecer que no final de semana que estive a visitar pela primeira vez esse mitológico estado dentro da cultura brasileira, apenas pude me concentrar na cidade de Salvador. Imagino que esse dado faça toda a diferença no meu balanço crítico do evento visto também sua presença muito forte, por exemplo, na cidade de Cachoeira. Além disso, a bienal contou com duas temporadas de exposições, ou seja, parte da programação esteve aberta ao público entre maio e junho, ao passo que outras atividades debutaram apenas entre julho e setembro. No mais, alguns espaços possuíam exposições rotativas que duravam algumas semanas, como na Galeria Esteio, na Escola de Belas-Artes da Universidade Federal da Bahia. Nesse sentido, imagino que para se ter uma experiência integral e intensa da Bienal da Bahia (para aqueles que acreditam nessa possibilidade por parte do público contemporâneo de artes visuais) se fazia necessário residir no estado e se fragmentar entre os diversos acontecimentos.



Dada essa introdução, nos debrucemos um pouco sobre o projeto curatorial: “É tudo Nordeste?” – eis a frase e pergunta proposta pelos curadores Marcelo Rezende, Ayrson Heráclito, Ana Pato, Fernando Oliva e Alejandra Muñoz. Para entendê-la melhor, é importante lembrar parte da História da Bienal da Bahia. Realizada pela primeira vez em 1966, é na segunda edição, em 1968, que há uma intervenção por parte do regime militar que governava o Brasil dede 1964 e que leva ao confisco de obras apresentadas e o fechamento do evento. Essa edição de 2014 se configura, então, como a terceira do evento e quebra um jejum de significativos quarenta e seis anos.

Diferente da Bienal de São Paulo, internacional desde a sua primeira edição com as presenças, por exemplo, de Max Bill, Pablo Picasso e René Magritte, a primeira edição da Bienal da Bahia optava por reunir a produção nacional – Rubens Gerchman, Rubem Valentim, Hélio Oiticica e Lygia Clark foram os premiados em sua primeira edição. Um dado que me parece essencial para a compreensão da importância dessa bienal é a sua procedência geográfica colocada em negrito pelo título dessa edição atual; trata-se de um evento que se esforçava (e que, como comentarei, segue nesse caminho) por tornar complexa a produção de artes visuais no Brasil. Não se trata, portanto, nem de uma reunião catequizadora de obras oriundas das cidades tidas como centrais economicamente e artisticamente no Brasil (Rio de Janeiro e São Paulo), nem mesmo de se dar uma resposta regionalista e de mão única da produção artística no estado da Bahia ou mesmo dessa região maior chamada de Nordeste. A Bienal da Bahia se configurava, então, como um modo de reflexão sobre esse problema tão latente na cultura do Brasil e discutido desde meados do século XIX, ou seja, o lugar e busca por uma “arte brasileira” perante os muitos Brasis que dão substância a esse país tão grande quanto um continente.

Inicio meu percurso em uma sexta-feira de agosto caminhando por prédios muito diferentes em Salvador - dado esse que também merece a atenção visto que assim como outras experiências de bienais no Brasil (Curitiba e Porto Alegre), a Bienal da Bahia convida o espectador a percorrer a geografia da cidade e apreender a produção de arte em espaços tão distintos como o Museu de Arte Moderna levado para o Solar do Unhão por Lina Bo Bardi em 1966 e a Igreja do Pilar, construída em 1718. É por esse templo advindo da época em que Salvador ainda ostentava o título de primeira capital do Brasil que meu percurso se iniciou.





