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sábado, 26 de abril de 2014

Entrevista com Christian Boltanski


Depois de realizar uma exposição na Casa França-Brasil em 2012, Christian Boltanski retorna ao Brasil para abrir sua nova exposição 19.294.458 +/-, no SESC Pompeia, entre 9 de abril e 29 de junho. O artista é conhecido por uma pesquisa visual que percorre o mundo desde os anos 1980, em especial devido às suas instalações em que articula, como diria Paul Ricoeur, “a história, a memória e o esquecimento”.


Em Os arquivos do coração, o público grava seus batimentos cardíacos e depois é convidado a escutar os batimentos gravados em diferentes países. Sobre esse trabalho e sua prática artística em geral, qual a relevância da ideia de “coleção”? 
Primeiro, se você faz uma coleção, ela nunca é concluída. Colecionadores estão sempre insatisfeitos porque há algo faltando, e aí está a beleza de colecionar. Mas, para mim, não se trata de uma coleção, é mais um arquivo, e um arquivo também nunca se conclui. No entanto, é algo mais útil. Não é uma coleção de modo algum! Se o arquivo é sobre pessoas que usam jaquetas brancas no Brasil, é algo útil para a sociologia, para o design de moda. Algo como suíços mortos ou bebês poloneses, por exemplo, são matéria-prima para criar uma obra. Eu não coleciono fotos.

Colecionar é uma prática antiga, popularizada na Renascença com as Kunstkammers (gabinetes de curiosidades). Como a Internet, as redes sociais e a tecnologia avançada de registro digital podem afetar os conceitos de arquivamento e colecionismo?
Se você usa a Internet, não precisa colecionar nada, pois tem tudo nela, já está tudo colecionado. E o que há de terrível e belo nela: é a maior coleção do mundo, mas é tão grande que podemos nos perder e ter problema para encontrar o que queremos. Acho também que coleções são bobas. Colecionar por colecionar é algo totalmente bobo para mim. Nunca colecionei obras de arte, nunca colecionei coisa alguma.

Você vem viajando pelo mundo desde o começo de sua carreira. É difícil se relacionar com diferentes histórias locais e memórias ao redor do globo?
Eu sempre olho para uma obra da Ásia como uma obra da Ásia. Da primeira vez que expus no Japão, havia muitas obras com flores e os japoneses, muito educados, diziam “sua arte é tão japonesa, você é tão japonês; tenho certeza de que seu bisavô era japonês”. Eu gostaria que, quando fosse à África, alguém me dissesse: “sua arte é tão africana, você parece um africano”. Na verdade, acho que um artista não tem face. Seu rosto é como um espelho, quando alguém olha pra ele, diz “sou eu”, seja japonês ou brasileiro.


Sobre seu trabalho em São Paulo, 19.294.458 +/-, a descrição menciona o uso de listas telefônicas. Em 2002, as listas telefônicas foram base para a instalação Os assinantes do telefone. Por que retornar a esse material em uma cidade como São Paulo, 12 anos mais tarde? Acha que as listas telefônicas ganharam um novo status?
Hoje ninguém mais usa listas telefônicas, tornou-se algo antigo, vintage. Digo que minha obra deve ser feita usando e-mails, porque em poucos anos não haverá mais qualquer lista telefônica. Podemos acessar o nome de quase todo o planeta pelos computadores. 

Nesse trabalho, o público poderá caminhar em uma plataforma pelo meio dos arranha-céus. Metaforicamente, acha que seu trabalho pode lidar com a memória de São Paulo de duas formas: a distância, de forma panorâmica, e também como um convite para observar as transformações históricas que a tornaram uma das maiores cidades do mundo?
Como eu disse antes, é, ao mesmo tempo, um trabalho sobre São Paulo e sobre o povo de São Paulo, com certeza, mas é também para dizer algo diferente. É uma obra minimalista, ou eu espero que seja, pois não tentei criar todos os pequenos detalhes, as pequenas janelas; quer dizer, tem o espírito, mas não é uma cópia da cidade. Espero que mais sentimental. Escolhi esse título por ele ser tão incrível, pois ele é sempre mais ou menos, está mudando o tempo todo.


