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quinta-feira, 31 de julho de 2014

Entre o francês e o português

Vitalino se julga com estas palavras: “Eu além de analfabeto, criei-me trancado vivo”. O pai trabalhava em roçado, ajudado pelos filhos, enquanto a mãe “loiceira”, fazia panelas de barro para vender. Aos seis anos já trabalhava em cerâmica, como seria de esperar: tirava as sobras de barro da mãe enquanto ela protestava – “Meu filho, não estrague o barro! O barro vem de longe prá você estragá” – e fazia um cavalinho, um bodinho, mesmo sem ela querer”.[1]


Ao buscar por referências rápidas no que diz respeito à fala de Mestre Vitalino (1909-1963) sobre sua vida e produção artística, muitas vezes me deparei com parte dessa primeira frase, ou seja, “criei-me trancado vivo”. Trata-se de parte de um texto escrito a partir do seu encontro com o intelectual René Ribeiro, antropólogo e professor da UFPE. Publicado pela primeira em 1958, o livro intitulado “Vitalino: ceramista popular do Brasil” se trata de um dos primeiros esforços no que diz respeito a uma biografia do artista que já residia na região do Alto do Moura, em Caruaru. Importante frisar que o livro vem à tona um ano após René Ribeiro assumir as cadeiras de Antropologia e Etnografia do Brasil na universidade, ou seja, a pesquisa que diz respeito à figura de Vitalino e sua reflexão sobre a produção artística “popular do Brasil” faz uma espécie de par coerente à sua trajetória acadêmica.

Da parte de Vitalino, a publicação é lançada dez anos após sua primeira participação em uma grande exposição, a “Exposição de cerâmica popular pernambucana”, em 1947, no Rio de Janeiro, organizada por Augusto Rodrigues, artista também de Pernambuco e amigo de nomes como Guignard e Portinari. Fundador da Escolinha de Arte do Brasil, instituição pioneira na arte-educação, Rodrigues tinha interesse, assim como alguns dos companheiros de sua geração, em refletir e transformar em imagem algumas manifestações culturais tidas como tipicamente brasileiras e, claro, “populares”. Desse recorte histórico, de uma geração posterior, mas sempre em diálogo com a influência, por exemplo, de Mário de Andrade e seus discursos sobre a brasilidade, podemos enxergar melhor a realização dessa exposição de cerâmica na ainda capital do Brasil e organizada por um grupo de artistas modernistas na linguagem (no limite entre a representação e a desconstrução da forma), mas apegados àquilo que implantaria uma identidade nacional por vezes ilustrativa.

É no mesmo ano dessa exposição que outra figura que algumas vezes trabalhou em parceria com René Ribeiro, trava outro tipo de diálogo com Mestre Vitalino: Pierre Verger. Nascido em Paris, em 1902, desembarca na Bahia no ano de 1946 e traz consigo sua fiel escudeira, a máquina fotográfica. Mesmo portador de uma das tecnologias que mais alterou a cultura visual do século XX, Verger ainda pode ser abordado a partir de um termo muito usado no que diz respeito à produção de imagens no século XIX, ou seja, o “artista viajante”. É nesse fluxo de viagens, entre o Velho Mundo e os territórios não mais colonizados e/ou prestes a tal, que ele chega ao Brasil, fica e se esforça por estudar, compreender e realizar imagens estáticas de uma cultura alheia à sua, mas claramente acolhedora no que diz respeito à humanidade de suas fotografias.



