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segunda-feira, 30 de junho de 2014

Estômago




Estava aberta ao público entre os dias 23 de novembro e 21 de dezembro do ano passado uma nova exposição de Thiago Martins de Melo. Representado pela Mendes Wood DM, seus trabalhos foram mostrados em um novo espaço da galeria, na Vila Romana, um galpão capaz de abrigar obras em grande escala. Nessa área há um caráter mais industrial no entorno que cria um novo ambiente para o modo como o público trava um diálogo com as imagens. As paredes também são brancas e bem iluminadas, mas os ruídos da arquitetura extravasam qualquer tentativa de transformá-las na neutralidade do cubo branco.


Seis pinturas compunham a exposição, sendo que a menor delas tinha 360 centímetros de altura e a maior, cinco metros e vinte. Partindo da minha própria altura como medida, é possível dizer que essas duas de tamanho maior eram pouco mais que três vezes mais altas do que eu. Andar pelo espaço e tentar apreender a monumentalidade dessas pinturas foi, portanto, uma tarefa nada fácil. Como dar conta dos detalhes que não alcançava na verticalidade proposta por Thiago Martins de Melo? Impossível. Fugindo da certeza descritiva do meu olhar, me apeguei à estrutura dessas imagens, ou seja, as proposições formais dadas pelo pintor em sua relação frontal com o espectador.

Das seis pinturas, uma delas possuía um formato que diferia do conjunto; no lugar do caráter ascensional, o público se deparava com o formato de uma cruz. Esse elemento era realçado até no título da obra, “A cruz e o trono neocoronelista”, onde se percebia a figura de um porco portando um terno e entronado. Junto deste estereótipo visual do homem de negócios que ostenta seu wayfarer da Ray-ban, pessoas armadas, prestes a defender o neocoronel. Nesse campo de batalha, dois escorpiões entram em cena pelos lados dessa cruz.

A iconografia cristã sofre uma alteração fulcral – sai do lado superior a figura do mártir e entra um ícone do império do capitalismo contemporâneo. Aqueles que passaram por um trauma histórico são empurrados para a parte de baixo da imagem e se encontram a dividir um espaço asfixiante – um índio, homens negros e outras figuras sugeridas ao nosso olhar. Não apenas de figuras humanas se dá esse recorte da pintura, mas também se nota o contraste entre as cores da paisagem que desponta nesse polígono e a aridez de toda a parte superior da imagem, necessária para a sobrevivência dos escorpiões. Pensando junto à “Divina comédia”, de Dante, não há espaço nessa proposição para inferno e paraíso visto a insistente repetição de uma configuração da História do Brasil desde os tempos coloniais, ou seja, a relação entre explorador e explorado.
As figuras pintadas por Thiago Martins de Melo, porém, não poderiam ficar caladas. Como na pintura que recebia o espectador na entrada da galeria, intitulada “Árvore de sangue e fogo que consome porcos”, esse grupo pictórico parece versar justamente sobre um embate mitológico no campo da pintura, mas latente e diário na vivência em solo brasileiro. Uma série de rostos daqueles que podem ser considerados alguns dos revolucionários da História do Brasil são contrapostos às efígies daqueles que já governaram a nação. Antônio Conselheiro, a escrava Anastácia e Lampião são rodeados por pessoas que entre as chamas portam facões e foices. Nas raízes dessa “árvore de sangue”, os bustos de alguns dos responsáveis pelo sangue derramado e pelo extermínio que segue a trotar no território brasileiro do Oiapoque ao Chuí – massacres abalam o movimento sem-terra, a violência policial destrói famílias nas favelas e o espaço destinado aos indígenas é ocupado por madeireiras.

A pesquisa artística de Thiago Martins de Melo parece versar sobre esse jogo entre o consolidado e o instável dentro da cultura e dos jogos de poder no Brasil. Ao escrever desse modo, pareço fazer referência a uma produção panfletária, mas ao estarmos perante uma de suas imagens, temos uma profundidade de camadas de leitura. A cor é um dado fulcral nas imagens dessa exposição, mas longe da proposição carnavalesca de alguns brasileiros que escolhem temas que julgam ser “originais da nossa terra”, esbarrando no modernismo ou em uma pesquisa meramente formal. Prefiro lembrar dos ciclos pictóricos profusos da cor e encontrados nas igrejas de Veneza sob as autorias de nomes como Tiziano, Veronese e Tintoretto. O artista cria, tal qual os grandes mestres, uma narrativa visual condizente aos traumas da
terra brasilis: sem começo e sem fim, sem linearidade e através de uma perspectiva transhistórica, não temos um mosaico do Brasil, mas a ressonância de nosso estômago onde tumores benignos e malignos se ladeiam.