Citando suas palavras: “Fazer arte não é dizer a verdade, mas fazer a verdade ser sentida”. Como você vem fazendo projetos no Rio de Janeiro desde 2013, quais são seus sentimentos sobre as “verdades” que experimentou no Brasil? 
Quando eu estava trabalhando em "A reserva dos suíços mortos", havia algo como 100 suíços mortos e um suíço vivo. Então eu disse a mim mesmo: “Se espero um pouco mais, o título será verdadeiro”. É só uma questão de tempo. O que é verdade e o que não é não são coisas simples. Sobre o Brasil, estive aqui apenas por duas semanas. Acho que é um dos países mais otimistas nos quais já estive. As pessoas podem pensar nele como um dos grandes países do futuro. Estive em São Paulo na Bienal, há uns 25 anos, e foi algo um tanto deprimente, devo dizer. E agora o Brasil está cheio de energia, cheio de jovens querendo mudar as coisas. Eu não sou uma pessoa muito envolvida em política, mas entendo que o Brasil tem bons políticos. Realmente, houve uma mudança no país, mas eu não cheguei a ver sua parte pobre.

(entrevista realizada por e-mail e publicada originalmente na Revista Dasartes de abril-maio de 2014)

segunda-feira, 21 de abril de 2014

Pão e cultura


Tendo visitado a exposição "Abre alas", realizada na galeria A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, entre 22 de fevereiro e 15 de março, a escrita de Charles Baudelaire me veio à mente por dois motivos. Em primeiro lugar, é um evento que se dá dentro de uma galeria comercial que tem como maior parte de seus diretores artistas com carreiras institucionalizadas. Poder-se-ia, nesse sentido, enxergar a própria galeria nesse lugar delicado (para usar os termos de Baudelaire na sua dedicatória “aos burgueses” do Salão de 1846) entre os “cultos” e os “proprietários”. Em um segundo momento, é difícil não associar a proposta do "Abre alas" à gênese desses panoramas artísticos criados na mesma França de Baudelaire, no século XVIII.

É um tanto quanto complicado neste curto espaço de texto comentar trabalho a trabalho da décima edição do evento. De todo modo, é importante frisar sua importância no Rio de Janeiro devido à ausência de oportunidades com chamada pública para que diferentes trajetórias de artistas sejam colocadas lado a lado. Mais do que isso, o "Abre alas" mantém sua tradição por não apenas selecionar artistas residentes na cidade, mas também ter presenças de Brasília, São Paulo e Porto Alegre, por exemplo. Ao lado do "Novíssimos" evento semelhante sediado num espaço não comercial, a Galeria IBEU, tem-se composto os salões cariocas atuais.

Baudelaire, por diversas vezes, usou as categorias do desenho e da cor quanto à análise dos pintores presentes nos salões. Trazendo para a cena contemporânea, diversas são as visões de mundo dos artistas dessa edição do evento. Não seria possível enquadrá-los em dois grupos destoantes: encantamo-nos com imagens nunca antes vistas, frustramo-nos com outras que saem de certo “mais do mesmo” e lamentamos algumas ausências.

Isso é esperado quando há quase 300 portfólios para um espaço que aqui comportou 29 artistas. A história da arte se dá, infelizmente, sempre desse modo: é uma história dos aceites de curadores, mecenas e salões. Trata-se daquele encontro entre imagem e indivíduo e do ímpeto (ingênuo ou não) pelo lugar do sim. Parabéns, portanto, aos participantes e fica o convite para que os portfólios sigam “enxurrando” as futuras comissões de seleção do salão mais carnavalesco do Rio.

Por fim, também fica o desejo de que A Gentil Carioca siga a abrigar o evento talvez mais democrático e fiel ao nome da galeria anualmente. Como também dizia Baudelaire: “Pode-se viver três dias sem pão; sem cultura, nunca”.[1] Ficamos na torcida para que o lugar da cultura não seja soterrado pela necessidade do ganha-pão.





[1] BAUDELAIRE, Charles. Salão de 1846. Poesia e prosa: volume único. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1995. p. 671.

(texto publicado originalmente na Revista Dasartes de abril-maio de 2014)

quarta-feira, 16 de abril de 2014

Anticlássico


No livro “A arte moderna”, de Giulio Carlo Argan, publicado originalmente em 1970, o autor tem no título de seu primeiro capítulo uma problemática muitas vezes colocada não só pela história da arte, mas pela própria produção de imagens no mundo ocidental: “Clássico e romântico”. Com dois subcapítulos sobre a produção artística no século XIX, um sobre o neoclassicismo e outro sobre o romantismo, esse modo de se olhar para o suposto início da arte moderna ecoa outras escritas da história da arte que problematizaram de modos diversos um certo movimento pendular entre a linguagem clássica e a anticlássica. Heinrich Wölfflin, já em 1929 com seu “Conceitos fundamentais da história da arte”, lançava um olhar crítico e com saldo positivo para a produção do “barroco europeu”, formalmente oposta à arte do Renascimento, segundo suas palavras. Antes desses dois autores, claro, a digressão indireta sobre o linear em contraposição ao curvilíneo, ou ao italiano como resposta diferente ao nórdico (apenas como exemplo) já aparecia em uma série de autores cuja origem pode referir arqueologicamente a um dos pais da história da arte, o artista e escritor Giorgio Vasari.