Essa exposição integrante da primeira edição da Bienal do Barro e que leva o nome de seu projeto curatorial – “Água mole, pedra dura” – diz respeito, primeiramente, a esse processo de transformação do Mestre Vitalino, de seu fazer e de sua cidade de residência, Caruaru, em fotografia, no ano de 1947. Trata-se de mais uma camada importante para seu processo de institucionalização e reconhecimento futuro como ícone nacional, capaz de levá-lo presencialmente ao Rio de Janeiro e realizar um leilão público de suas obras, em 1960. Não se trata, porém, de uma troca de experiências que dá origem a uma exposição (com curadoria, para pensar nos termos em voga atualmente, de Augusto Rodrigues) ou em um texto (entre o documento e a ficção, com a assinatura de René Ribeiro); o intercâmbio aqui se dá no campo da reprodutibilidade técnica – Vitalino se torna imagem em preto-e-branco.

O artesanato é instrumentalizado por outro fazer com as mãos, porém intermediado pelo maquinismo industrial herdado do século XIX, a fotografia. Os pedaços de barro são moldados pelas mãos do artista e, de pouco a pouco, ganham forma e, tal qual o homem teria sido criado de um pedaço de barro numa perspectiva cristã[2], Vitalino dá a vida a um burrinho já queimado e transformado em cerâmica. E assim, dia após dia, também dá o sustento de sua família que não observa de modo distante, mas é convidada a aprender o ofício e transforma o espaço doméstico em uma alquimia da arte. A família aparece entre a timidez perante a câmera e o deslumbramento com o próprio fazer que permanece até a contemporaneidade e perpetua o sobrenome e a lembrança do mestre através de outros nomes próprios – Severino Vitalino e Elias Vitalino.

Do espaço da casa somos convidados para contemplar o espaço público. Na relação Verger-Vitalino não se olhou para o fazer de modo romântico, mas se buscou tornar visível o espaço onde esse trabalho milenar com o barro se transformava em capital – a Feira de Caruaru. As expressões maravilhadas dos futuros compradores para com os objetos em cerâmica se intercalam com a vigilância sob o sol daqueles que fizeram as peças que se espalharam pelo Nordeste, pelo Brasil e pelo mundo. Essas são as imagens de uma cultura local já intermediada pelo viajado olhar de Verger e prestes a, assim como fotógrafo, rodar pelo globo e contribuir com a transformação do então anônimo Vitalino em um mestre presente em muitas coleções. A potência dessas imagens está tanto nas opções de enquadramentos, negativos e utilização do claro-escuro feita por Pierre Verger quanto, não podemos esquecer, da potência já existente nas esculturas feitas por Vitalino e com um leque de tema já variado e complexo – seja na técnica do barro e da economia cromática, seja em algumas resoluções que ele dava a fim de reencenar acontecimentos próximos à sua experiência na cidade. Essas fotografias são resultado da confluência entre a língua francesa e a portuguesa, entre Paris e Caruaru, entre a modernidade e o milenar.




Não queremos, num segundo e último momento, com essa reunião de parte das imagens feitas a partir desse diálogo entre os dois artistas, lê-las de um modo “trancado vivo”, tal qual a citação que abre esse texto. Mais de sessenta e cinco anos separam essas fotografias do momento em que escrevo. A Fábrica Caroá ainda era ativa quando Verger esteve em Caruaru. A música “A feira de Caruaru”, composta por Onildo Almeida, apenas foi lançada em 1957. O Alto do Moura ainda não havia recebido a alcunha de “o maior centro de artes figurativas das Américas”, como vemos escrito no portal de sua entrada ao lado de referências a Mestre Galdino e, novamente, Mestre Vitalino.

Tendo em mente esse distanciamento entre o agora e as imagens resultantes da parceria entre Vitalino e Verger, convidamos uma artista contemporânea que por grande parte de sua trajetória tem se dedicado à pesquisa, reflexão e experimentação da técnica da cerâmica. Prescilliana Nobre, portanto, presente não apenas na galeria do SESC, mas também na Fábrica Caroá, o espaço central a essa edição da Bienal do Barro, reflete através do seu trabalho pensado especificamente para a exposição, sobre o lugar atual do fazer artesanal no contexto do Alto do Moura. Faria sentido se falar em um fazer “popular” do mesmo modo que um grupo de intelectuais observou e construiu essa ideia de brasilidade na década de 1940? Qual a dimensão “popular” da vida em um momento da História em que as imagens trafegam através de 3Gs, wi-fis e redes sociais?