Grata foi a surpresa de constatar aí a latência daquele projeto inicial da bienal de estar entre o local e o nacional, entre o “Nordeste” e o “Brasil” (sempre entre muitas aspas). Mais do que isso, me parece possível afirmar que o projeto curatorial amplia essa suposta tensão geográfica e coloca o Brasil em diálogo com artistas estrangeiros de um modo nada óbvio e que se distancia das algumas vezes frustrantes experiências expositivas de se usar um evento de grande porte como trampolim para o cenário internacional (e geralmente europeu e, por consequência, ocidental) das artes visuais. Em um pequeno espaço da igreja, num dos altares, havia tanto uma escultura religiosa da Bahia colonial, quanto um trabalho de Yves Klein e outro de Charbel-joseph H. Boutros. Mais do que um encontro geográfico entre Brasil, França e Líbano, o público compartilhava de um pequeno altar em que as próprias noções de temporalidade e história da arte eram justapostas a fim de se refletir sobre a permanência do sagrado na produção de imagens. A produção histórica local, um nome já muito institucionalizado como o de Klein e uma aposta num artista relativamente jovem davam o tom da Igreja do Pilar – e talvez esse mesmo fluxo permeasse toda a experiência da Bienal da Bahia.

Em outro local sagrado, no Mosteiro de São Bento, a curadoria convidava o público a uma “reencenação” das edições anteriores da bienal. Não se tratava, como dizia um texto distribuído em formato de jornal, de tentar mimetizar aquilo um dia apresentado, mas sim de reencenar o “campo de batalha histórico no qual as Bienais da Bahia conheceram seu destino; um lugar marcado por diferentes modos de dualismo: esquerda e direita, jovens e veteranos, conceito e forma, repressão e resistência, aberto e fechado, depressão e euforia, razão e desrazão”. Nas salas do mosteiro, portanto, víamos trabalhamos uma vez expostos no evento, documentos impressos e entrevistas com participantes do projeto, além de inserções de trabalhos de jovens artistas. Nessa exposição era presente um elemento que me parece constante a todos os espaços que pude visitar: ao trazer à luz obras uma vez expostas na Bahia, se contribui com um importante resgate da história da arte recente no Brasil.

Lênio Braga e Siron Franco, por exemplo, tiveram obras apresentadas originalmente nas duas primeiras edições da Bienal da Bahia e no mosteiro “reencenadas”. Enquanto isso, outros nomes davam corpo à exposição com obras não necessariamente dessas edições, mas sim a compor uma espécie de reflexão sobre o lugar da produção de arte na Bahia também nesse hiato entre os anos 1960 e 2010, como, por exemplo, Almandrade, Gaio e Sante Scaldaferri. Por fim, Arthur Scovino, jovem artista que também apresentava uma ocupação individual na Igreja dos Aflitos e que já foi pinçado para a edição da Bienal de São Paulo que também ocorre nesse ano, dava prosseguimento a um certo ciclo histórico, mas não linear, do lugar potente e constante da arte no estado.




Esse lugar de aprendizado me pareceu essencial no que pude acompanhar da bienal. Se no Mosteiro de São Bento apreendíamos um monumento aos traumas históricos da suspensão de um evento adormecido, no Museu de Arte Moderna, por exemplo, os nomes de Juarez Paraíso, Riolan Coutinho, Juraci Dórea e Rogério Duarte eram trazidos ao público em formato semelhante a pequenas individuais retrospectivas. Já no Museu Carlos Costa Pinto, conheci o trabalho de Dicinho e Edinízio Ribeiro Primo.

Os anos 60, comumente lidos pela história da arte como os da experimentação alavancada pela tríade quase sacra composta por Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape - artistas cuja importância é indiscutível, mas todos situados entre a cidade do Rio de Janeiro e um cenário internacional em ebulição - de repente me pareceram mais complexos e coloridos. Fiquei a pensar na coincidência de termos a Bienal da Bahia e uma exposição como “Artevida”, de curadoria de Adriano Pedrosa e Rodrigo Moura, na cidade do Rio de Janeiro, abertas ao mesmo tempo. Além de nos esforçamos por enxergar a produção brasileira para além do cânone europeu (como propõe “Artevida”), ou seja, em diálogo com a produção de arte nas décadas de 1960 a 1980 nos territórios da África, Ásia e outros países da América Latina, é importante revermos a própria ideia do que vem a ser essa palavra-chave que é o Brasil. Certamente que a tríade carioca já absorvida por curadorias e historiografias que se desejam globais e inclusivas desde a década de 1990 necessita de ter ao seu lado outros nomes ilustres esquecidos pelo percurso do tempo – sejam esses com os quais aprendi muito na Bahia, seja, por exemplo, o lugar de experimentação do grupo Nervo Óptico em Porto Alegre nos anos 70 ou também com uma figura como Torquato Neto, residente nesse período em Teresina, capital do estado do Piauí, local desertificado nas narrativas da “arte brasileira”.

