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domingo, 30 de março de 2014

Desconforto


Como um dos textos curatoriais afirmava, a exposição de Frida Baranek realizada entre o final de 2013 e início de 2014 no terceiro andar do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro não pretendia ser uma retrospectiva. De todo modo, tendo em mente que estavam presentes trabalhos que articulavam sua trajetória desde os anos 80, era inevitável que o público apreendesse seus objetos por um percurso artístico. No seu caso, claro, este diz respeito, principalmente, à exploração de suas potências escultóricas.

Logo na entrada do museu havia um trabalho que fazia lembrar de imediato a proximidade da instituição com um dos aeroportos do Rio de Janeiro. Uma amálgama de peças de avião não utilizadas e somadas à aço inox criava uma linha de força circular que causava um ruído na arquitetura modernista cheia de vãos do museu. Ao passo que o espaço vazio entre os pilotis possibilita que o público frua a paisagem carioca, geralmente cortada por partidas e chegadas de aviões, essa estrutura circular nos faz lembrar da concretude desse prédio, de sua altura e de sua inevitável relação com o chão. Longe do céu, portanto, temos esse avião dissecado que sugere um redemoinho que vai do nada a lugar algum; esse meio de transporte que geralmente não nos possibilita uma contemplação mais lenta devido às correrias dos embarques e desembarques é posto, portanto, na altura dos olhos do espectador que é convidado a pensa-lo como escultura.





Dentro do espaço expositivo, o público pode realizar o seu percurso entre diferentes trabalhos e respostas à tridimensionalidade propostos por Frida Baranek. Um trabalho novo, de 2013, intitulado “Armadilha” recebe o público ao lado de uma de suas imagens mais icônicas e sem título, de 1985. Um inflável vermelho repousa sobre o chão e tem como ameaça uma pedra presa ao teto da sala. Há aqui uma interessante intercessão de elementos da estatuária clássica e das proposições possíveis para uma geração posterior às experimentações de Marcel Duchamp.

Temos a possibilidade de percorrer em torno desse “grupo escultórico”, circulando a forma com nosso corpo e também é notória a verticalidade dessa imagem e seu caráter monumental. Não à toa, a narrativa que perpassa esse trabalho também se dá de cima para baixo, ressaltando sua dramaticidade do mesmo modo que a escultura que possivelmente é o maior ícone da narrativa clássica do mármore, o Laocoonte, tem num rosto humano central e no topo do grupo escultórico, seu clímax. Somando à complexidade do trabalho, a utilização de materiais banais que conotam a tensão de peso aqui proposta; pedra e balão, um fragmento da paisagem natural e um exemplo de confecção industrial. Além das relações formais que me parecem bem claras nessa proposição estética e em outras de Baranek, poderíamos tentar interpretá-las por um campo semântico que, talvez, problematiza o industrial e o artesanal?




Em “Deusa imortal”, de 1999, a artista configura fios de sisal dentro de um armário feito de aço e bronze. Mais uma vez poderíamos aqui contrastar a nobreza de materiais já consagrados com a aridez e precariedade do sisal. Essa visualidade se aproxima pelo uso da forma banal de mobiliário, mas ao mesmo tempo se distancia do trabalho com viés político de uma artista como Doris Salcedo. Talvez pudéssemos, nesse esforço por ampliar o campo semântico de Baranek, pensa-la ao lado de uma artista brasileira vinculada ao surrealismo, Maria Martins (1894-1973). Sabendo do interesse dessa última pelas representações de cunho nacional da mitologia indígena e das configurações de peso e volume possíveis a partir do ferro, seria uma experiência enriquecedora para ambas as artistas vê-las ladeadas. No lugar de uma leitura que insiste no vínculo com a década de 1980 no Brasil e sua arte “jovem” e experimental dentro de um suposto retorno às especificidades da pintura e da escultura, seria interessante fruir a produção de Baranek através de um arco temporal mais extenso e que me parece convidativo também a cruzamentos internacionais como, por exemplo, a produção de Louise Bourgeois.