Fazendo a pergunta de modo mais específico, quais questões podem ser levantadas a partir da dimensão simbólica do Alto do Moura na contemporaneidade? Mais do que um centro de artes figurativas, a região também é muito conhecida por suas festas de São João que, ano após ano, ganham mais patrocínio de famosas marcas de bebidas alcóolicas. A celebração que um dia foi icônica também no que diz respeito às “festas populares nordestinas” (entre largas aspas, já que o termo ainda é muito usado e mais rotula uma manifestação cultural do que o coloca em diálogo amplo) ganha a dimensão dos grandes palcos, da histeria nas ruas e das casas que são alugadas para virarem hospedagens efêmeras de turistas. O local, portanto, se torna global – nas muitas definições irônicas que essa palavra pode ter no que se refere à cultura de massa no Brasil.



A artista, portanto, reflete sobre esse lugar barrento, enlameado da cultura contemporânea e propõe para a galeria uma espécie de monumento irônico para os dias atuais no Alto do Moura. Do mesmo modo que as fotografias de Verger fazem lembrar uma Caruaru prestes a entrar no cenário nacional, Prescilliana Nobre parece preocupada com um modo de problematizar o que vê diante de seus olhos. Se a tensão é latente há ainda aí um lugar que me parece remeter ao título da exposição, ou seja, à batida da água mole que resiste e que fura a dureza da pedra – se trata de um monumento (ainda) feito de barro. Vista a amplitude de possibilidades da arte contemporânea, no lugar de elencar ready-mades de vidro, a artista endossa o lugar diário do seu fazer artesanal e opta, novamente, pela cerâmica. Não se trata de um gesto romântico ou ingênuo, mas consciente, escultural e que abre diálogos não só com as tradições de Caruaru, mas que possibilita também que um olhar versado na história da arte possa se lembrar da “Coluna infinita” (1935), de Brancusi, na Romênia.

Cremos que esse trajeto do público entre a produção recente e as imagens muito celebradas de Verger e Vitalino que serão mostradas pela primeira vez na própria cidade que as possibilitou, é deveras importante para um evento com as dimensões da Bienal do Barro. Não se trata de se apagar o passado e colocar a arte contemporânea em um patamar supostamente elevado, mas sim de estabelecer diálogos entre a História e a memória de Caruaru e do barro, e trajetórias de indivíduos que não necessariamente tem esses dados em suas biografias. Desse modo, cremos que as existências humanas muito têm a aprender a partir de suas alteridades – culturais, geográficas e geracionais – do mesmo modo que um dia, um viajante francês muito aprendeu sobre o Brasil através do seu contato com o mestre do barro e vice-versa.





[1] RIBEIRO, René. Vitalino: ceramista popular do Brasil. Recife: Ministério da Educação e Cultura, Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1972, pág. 4.
[2] “O Senhor Deus formou, pois, o homem do barro da terra, e inspirou-lhe nas narinas um sopro de vida e o homem se tornou um ser vivente” (Gênesis 2: 7)

(texto publicado originalmente na publicação da exposição "Água mole, pedra dura", dentro da I Bienal do Barro do Brasil, em Caruaru (Pernambuco) e realizada no SESC Caruaru entre os dias 12 de abril e 27 de junho)

terça-feira, 22 de julho de 2014

Sem receitas


Estive na casa de Jorge Soledar há cerca de um mês. Marcamos de conversar pessoalmente sobre o que ele pensava para sua próxima individual na Fundação Ecarta, em Porto Alegre. Não que nosso contato não seja quase que diário (seja pelas ruas do Rio, seja pelas janelas do facebook), mas era preciso dedicar um tempo específico para tratarmos da exposição. No meio da conversa, em vez de seguirmos a projetar e discutir ideias futuras, Jorge comentou que estava no meio do processo de organização de algumas imagens de seus trabalhos anteriores, justamente para pensar em como estruturar o presente livro.