Talvez seja possível recodificar a pergunta central da Bienal da Bahia e pensar: “É tudo Brasil?”, ou seja, a Bahia e sua produção artística estão integradas nas construções historiográficas da arte no Brasil? E o Nordeste, esse termo que abarca nove estados do Brasil? O que é o Brasil ou, como diz o título de um livro do antropólogo Roberto DaMatta, “O que faz o brasil, Brasil?”.





Na dúvida e na ansiedade de saber que ainda me falta muito que refletir sobre o que aprendi e o que ainda quero aprender não só sobre a Bahia, mas sobre o que pode vir a ser o Brasil, prefiro ter em mente as sábias palavras ouvidas na instalação de Giselle Beiguelman dentro de uma área deteriorada do Arquivo Público da Bahia: “Os trópicos parecem conspirar contra a memória”.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro de 2014)

segunda-feira, 8 de setembro de 2014

Sala de estar





Nascer, crescer, reproduzir e morrer. Assim lemos nos livros, mas não aprendemos outro verbo importante: voltar. Mesmo cosmopolitas, nossos lugares de crescimento dificilmente são apagados da memória. Jorge Soledar se recordou, então, da oficina de carpintaria que rodeava sua adolescência em Porto Alegre.

O cavalo, também envolvido por um cheiro de madeira, já ocupou lugar monumental na história da arte, mas aqui está mais próximo da claustrofobia dos estábulos. As patas para o galope conhecem bem os cubículos aos quais estão confinadas. O pampa aqui não é dada aos festejos populares, mas tem um tom próximo das derrubadas de Weingärtner.





A lembrança do espaço domesticado é recodificada para esta arquitetura residencial e agora espaço expositivo. Fica a pergunta: o que distingue o estábulo da sala de estar?


(texto curatorial da exposição "Sala de estar", de Jorge Soledar, realizada na Fundação Ecarta, em Porto Alegre, entre os dias 22 de julho e 14 de setembro)

quinta-feira, 4 de setembro de 2014

A bioarte como ponto de partida



Ao ser convidado a escrever um texto que versasse sobre o tema da bioarte fiquei intrigado e comecei a fazer um vocabulário visual de imagens que dialogassem com esse universo. É possível se lembrar das diversas aquarelas feitas por Dürer em que representava recortes da natureza – detalhes da vegetação e diversos animais se configuram como algumas das imagens mais realistas naquilo se convencionou chamar por Renascimento. Posteriormente, poderíamos elencar também os diversos estudos científicos realizados durante o século XIX; como se esquecer das célebres viagens latino-americanas de Humboldt, da expedição Langsdorff e dos trajetos de Spix e Martius? Esses homens que desbravaram as consideradas selvagens terras americanas vinham em nome da ciência e da vontade enciclopédica de se catalogar o mundo ao seu redor.

Porém, ao se usar a palavra “bioarte”, geralmente não estamos nos referindo aos diversos momentos da história da arte em que imagem e biologia se cruzaram. Por mais que, diferente dos movimentos de vanguarda, inexista um manifesto que tente circunscrever as diretrizes dessa produção, parece ser costumeiro enxergar esse campo como relativo aos artistas que se utilizam de processos típicos das ciências biológicas para a criação de imagens. Como diz a artista portuguesa Marta de Menezes em entrevista recente, a bioarte diz respeito a uma alteração do ambiente de trabalho do artista, ou seja, o laboratório se transforma em ateliê e os métodos científicos não são instruções autoritárias, mas percursos de experimentação para se obter resultados que se colocam numa fronteira entre as artes visuais e a ciência.[1]