Escrevo essa nota introdutória historiográfica, pois, ao entrar na exposição “Pulso alterado”, realizada no Museu Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), na Cidade do México, me veio imediatamente a vontade anticlássica das imagens selecionadas e, porque não colocar assim, a potência de pathos da curadoria. Como os próprios textos dos curadores Miguel A. López e Sol Henaro colocam, a proposta inicial da exposição era de lançar um olhar específico para a coleção do museu; coleção essa, importante frisar, um tanto quanto impressionante para um museu universitário. Colocando-me como brasileiro e no que conheço de meu país, creio que um museu também recente e cujo acervo se assemelha em potência ao do MUAC seria o do Museu de Arte Contemporânea da USP (MAC-USP). Assim como no caso brasileiro, não só de artistas nacionais a coleção mexicana se forma, e era possível ver espalhados pelo espaço expositivo obras de Mónica Mayer, Ana Mendieta e Marina Abramovic, por exemplo.




Citando os curadores, “este conjunto de obras intenta mostrar como tienen lugar las experiencias humanas de desborde o exceso (emocional y sensorial, visual y performativo) y cómo pueden ser representadas. De igual modo, nos acercamos a la idea de delirio, aunque no desde su acepción clínica tradicional”. Tratam-se de trabalhos, então, que mais do que colocarem questões da forma ou do corpo anticlássico numa perspectiva histórica, refletem sobre o lugar na contemporaneidade do desvio, do excesso, de certa fuga de um senso comum da normalidade e daquilo que é socialmente regrado e aceito. As imagens aqui mostradas foram produzidas, através de diferentes linhas de pesquisa poéticas, por artistas com seus “pulsos alterados”, ou seja, a taquicardia é a força motora desses grupos de proposições.

Mas o que são, em imagem, essas alterações do pulsar? Com Armando Cristeto, por exemplo, o público podia ver lado a lado corpos masculinos seminus, socialmente autorizados e alegorias da masculinidade latina, e borboletas. “Apolos urbanos” (1980-1989), o título da série de trabalhos, nascem daí e com um olhar mais aguçado até mesmo um corpo nada apolíneo (no sentido clássico-vasariano) como o de um anão, é elencado a esse status. Ainda dentro da zona da representação do corpo masculino idealizado está o trabalho de Maris Bustamante, “Yo Tarzán, tú América” (1992), pautado em autorepresentações. A artista se coloca no lugar primitivista e patriarcal de Tarzan e, além de refletir sobre o apagamento da mulher como força ativa nas narrativas das explorações de território selvagem, reforça a discussão sobre a construção unilateral e imperialista do conceito de América. A que esse nome se refere? Será que, numa perspectiva estadunidense, algum dia os “canibais latino-americanos” serão capazes de articular as palavras para além do jeito pueril da fala da ficção de Tarzan?

“Pulso alterado”, porém, não se caracteriza como um projeto curatorial que se apropria apenas das discussões sobre corpo, exclusão e gênero; muitos outros trabalho selecionados aqui dialogam com a recorrente leitura da arte latino-americana através de uma perspectiva política. Logo na entrada estava o trabalho de Luis Miguel Suro, “Concepto espacial” (2004). Um díptico formado por uma escultura de amianto em forma de uma cúpula semelhante à da Basílica de São Pedro, projetada por Michelangelo e um vídeo. Tiros atravessavam a mesma estrutura colocada sobre um jardim caseiro. Outro elemento clássico era convertido, então, em um antimonumento; aquele dado histórico e que remete à (assim encarada) Idade de Ouro da arte ocidental vira uma cúpula que nada protege e nada condecora. Sua forma segue apontando para o céu, mas a que Deus cristão devemos clamar quando essas mesmas balas atravessam residências nada sacras de civis em guerras com projeção midiática rapidamente internacional? Se Lucio Fontana cortava as suas telas em sua obra de mesmo nome, “Conceito espacial” (1959), numa reflexão sobre a planaridade da pintura, Luis Miguel Suro nos permite refletir, através da justaposição de linguagens proporcionadas pela arte contemporânea que a planaridade da vida está mais próxima das nossas casas do que das paredes hospitalares de um cubo branco.