Foram mais de três horas de cliques por desenhos, projetos, registros de exposições, ações, frames de vídeos e todos os outros termos que poderia atribuir ao campo das pastas de imagens de um artista visual. Saí de lá afogado e pedi para que ele me enviasse esse material para pensar a respeito com mais calma. Dias depois, eis que chega um e-mail com um arquivo intitulado “molho Soledar”. Divididos por pastas com títulos que compartimentavam seus trabalhos de modo cronológico, pude voltar a olhar para sua produção e, novamente, me afogar.

De afogamento em afogamento, a primeira impressão que gostaria de compartilhar sobre esse molho cozinhado por Jorge diz respeito à sua variedade de ingredientes: trata-se de 671 arquivos que tem datação iniciada em 2003, ou seja, tive a possibilidade de ter contato com uma produção de imagens que já excede uma década. Algumas dessas imagens/ingredientes apontam para direções que poderiam ser organizadas numa abordagem linear da iconografia proposta; outras, claro, assim como tudo na vida, eram experimentos que tiveram sua potência momentaneamente e que não voltaram a ser reativados de modo explícito na sua trajetória.

Independentemente do zigue-zague que poderia fazer em torno desse caldeirão de imagens, uma coisa me parece inegável: sua ebulição. É preciso insistir no lugar do fazer e seguir nos movimentos circulares que mantém um caldo em processo de cozimento quando se possui o desejo existencial de compartilhar com o público uma visão de mundo através da produção de arte – e é necessário adicionar sempre mais água na medida certa para que o fenômeno físico tenha prosseguimento e os ingredientes possam ser apreciados de uma maneira equilibrada.



Há quase um ano tive a oportunidade de escrever um texto intitulado “Esculturas”, feito após o contato que tive com sua exposição individual no Rio de Janeiro, na Galeria IBEU, sendo o estopim da escrita um trabalho chamado “Atravessamento”. Olhando agora para esse panorama maior de sua produção, me parece interessante refletir através de outro viés. Ao me deparar com uma série de trabalhos de 2009, “Saída de campo para lugares silenciosos”, percebi que o resultado formal era algo que convidava a uma aproximação com alguns elementos da linguagem do desenho.

Uma árvore ao centro da imagem é envolvida por tiras que são presas a uma cerca de metal. Ao olhar com um pouco mais de atenção, é perceptível que essa cerca separa um agrupamento maior de árvores, algo que se assemelha à organização paisagística de um parque, daquela árvore que se destaca do grupo e está mais próxima da beira de um asfalto. O caráter repetitivo e retilíneo da situação fotografada faz com que cheguemos a cogitar se esta não poderia ser uma intervenção digital. A importância da linha e a ideia de acúmulo, dois tópicos que me parecem recorrentes em sua produção, aí se fazem presentes.



Nesse mesmo ano de 2009, em outra série fotográfica como “Soterramentos”, são apresentadas formas em que a figura humana se encontra tão aprisionada ou acorrentada como esta aproximação da natureza vegetal. Em “Máscara neutra”, por exemplo, um rosto fita a câmera e, mais do que isso, a incapacidade do seu mover dado por uma amálgama de objetos banais que irá fazer lembrar, por exemplo, o célebre trabalho de Michelangelo Pistoletto, a “Vênus de trapos”, de 1967. No lugar, porém, da presença do corpo humano através de uma escultura que imita o clássico, Jorge parece mais interessado em usar corpos tão banais quanto às roupas e o ambiente ao seu redor. Por fim, os apresenta do modo menos monumental possível ao público, ou seja, fotograficamente.

