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domingo, 30 de março de 2014

Desconforto


Como um dos textos curatoriais afirmava, a exposição de Frida Baranek realizada entre o final de 2013 e início de 2014 no terceiro andar do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro não pretendia ser uma retrospectiva. De todo modo, tendo em mente que estavam presentes trabalhos que articulavam sua trajetória desde os anos 80, era inevitável que o público apreendesse seus objetos por um percurso artístico. No seu caso, claro, este diz respeito, principalmente, à exploração de suas potências escultóricas.

Logo na entrada do museu havia um trabalho que fazia lembrar de imediato a proximidade da instituição com um dos aeroportos do Rio de Janeiro. Uma amálgama de peças de avião não utilizadas e somadas à aço inox criava uma linha de força circular que causava um ruído na arquitetura modernista cheia de vãos do museu. Ao passo que o espaço vazio entre os pilotis possibilita que o público frua a paisagem carioca, geralmente cortada por partidas e chegadas de aviões, essa estrutura circular nos faz lembrar da concretude desse prédio, de sua altura e de sua inevitável relação com o chão. Longe do céu, portanto, temos esse avião dissecado que sugere um redemoinho que vai do nada a lugar algum; esse meio de transporte que geralmente não nos possibilita uma contemplação mais lenta devido às correrias dos embarques e desembarques é posto, portanto, na altura dos olhos do espectador que é convidado a pensa-lo como escultura.





Dentro do espaço expositivo, o público pode realizar o seu percurso entre diferentes trabalhos e respostas à tridimensionalidade propostos por Frida Baranek. Um trabalho novo, de 2013, intitulado “Armadilha” recebe o público ao lado de uma de suas imagens mais icônicas e sem título, de 1985. Um inflável vermelho repousa sobre o chão e tem como ameaça uma pedra presa ao teto da sala. Há aqui uma interessante intercessão de elementos da estatuária clássica e das proposições possíveis para uma geração posterior às experimentações de Marcel Duchamp.

Temos a possibilidade de percorrer em torno desse “grupo escultórico”, circulando a forma com nosso corpo e também é notória a verticalidade dessa imagem e seu caráter monumental. Não à toa, a narrativa que perpassa esse trabalho também se dá de cima para baixo, ressaltando sua dramaticidade do mesmo modo que a escultura que possivelmente é o maior ícone da narrativa clássica do mármore, o Laocoonte, tem num rosto humano central e no topo do grupo escultórico, seu clímax. Somando à complexidade do trabalho, a utilização de materiais banais que conotam a tensão de peso aqui proposta; pedra e balão, um fragmento da paisagem natural e um exemplo de confecção industrial. Além das relações formais que me parecem bem claras nessa proposição estética e em outras de Baranek, poderíamos tentar interpretá-las por um campo semântico que, talvez, problematiza o industrial e o artesanal?




Em “Deusa imortal”, de 1999, a artista configura fios de sisal dentro de um armário feito de aço e bronze. Mais uma vez poderíamos aqui contrastar a nobreza de materiais já consagrados com a aridez e precariedade do sisal. Essa visualidade se aproxima pelo uso da forma banal de mobiliário, mas ao mesmo tempo se distancia do trabalho com viés político de uma artista como Doris Salcedo. Talvez pudéssemos, nesse esforço por ampliar o campo semântico de Baranek, pensa-la ao lado de uma artista brasileira vinculada ao surrealismo, Maria Martins (1894-1973). Sabendo do interesse dessa última pelas representações de cunho nacional da mitologia indígena e das configurações de peso e volume possíveis a partir do ferro, seria uma experiência enriquecedora para ambas as artistas vê-las ladeadas. No lugar de uma leitura que insiste no vínculo com a década de 1980 no Brasil e sua arte “jovem” e experimental dentro de um suposto retorno às especificidades da pintura e da escultura, seria interessante fruir a produção de Baranek através de um arco temporal mais extenso e que me parece convidativo também a cruzamentos internacionais como, por exemplo, a produção de Louise Bourgeois.

O balão vermelho e os fios de sisal fazem pares poéticos com outros elementos explorados pela artista em seu leque de trabalhos: em “Grand titre”, de 1995, uma estrutura que lembra um casulo é recheada por balões infláveis que se encontram murchos; “Ma memoire”, de 1998, traz novamente o sisal, mas deitado, escorrido sobre o chão; o pó de mármore ensaia sua queda em “Balance 03”, de 2004. A banalidade das matérias é sempre rearticulada por jogos formais que as contrapõe ao trabalho geralmente com o aço, a pedra e o ferro. Exemplar dessa relação é “Tenor, sentimental, albúm, gala, fatal, veto, original, moral, brutal”, de 2000, onde uma rede de dormir é reconstituída através de látex e bronze. O talvez mais convidativo e simbólico elemento dentro da cultura brasileira quanto ao repouso é transformado em algo onde a ideia de descanso estaria longe do ponto de interpretação do espectador; a rede de dormir se transforma numa cama de pregos e a celebração desenfreada a uma suposta brasilidade cede espaço à, novamente, uma imagem do desconforto.







Essa última palavra me parece interessante para dialogar com a produção de Frida Baranek. Mais do que meras experimentações, se tratam de esculturas que se apropriam de elementos próximos da cultura visual do público e os recodificam em estruturas desconfortáveis no melhor sentido da palavra. O doméstico se torna escultórico e assim, de pouco a pouco, a artista domestica a escultura e escancara as ferrugens e sua desconfortável materialidade ao público.

(texto publicado na ArtNexus de março-maio de 2014)

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