Por fim, é irônico visitar essa exposição no aniversário de oitenta anos de um quadro-chave do modernismo no Brasil, “Operários”, de Tarsila do Amaral. A artista ladeava rostos a fim de refletir sobre a crescente exploração da mão-de-obra imigrante e miscigenada de São Paulo. Quase um século depois dessa imagem, outros pintores como Thiago Martins de Melo, se colocam no lugar de criar uma paisagem menos ilustrativa, organizada e paulistocêntrica, mostrando uma proximidade maior com o inferno de Bosch. Os operários não são mais os outros, mas nós mesmos.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto de 2014)

segunda-feira, 23 de junho de 2014

“Sou diplomado em matéria de sofrer”


A exposição de Nuno Ramos na Caixa Cultural do Rio de Janeiro, tinha como estopim a referência para qual seu próprio título aponta, ou seja, a canção “Hora da razão”, composta e interpretada por Batatinha e lançada em 1976. O musicista se tornou mais conhecido devido a regravações de composições suas feitas nessa mesma década que possibilitaram, por exemplo, que o artista tenha escutado essa canção pela voz de Caetano Veloso.

Mas sobre o que versam essas palavras cantadas? “Sofrer também é merecimento / cada um tem seu momento / quando a hora é da razão”, diz a voz calma de Batatinha. As ideias de sofrimento e de razão são conjugadas e se tornam parte de um mesmo tronco; o sofrer não é visto como um torpor do ânimo jogado numa perspectiva romântica da existência. Sofrer pode ser um ato quase meditativo capaz de ser recodificado em versos que se repetem e são acompanhados de um violão lento e espaçado. Como Nuno Ramos pontua, “Mais do que propriamente tristes, são obras sobre a tristeza, sem que se perca com isso a concretude de cada canção”.

Essa materialidade que a repetição traz na voz de Batatinha, me parece também ser abordada nas esculturas propostas pelo artista de São Paulo. Estruturas de vidro são justapostas ao latão, o aço inox e o cobre, criando espaços que se assemelham a edifícios transparentes que protegem três monitores. Sobre elas escorre o breu, material que aparece em outros trabalhos de Nuno Ramos e que é extraído das árvores. Ao escorrer sobre as três estruturas presentes no espaço expositivo e contribuindo com a lenta distorção da transparência desses aquários, poderíamos interpretá-lo, também como sugerido pelo artista, como um segundo “choro negro”, nome de um trabalho seu apresentado em 2004. O público é convidado a compartilhar dessa dor lenta e que seria capaz de escorrer pela sala por um tempo certamente superior ao período de visitação da exposição.



Enquanto isso, essas redomas são transformadas em caixas acústicas através de três diferentes vozes que se mostram ao público portando um violão e cantarolam por um período longo a “Hora da razão”. Eduardo Climachauska (artista visual e também compositor, tal qual Nuno Ramos) e dois expoentes da chamada “nova música popular brasileira” dão seus tons diversos à composição – ao mesmo modo que Ramos, Caetano, dentre outros o fizeram. Batatinha cantava que “alguém vai sambar comigo / mas o nome não digo / guardo tudo no coração”. Ao ouvirmos esses versos em momentos diferentes, mas na simultaneidade do espaço, temos a certeza de que não necessariamente lidamos com essa música na primeira pessoa do singular, mas também na terceira pessoa.

Não podemos esquecer também daquelas imagens que criavam uma linearidade nas paredes da sala enquanto o público é convidado a circundar essas esculturas sonoras. Por setenta e oito vezes se lia a palavra “Munch” entre os limites das margens de papéis. As ondulações do breu e suas nuances cromáticas do preto ao vermelho, passando pelo amarelo, aparecem sobre esses papéis, mas agora com o auxílio de folhas de bronze, prata e ouro. Não há aqui a cascata com tom monumental das esculturas que choram, mas o convite à apreciação das pequenas quedas de luz e cor que esses papéis recortados trazem aos olhos. A linearidade das estruturas de vidro que era cortada pela queda do breu também é contrastada com as formas orgânicas e camadas espessas de matéria desse pequeno altar para o pintor norueguês Edvard Munch (1863-1944). Poderíamos nos restringir a essa leitura da exposição que pensa as imagens da produção de Nuno Ramos com uma abordagem da arte através da ideia de expressão, num modo de se ver alguns trabalhos contemporâneos como herdeiros daquilo que se convencionou chamar, pela geração seguinte a Munch, de expressionismo.