Outros acúmulos da série são dignos de nota, como os realizados no espaço público, tal qual na Praça Montevidéu, em Porto Alegre. Acidentes? Como o corpo humano reage a uma situação de imobilidade de um próximo à sua frente? Essas imagens são tanto registros de um momento específico na vida na metrópole, quanto uma encenação para a câmera – modo de se operar a fotografia também presente, porém com o corpo do artista, em 2005, em uma imagem sem título produzida durante a montagem da Bienal do Mercosul. Nessa espécie de autorretrato, o aparato físico era, contudo, equiparado com os materiais industriais, pesados e necessários para se erguer um projeto expográfico de grande porte. Uma vez que os objetos que circundam o corpo deixam de ser maleáveis como as roupas e passam para uma materialidade industrial, fica mais clara a importância da geometria nas composições propostas por Jorge Soledar. Ainda mais, quando ele elimina da imagem qualquer apropriação de objetos inanimados e, então, transforma o corpo humano em objeto central e dotado de inércia (ou mesmo de desumanidade), a linha se torna sua maior protagonista.




Poderíamos olhar, por exemplo, para um de seus primeiros trabalhos, como a série “Arquiteturas pessoais”, de 2006, em que o corpo serve para se desenhar formas variadas dentro do espaço expositivo. Tal qual um lápis sobre o papel, o criador se põe a domar e esboçar modos de ocupação do espaço – contorna as bordas do quadrado feito pelo chão ou mesmo transforma essa linha reta de carne humana em forma cruciforme através da abertura de pernas e braços. Muitas são as possibilidades e “Torre, casa e ponte”, de 2011, também poderia ser considerada outra tentativa de se tentar inventariar a forma humana em uma esteira da cultura visual que se estende aos escritos sobre a relação entre corpo, arquitetura e medida de Vitrúvio.

Na tentativa de concentrar esse percurso de leitura de trabalhos entre a linha e o acúmulo em uma única imagem, vale citar um díptico fotográfico de 2005, “Decomposição dramática”. De um lado, o criador que pressiona seu corpo contra a parede ao lado de objetos que se apresentam como recordações de uma tradição das belas-artes – molduras, janelas, chassis. À sua direita, a destruição e o corpo que agora pressiona o chão de modo horizontal. A concentração da forma através das possibilidades da verticalidade contrasta com um acúmulo de pedaços de madeira dispersos sobre um corpo humano. Diagonal e asterisco poderiam ser vistos, então, como estruturas norteadoras de seu pensamento visual.

De todo modo, me contenta perceber que, por mais que sejam modos de construir a imagem que vem e voltam em sua produção, estes não se configuraram (voltando ao nosso “molho Soledar”) em uma receita fácil. Não se tratam, me parece, de soluções formais que são repetidas de modo panfletário e simplista, mas podem ser vistas como reincidências que apenas um percurso de dez anos e o poder do olhar temporalmente distante são capazes de perceber. Os ingredientes desse molho visual proposto por Jorge, portanto, tem vários sabores, nuances e odores; alguns vieram de Porto Alegre, outros do Rio de Janeiro, uns tantos da Bauhaus e uns últimos da cultura visual escandinava.

Imersão e paciência são capazes de fazer com que o artista conheça bem suas ferramentas de trabalho. A partir daí, dia após dia, convite após convite, no lugar de se ter uma receita óbvia de molho (daquelas encontradas pelos sistemas de busca da internet), sua bagagem e sensibilidade fará com que novos ingredientes/imagens sejam lançados para o mesmo recipiente.

Da minha parte, espero e prometo contribuir com meus singelos palpites em torno da alquimia do fazer artístico/culinário. Quanto ao público (especializado ou não), espero que ele também se coloque a experimentar o universo poético de Jorge Soledar e amplie suas relações com a escultura, com as linhas e os asteriscos.




(texto publicado no livro "Como me tornei insensível", referente à produção de Jorge Soledar e publicado pela Editora Figo)