Além da fotografia, do vídeo e de diversos trabalhos com instalação que ocupam as grandes salas do MUAC, o público também tem aos seus olhos linguagens mais tradicionais como o desenho, a pintura e a escultura, em pesquisas formais que geralmente beiram o grotesco, o bizarro, o feio, enfim, o estranho à pasteurizada visualidade da publicidade dos dias atuais. Sergio Zevallos se utiliza da figura de Santa Rosa de Lima, primeira santa latino-americana reconhecida pelo Vaticano. Em “Estampas, Lima” (1982), assim como um ícone medieval, a imagem composta por estampas geradas a partir de fotocópias recebe camadas de intervenções de carvão, lápis coloridos e tintas. Mais acima, uma das frases que direciona o estranhamento do público: “patrona de las maricas”. É a partir daí, da associação entre “maricas” e santidade, que nos recordarmos que aquelas imagens fortes ao lado do que agora é apenas um vulto da santa também fazem parte de uma iconografia cristão: aí estão demônios, esqueletos, o sangue e outros elementos. O sangue que escorre pela vagina da santa é o mesmo sangue feminino que por séculos escorreu pelas mãos de Maria Madalena que, abraçada a Cristo, lamentava a sua morte. Mais do que inventar uma meio de criticar o cristianismo, o artista se usa do já estabelecido para nos levar a um reencontro com a história da arte.

Essa mesma revisão sobre uma tradição de imagens coloca esse trabalho em contato com a produção de desenhos de Melecio Galván. Na série “Militarismo y represión” (1980), desenhos com traços realistas convidam a um segundo olhar. Com mais calma, o espectador percebe que aquela figura ali rabiscada não era a de um tanque, mas de um escravo que se curva aos seus olhos. Entre a fábula e a imitação, entre o retrato e o surrealismo, Galván mostra o hierático dos corpos que estão a serviço do militarismo. Trata-se de um corpo preocupado não apenas em reprimir o corpo do outro, mas que também sufoca o seu próprio movimento, confinado a uma folha de papel. As condecorações saltam do branco que é, ao mesmo tempo, figura e fundo de um homem cuja postura remete a série de retratos de poder estatal instaurada desde o Renascimento. Não interessa mais o seu nome próprio, mas apenas suas mãos, as responsáveis por levantarem as armas, e seu rosto abatido, cansado e deformado pelo frenesi por controle e domínio espacial.




Do mesmo modo que Rachel Lachowicz mostra as muitas bocas de suas figuras femininas esculpidas do material de remédios, muitos são os percursos e os discursos capazes de serem produzidos a partir dessa curadoria. Essa multiplicidade me parece ser um dos pontos altos de uma exposição que, mais do que engavetar uma série de trabalhos numa categoria, alavanca sua potência de obras abertas e inveja no público a mesma taquicardia da seleção feita. Em um momento do sistema de arte em que molduras, objetos e trabalhos fazem elogios fáceis e quase cosméticos ao amor e à vida (algumas vezes com pitadas falsamente ingênuas), é no mínimo interessante ver um projeto que lança o olhar para o lado obscuro, descontrolado e mais instintivo daquilo que é humano. Um viva ao descompasso, às fábulas trágicas e à potência que aquilo que um dia foi (e ainda é) chamado de anticlássico traz à vida. 

(texto publicado na ArtNexus de março-maio de 2014)

quarta-feira, 9 de abril de 2014

Didgeridoo



Um dos primeiros presentes que ganhei durante a infância foi um atlas. Queria, como dizia ao meu pai, um livro que tivesse “todas as bandeiras do mundo”. Sentia necessidade de ver as Olimpíadas na televisão e saber distinguir o Nepal da Nigéria. Presente recebido; ao final, tinha um livro com capa preta e em letras roxas a palavra “Atlas” estampada.

Mais velho, a relação com as imagens e textos ganhou outro contorno onde sumiram as folhas de papel e entrou em cena uma superfície circular e brilhante: o CD-ROM. Lembro bem de abrir através dele não mais um atlas, mas a agora chamada Microsoft Encarta. Era uma enciclopédia que tinha mais de cinquenta mil verbetes e que, num momento ainda sem internet na vastidão do Brasil, parecia mágica. Com um sistema de busca, rapidamente qualquer coisa parecia acessível e com imagens para serem retrabalhadas e ilustrar meus trabalhos de escola.