Mais uma vez, porém, ao ler as frases do artista, descubro que esses trabalhos foram produzidos em 2011 logo após o falecimento de sua mãe – “Fiquei tão tonto que passei alguns meses no atelier, zanzando pra lá e pra cá, desenhando e tentando me acalmar. 78 é o número de anos que ela viveu, e que eu quis de algum modo palmilhar nestes desenhos. Às vezes fazia dois ou três no mesmo dia; às vezes rasgava tudo; às vezes não fazia nada”. Longe de querer reduzir de modo psicanalítico essa exposição a um dado biográfico (que se configuraria também como uma invasão minha nesse doloroso momento pelo qual foi atravessado, não só um artista, mas um ser humano), insisto em olhar para essa reunião de reflexões visuais sobre a perda, o choro (enquanto ritmo musical e enquanto ato físico) e a herança de Munch como uma espécie de monumento a tudo aquilo que se esvai – o amor, a vida, a família, a presença física, enfim.

Voltando às sábias palavras de Batatinha, mas chamando para o diálogo uma de suas primeiras composições intitulada “Diplomacia”, “Meu desespero ninguém vê / sou diplomado em matéria de sofrer” – e que nossos sofrimentos venham de encontro a aqueles de Nuno Ramos.


(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto de 2014)

sábado, 14 de junho de 2014

Casas


Rosângela Rennó possui uma trajetória artística que se inicia em meados dos anos 1980 e ganha maior notoriedade no que diz respeito ao seu reconhecimento institucional na década posterior. É parte de sua pesquisa uma reflexão que gira em torno dos diversos usos das imagens e de seu lugar de destino no fluxo geralmente cruel da História. Após participar de dezenas de exposições no Brasil e exterior, dentre elas duas edições da Bienal de São Paulo (1998 e 2010), a artista foi convidada para realizar um projeto individual no ainda recente espaço da Casa Daros, sediado no Rio de Janeiro.

Em entrevista dada em 2003, a artista diz: “Eu gosto de criar sistemas de investigação, sistemas de pesquisa. Quando não há uma pesquisa pra fazer, eu invento uma em cima daquele material”. Essa declaração me parece ser um bom norte para esta exposição individual onde pôde se debruçar sobre a complexidade de se pensar a relação entre imagem, documento e narrativa no que diz respeito ao edifício que abriga agora a Casa Daros, novo museu carioca que abriga parte da coleção Daros Latinamerica, fundação sediada em Zurique, na Suíça, e que possui um grande número de obras contemporâneas de arte latino-americana.

Em 1738, é criada uma instituição chamada Casa dos Expostos, ou seja, um espaço onde menores abandonados podiam ser entregues. Anos depois, a instituição passa a se chamar Recolhimento das Orphans da Santa Casa de Misericórdia e bem posteriormente, nos anos 1960, passa a se chamar Educandário Santa Teresa, um internato com educação de excelência para mulheres. Desde meados dos anos 2000, o espaço foi comprado pela Daros e seguiu em processo de reforma e alteração para o formato encontrado atualmente. Não apenas os nomes próprios da casa mudaram de nome, mas também as palavras que definiam o urbanismo carioca – o bairro que atualmente se chama Botafogo e onde está a Casa Daros já foi chamado de Centro, Laranjeiras e São Cristóvão. De quais modos, portanto, Rosângela Rennó poderia se aproximar dessa partícula da história da cidade do Rio de Janeiro e, ao mesmo tempo, de biografias de figuras cujas existências não dependeram dos holofotes?



O primeiro dado que saltava aos olhos era a expografia. Rennó se coloca distante da tentativa de transformar um espaço que foi de habitação em cubo branco. Um segundo olhar, porém, perceberá que ela se apropria de uma tessitura típica dos museus, a saber, a utilização de um adesivo que acompanha o espectador até a última das salas e traz informações quanto à cronologia do edifício – uma grande linha do tempo. Esse dado causava uma confusão interessante aos olhos do espectador – seria essa sala uma proposição informativa da direção do museu ou uma proposição artística?

Ao redor dessa narrativa, uma proliferação de imagens que acompanhava e tornava complexa a dúbia relação entre imagem e texto. Álbuns de fotografia fechados, mapotecas com fotografias de grupos de alunos do Educandário Santa Teresa (nome dado à nova configuração escolar do espaço nos anos 1960) e uma diversidade de fotos emolduradas remetiam aos materiais explorados pela artista em sua trajetória. Saindo, porém, dessa documentação fotográfica, a opção por se apropriar de objetos causava um estranhamento formal que tinha ecos, por momentos, dos objets trouvés do surrealismo. Um violino se apoiava sobre uma gaveta com vários puxadores. Ao enfocarmos nos detalhes e pesquisar, veríamos que se tratava da parte da frente de um órgão usado nas aulas de música. O violino, por sua vez, foi emprestado por uma das diversas ex-alunas dispostas a partilhar de sua memória privada.