O balão vermelho e os fios de sisal fazem pares poéticos com outros elementos explorados pela artista em seu leque de trabalhos: em “Grand titre”, de 1995, uma estrutura que lembra um casulo é recheada por balões infláveis que se encontram murchos; “Ma memoire”, de 1998, traz novamente o sisal, mas deitado, escorrido sobre o chão; o pó de mármore ensaia sua queda em “Balance 03”, de 2004. A banalidade das matérias é sempre rearticulada por jogos formais que as contrapõe ao trabalho geralmente com o aço, a pedra e o ferro. Exemplar dessa relação é “Tenor, sentimental, albúm, gala, fatal, veto, original, moral, brutal”, de 2000, onde uma rede de dormir é reconstituída através de látex e bronze. O talvez mais convidativo e simbólico elemento dentro da cultura brasileira quanto ao repouso é transformado em algo onde a ideia de descanso estaria longe do ponto de interpretação do espectador; a rede de dormir se transforma numa cama de pregos e a celebração desenfreada a uma suposta brasilidade cede espaço à, novamente, uma imagem do desconforto.







Essa última palavra me parece interessante para dialogar com a produção de Frida Baranek. Mais do que meras experimentações, se tratam de esculturas que se apropriam de elementos próximos da cultura visual do público e os recodificam em estruturas desconfortáveis no melhor sentido da palavra. O doméstico se torna escultórico e assim, de pouco a pouco, a artista domestica a escultura e escancara as ferrugens e sua desconfortável materialidade ao público.

(texto publicado na ArtNexus de março-maio de 2014)

sexta-feira, 14 de março de 2014

Os meios do caminho


Pode-se começar esse texto com uma citação advinda da cultura brasileira: “No meio do caminho tinha uma pedra / tinha uma pedra no meio do caminho”. Seria possível articular a poesia de Carlos Drummond de Andrade com a residência artística de Renata De Bonis na cidade de Skagaströnd, na Islândia? De quais modos o “poeta das sete faces”, um dos pais da poesia do século XX no Brasil, poderia ir de encontro a esse país por vezes visto como ícone de tudo aquilo – gélido, pequenino e com montes brancos de neve – que seria destoante da imagem da brasilidade? Três são algumas das vias que podem conectar ambos na sua distância geográfica e histórica através dos mais recentes trabalhos da artista.

Skagaströnd, cidade com cerca de 500 habitantes, está situada na região norte da Islândia, ou seja, estamos a falar do norte do norte da Europa. Basta buscar por algumas imagens do local e seremos presenteados com a visão de umas poucas habitações cujo grande ponto de fuga é o monte Spákonufell e seus 646 metros de altura. Haveria como ter pedra maior do que essa perante o nosso olhar e dia-após-dia? A série de pinturas “For those who perished and for those who survived” reflete sobre a permanência e aparente inércia desse grande bloco de natureza. Se há alguém que observou os ciclos da vida humana em torno da região, os perecimentos e sobrevivências contidos nesse título, essa é a montanha; agora transformada em, mais que paisagem, em personagem, ela “dá as caras” de diferentes modos, com silhuetas e sfumatos distintos.



As outras pedras as quais podemos nos referir são bem menores e estavam sobre o chão. Teriam elas um dia também sido pedregulho? Explorando diariamente o território um tanto quanto diferente de sua São Paulo natal, Renata selecionou uma pedra por dia e se incumbiu de dedicar uma pintura a cada. Esses fragmentos se convertem em uma galeria de imagens que aparentemente se repetem. Porém, o título da série, “Monolito”, está no singular e o que a artista sugere é que o espectador se aproxime de cada um desses pedaços e perceba suas sutilezas e diferenças de um para o outro. Trata-se de um exercício de contemplação da diversidade de construção formal tanto da pintura, quanto, saindo do simulacro, da complexidade geológica da Terra. A paleta se repete, mas não entedia o olhar. Ocupando quadrados ligeiramente irregulares dentro das folhas de papel, lembro de uma impressão fotográfica, tal qual uma polaroid. Será que, uma vez mais, não poderíamos transformar esses estudos de natureza-morta em uma galeria de retratos?

Por fim, dessa narrativa anterior, um encontro que gerou um trabalho em diferente linguagem. Ao resgatar uma pedra e leva-la para o espaço aquecido do ateliê, possivelmente devido ao choque térmico, esta racha e se parte em duas. De volta ao Brasil, ambas as partes são vertidas em bronze e sacralizadas como escultura. “The pursuit of the whole” (“A busca pelo todo”) versa sobre essa incompletude daquilo que é humano e de sua fé de que outra pessoa ou outro espaço será capaz de nos transformar em uma rocha. Podemos ler, portanto, sempre através de um ponto de vista romântico – seja no sentido da palavra relativo à pintura que recebe essa alcunha e que problematiza o lugar do homem em sociedades cada vez mais industriais, seja quanto à indústria cultural em que o termo pode querer se referir a aquilo que alguns chamam de “amor”.