Dentro desse universo havia também seções interativas e uma deles era sobre instrumentos musicais. Ficava embasbacado em como cada área geográfica, segundo a visão proporcionada pela Microsoft, possuía um objeto típico que, claro, fazia sons destoantes. Um deles habitou por muito tempo minha imaginação e parecia o mais exótico dos exóticos – vinha da Austrália (o tal novíssimo mundo) e tinha um nome igualmente distante: didgeridoo. Parecia um berrante, mas o som era mais fragmentado; os protagonistas aqui eram essas populações que também traziam uma nova palavra pro meu vocabulário, os “aborígenes”.



Os novos trabalhos de Renata Cruz apresentados na exposição “Proposta para a atualização de uma enciclopédia” trazem, como seu título denuncia, essa lembrança do conhecer o mundo através da paginação, da imagem e do texto. A partir de seu encontro com um livro chamado “O mundo em que vivemos”, a artista se pergunta: por que não tomar esse mesmo título e refletir sobre aquilo que nos rodeia e nos invade diariamente? No lugar da biologia e das digressões sobre a evolução, a botânica e a zoologia, tal qual contidas nessa enciclopédia e que visavam servir de instrumento de conhecimento do mundo para jovens, Renata percebe e transforma em imagens situações, relações de poder, paisagens e resquícios da natureza verde ainda presentes em São Paulo.

As palavras que dividiam a enciclopédia são estopins poéticos para a criação de novas imagens através da aquarela. Se na publicação original as imagens coloridas eram vistas como tesouros por fazer com que coisas distantes da fotografia pudessem ser vistas, o olhar da artista realiza um movimento historicamente inverso por vivermos nesse período de profusão ininterrupta de imagens e onde as distâncias geográficas parecem banais pelas infinitas possibilidades do compartilhamento virtual. O caráter precioso, de todo modo, segue aqui: a fotografia de um autor desconhecido tirada com um celular e que estampa a capa de um jornal pode se transformar em um trabalho artesanal que, na era dos cliques, é retomado por aquela aura comentada por Walter Benjamin.

Mais uma vez, então, assim como nas enciclopédias dos anos 80, aí está o lugar essencial da escrita. Em vez de pensarmos numa relação em que o texto estaria subjugado à imagem, me parece melhor tratarmos de uma relação dialética entre ambos; falemos em imagemtexto. Em sua ansiedade didática, as imagens não podem flutuar pelas páginas do papel. Não há lugar também para as notas de rodapé chatíssimas dos livros acadêmicos com sobrenomes antes de nomes, idem e op. cit. Não se pode ter dúvida e o melhor modo de ausentar o leitor desse lugar é colocando a boa e velha legenda abaixo de cada imagem. A artista, em sua camuflagem da tradição enciclopédica, também segue esse formato e para não deixar o público em dúvida de que toda publicação científica não deixa de ser uma grande ficção, convida Jorge Luís Borges para essa conversa.



O autor argentino costumava associar leitura e alegria. Posso dizer, então, que os trabalhos recentes de Renata Cruz me levaram a essa feliz memória do primeiro contato que tive com a ansiedade de ler as imagens. Voltei ao meu didgeridoo, abri as abas do Youtube e lembrei a sensação de ouvir aquele estranho som ainda dotado de uma carga primitivista forte. De repente, pela primeira vez em quinze anos, veio a dúvida: por que se chama “didgeridoo”?

Google pra lá, Google pra cá, para minha surpresa descubro que o seu nome apareceu pela primeira vez em 1919, num jornal australiano. Em outras palavras, nenhum “povo aborígene” chamava o instrumento desse modo; trata-se de uma criação anglo-saxônica. Depois da nova aquisição de conhecimento, respiro e olho uma segunda vez para a tela do computador. Em qual página estava? Claro, na Wikipédia.

E assim entendo melhor o trabalho de Renata Cruz: esse ainda é o “mundo em que vivemos”. Longe das páginas amareladas das enciclopédias, estamos à frente do fundo branco dos verbetes virtuais. A cadeia alimentar da natureza selvagem é diariamente indicada nas hierarquias e burocracias da vida contemporânea. A existência segue regida por esses livros da sabedoria.

O “ensino circular”, a etimologia grega da palavra “enciclopédia”, continua cheio de abismos, fluxos e ofegos, assim como aquela voz que pratica com seu didgeridoo.





(texto feito para a exposição "Proposta para a atualização de uma enciclopédia", de Renata Cruz, na galeria Blau Projetcs, entre 12 de abril e 10 de maio)