Nesse sentido, os trabalhos que compõe a ainda jovem estrada daquilo que se convencionou chamar por bioarte geralmente tangenciam questões que também perpassam a prática científica, tais como o uso de organismos e seres vivos, além das implicações éticas que essas operações trazem ao debate público. Como bom exemplo disso, cabe lembrar um trabalho de 1997 realizado pelo artista brasileiro Eduardo Kac, em São Paulo. Intitulado “Time capsule”, se tratava do ato de implantar em seu corpo, no calcanhar esquerdo, um microchip que continha informação de dados relativa à identificação do seu portador. Uma tecnologia usada para identificar animais perdidos foi, então, utilizada para também um animal, porém capaz de autoprogramar o uso desse artefato.

Devido ao fato desta proposição artística partir da necessidade de uma pequena, mas ainda assim necessária intervenção cirúrgica no corpo do artista, a instituição que abrigaria o projeto declinou a proposta alegando motivos de segurança. Eduardo Kac, de todo modo, conseguiu apoio de um segundo espaço expositivo e concluiu o implante de sua cápsula do tempo em seu corpo. Como ele relata em seu próprio website, trata-se de um questionamento em torno da importância do vínculo entre corpo humano e tecnologia digital na contemporaneidade.[2]




Se o espaço abaixo da terra já foi o refúgio de diversos objetos que se desejou que fossem preservados rumo ao futuro, o nosso corpo humano seria, portanto, o novo casulo para resguardar informações a respeito de nossas vidas. A fotografia e o vídeo, portanto, perderiam seu lugar central de documentação e as informações em bits se configurariam como nossas memórias centrais.

Um gesto como esse, em que um corpo estranho adentra o organismo vivo de Eduardo Kac poderia, portanto, ser considerado como um exemplo de bioarte. O artista brasileiro é considerado um dos grandes expoentes dessa área de pesquisa e atualmente é professor no School of the Art Institute de Chicago. Em 2000, tentou trazer ao público um de seus projetos mais polêmicos, a coelha Alba. Modificada geneticamente em um laboratório francês, se trata de uma coelha que, quando exposta a determinado tom de luz azul, apresentava sua pelugem fluorescente em verde. Mesmo tendo seguido a orientação de Kac e tornando possível esse corpo animal que poderia ser colocado em diálogo, por exemplo, com a importância da cor no campo da pintura, o laboratório se recusou a entregar o animal ao artista causando uma polêmica com grande projeção internacional. Até que ponto experiências assim podem ser consideradas arte? Por outro lado, qual o limite entre um exercício significativo da ciência e pesquisas que parecem menos importantes?

Mesmo que alguns resultados dessas experiências científico-artísticas sejam vetados ou tenham um resultado cujo acesso não se dá através da observação direta (se aproximando da arte conceitual), tenho a impressão de que essa produção de imagens traz à tona o importante e complexo estado de encontro entre duas experiências: a vida e a ciência. Trata-se de colocar sobreposto o ato de observar o mundo e de tentar compreendê-lo pelo viés da análise.

Sob o norte da arte, felizmente, podemos tanto descontruir as certezas da ciência transformando-a em ficção, quanto também ver as quadro paredes de um laboratório por uma perspectiva política. Mais do que trancar essas produções artísticas pelo nome próprio da bioarte, fica o convite para que esse termo seja um ponto de partida para a ampliação dos modos de contemplar o mundo.

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[1] CARDOSO, Cristina de Oliveira & MENEZES, Marta de. “Biologia como mídia: entrevista com Marta de Menezes” in Revista-Valise, Porto Alegre, v. 4, n.7, julho de 2014. Disponível em: http://seer.ufrgs.br/index.php/RevistaValise/article/view/40648/30722 [acessado em 23 de julho de 2014].
[2] http://www.ekac.org/timec.html [acessado em 23 de julho de 2014]

(texto publicado na primeira edição da revista "Escafandra", de Oaxaca, México)