Essa rachadura nos leva, mais uma vez, para aquele “meio do caminho” criado por Drummond. Lembro-me, então, que seu poema foi publicado pela primeira vez na Revista de Antropofagia, em 1928, organizada por Oswald de Andrade. Anos depois, em 1930, sairia no primeiro livro que reuniu poemas seus. Penso que na companhia do grande antropófago da cultura brasileira, cabe esse espaço para cruzarmos Islândia e Brasil, Skagaströnd e a mesma Sampa onde foram impressas as edições da revista.

Colocando mais molho nesse caldeirão antropofágico, são essas rachaduras também que aparecem em “Jóga”, videoclipe dirigido por Michel Gondry e do talvez maior ícone da cultura islandesa pelo mundo, Björk. Após falar das “paisagens emocionais” que a confundem, a cantora afirma o seu “estado de emergência” e diz que “é onde eu quero estar”. Creio, então, que seja esse mesmo lugar que a pesquisa artística de Renata De Bonis deseja ocupar: num espaço entre, naquela brecha que dá existência à rachadura. Entre o lá e o cá, entre o Brasil e o “exterior”, entre a experiência e a lembrança, ela propõe diferentes modos de se recodificar a existência.


http://www.youtube.com/watch?v=ByRkA-5OmAo

A Islândia, mais do que uma série de “pedras no meio do caminho” se constitui, em si própria, como um dos meios do caminho de sua trajetória enquanto artista; é uma necessidade para se fazer arte. Essa terra não será apagada, pois já se verteu em objeto artístico e, como diria Drummond, “nunca me esquecerei desse acontecimento / na vida de minhas retinas tão fatigadas”.

(texto para a exposição "Uma pedra por dia", de Renata De Bonis, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro, entre os dias 18 de março e 23 de abril)

segunda-feira, 10 de março de 2014

Infinitivo


Desdobrar, embolar, costurar, encaixar; poderíamos dizer que a pesquisa artística que Leandra Espírito Santo vem desenvolvendo diz respeito à exploração dos verbos no infinitivo. De diferentes configurações do ambiente e dos modos de registro, seu trabalho tem se configurado como uma “poética do fazer”, ou seja, são imagens que demandam tanto um esforço da artista para construí-las, quanto do público para apreendê-las.

Os recentes barcos de papel (mais barcões do que barquinhos) se constituem como um trabalho com várias camadas expositivas e de leitura. O ato de fazê-los pode ser considerado uma performance oferecida à fruição do público que percebe o processo artesanal e de encaixe da estrutura. Num segundo momento, no espaço público, podem ser vistos como uma intervenção urbana e/ou instalação sujeitos à ação do tempo e da natureza. Por fim, também vivem como fotografia e ao serem vistos desse modo se transformam em uma narrativa de algo próximo ao realismo fantástico do cinema e que, inevitavelmente, nos coloca em contato com nossas lembranças de infância.



Todos esses nomes usados na “catalogação crítica” da arte contemporânea (fotografia, instalação, intervenção, performance) poderiam ser deixados de lado através de seu trabalho e o público é convidado a embarcar em um campo semântico em que a banalidade de um fazer com as mãos de nossas infâncias é recodificada. A casa que flutua rumo ao espaço fora da imagem ou ao seu destino trágico em “Em busca da terra do nunca” é sustentada pelo mesmo material (balões) que são enchidos por isopor em uma das máquinas criadas pela artista. Essa invenção maquínica que vai “do nada ao lugar algum”, no melhor dos sentidos, existe para que o corpo se movimente e se produzam “pedaços de arte”, finalidades sem fim, através de um mecanismo que, como diversos brinquedos, é imbuído de algum sentido pela repetição do uso.

Isso pode ser visto, por exemplo, na máquina de tricô utilizada em “De tudo fica um pouco”. Como que essas pequenas máquinas que emulam o trabalho adulto podem ter sido tão bem sucedidas em um país tropical como o Brasil? Quem, efetivamente, chegou a ostentar em seus pescoços essa lã vermelha? Nas mãos de Leandra Espírito Santo, o cachecol se converte em uma espécie de cordão umbilical; essa linha é um rastro da sua própria memória enquanto mulher adulta que agora se pode alastrar por outras gerações e corpos domesticados – seja pelo uniforme escolar, seja pela unidade capilar e loira das chapinhas.



Desses verbos no infinitivo não ficamos com “um pouco”, mas sim com a curiosidade de observar de perto quais os próximos rumos (desdobramentos, embolamentos, costuras e encaixes) nascerão dessas mãos obcecadas não só pelo “fazer artístico”, mas pela ideia de trabalho em si.