Nessa exposição era possível lidar, do mesmo modo que no surrealismo, com um ambiente que se utilizava da figuração para se pensar a imagem em uma perspectiva mais onírica ou mesmo fantasmática. Por mais que dados históricos fossem apresentados ao espectador, não se fazia possível esquecer que nenhum texto conseguiria suprimir o poder do tempo sobre essa arquitetura. Essas camadas de imagens, de materialidades e de biografias cortavam toda a exposição – desde a assinatura da artista, convidada para esse diálogo através de seu olhar externo, passando pela participação daquelas vidas ainda acesas que viveram suas infâncias ali, até uma oficina de fotografia oferecida pela própria artista entre 2007 e 2008 e que documentou as reformas que geraram a atual Casa Daros.


Fica conosco a surpresa de que,
mutatis mutandis, ainda estamos dentro de uma casa (agora da arte contemporânea) e que, de um modo bem diverso, as vidas seguem a se cruzar aqui dentro. Mais do que isso, ficava o convite para exercitarmos nossa memória, retornamos aos espaços residenciais por onde nossos corpos transitaram, às escolas onde também erramos as notas do violino e aos objetos que ainda nos acompanham. Parece-me, por fim, que Rosângela Rennó conseguiu recodificar de modo sutil e ético uma micro-história no Rio de Janeiro em uma experiência existencial inerente àquilo que é humano.


(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto de 2014)
[fotos de autoria de Thiago Barros]

quinta-feira, 5 de junho de 2014

Estrelas de plástico




Uma das primeiras lembranças que tenho da chamada “vida adulta” é de acordar de madrugada em uma cama que não era a minha. Ao olhar para o teto, plásticos em formato de estrelas brilhavam. Durante o dia, sob a luz do sol, eram recortes um tanto quanto toscos de um plástico frágil e que pareciam um corpo estranho no branco da parede. No apagar das luzes, davam o tom que sugeria o romantismo daquele quarto. Vez ou outra, porém, as estrelas caíam e nos faziam lembrar que eram apenas ilusões; sempre seriam objetos palpáveis e, nesse sentido, com uma natureza muito diferente dos corpos celestes que emulavam.

Ao lado do apartamento em que essa cena aconteceu por alguns meses, havia outras habitações. Se é possível dizer que naquele teto havia uma pequena constelação, ao pensar na organização de uma arquitetura vertical onde vidas e objetos são amontoados, poderíamos concluir que todo prédio é, por si só, uma pequena constelação. Os agrupamentos de pessoas e os modos como elas se relacionam através da aproximação ou do rechaço dão os contornos dessa divisão da esfera celeste. Olhamos para cima e desenhamos as estrelas com os dedos; porque não também olhar para esses edifícios que cortam as metrópoles e apontar para os corpos (agora celestes) que se movimentam entre elevadores e escadas?

Alguns prédios do Rio de Janeiro podem ser advindos, literalmente, “do espaço”. Um se chama Saturno, outro ostenta sua origem marciana e um terceiro possui um nome ao mesmo tempo sintético e pretensioso: Kosmos, o mesmo nome próprio que um bairro carioca carrega para si. Cada um deles tem sua carteira de identidade visível aos olhos dos passantes, mas geralmente não percebida na eterna corrida contra o tempo que a contemporaneidade nos proporciona – exposta à chuva e ao sol através de letreiros com diferentes fontes, tons de dourado e graus de ferrugem.





pergunta que Mayana Redin nos lança aqui é: e se conseguíssemos fruir esses corpos celestes a partir de sua atual localização geográfica pela cidade? E se esses nomes não fossem distribuídos de modo aleatório na malha urbana, mas constituíssem um projeto de constelações arquitetônicas? Seriam esses prédios próximos historicamente e frutos de um boom posterior à suposta pisada do homem na Lua? Poderíamos falar em um projeto futurista pautado na implementação da arquitetura moderna em diferentes áreas do Rio de Janeiro?

Diferentemente do trabalho de um pouco inspirado historiador da arquitetura que quereria registrar e criar justificativas documentais para tal fenômeno, a artista aqui olha para esses dados como se tivesse um caleidoscópio nas mãos. Tendo o Parque Lage como ponto norteador, projeta no espaço físico as tipografias dessas estrelas da/de modernidade. Uma constelação nasce, mas ela é tão frágil quanto aqueles astros que um dia caíram sobre meu rosto e me fizeram acordar.

Na ausência de certezas sobre as estranhas coincidências do mundo, nos cabe estranhar, recordar e fabular – especialmente quando se sabe que, como diria Moby, “todos somos feitos de estrelas” (sejam de plástico, sejam de nossas fachadas).





(texto publicado originalmente no catálogo da exposição "Quarta mostra", relativa ao Programa Aprofundamento 2013, da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro)