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terça-feira, 4 de fevereiro de 2014

Cubo mágico


O trabalho de Cristiano Lenhardt que recebe o público na última exposição do ciclo de 2012/2013 da Sala A Contemporânea, no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, pode ser interpretado como uma metáfora para a própria programação do projeto. Sobre o chão, um cubo branco e um projetor de vídeo. Uma sequência de cores é projetada a diferentes velocidades; azul, verde e a própria luz em seu estado “bruto” são intercaladas.

Creio ser possível aproximar este objeto artístico da proposta da Sala A Contemporânea, onde também temos um cubo branco arquitetônico que foi ocupado por diferentes artistas que levaram ao público carioca pensamentos artísticos, linguagens e, por consequência, visões de mundo bem diversas. Um dado deve ser frisado aqui: nesta edição, o projeto ganhou um complemento de peso ao lado do nome da sala, a saber, “Brasil 2012/2013”. Não se trata, portanto, de tornar acessível nessa sala uma produção contemporânea qualquer, mas sim aquela que tem relação com essa palavra-chave de múltiplos significados, o Brasil.

Em 2002, o crítico de arte Rodrigo Naves fez uma apresentação no MAM-SP que posteriormente se transformou num ensaio intitulado “Um azar histórico: sobre a recepção das obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark”.
[1] No decorrer de sua argumentação, o autor comenta sobre as fronteiras fictícias construídas pela crítica e história acerca dos limites entre o “moderno” e o “contemporâneo”. Após traçar um breve panorama de algumas vertentes artísticas nos Estados Unidos e na Europa nas décadas de 1960 e 70, com comentários sobre o minimalismo e a arte povera, Naves retorna ao Brasil e lança luz sobre a institucionalização de Oiticica e Clark como símbolos desse momento histórico habitualmente chamado por “arte contemporânea”, afirmando que “... um dos traços diferenciadores fundamentais tem sido a defesa, por críticos e artistas contemporâneos, de uma extrema aproximação entre arte e vida, num movimento que em tudo se oporia à reivindicação moderna de autonomia da arte”.[2]




Nesse sentido, a arte contemporânea no Brasil carregaria o fardo da muito repetida relação binária apelidada por “arte e vida”, além de outros termos geralmente não problematizados como, por exemplo, “a participação do espectador” e a “presença do corpo na obra de arte”. Citado também pelo autor, Nelson Aguilar, curador da XXII Bienal de São Paulo, em 1994, elegerá Lygia Clark, Hélio Oiticica e Mira Schendel como “os faróis brasileiros”. Através deles, segundo ele, “se chegará a outros artistas para verificar como eles se soltaram do suporte tradicional para atingir o inédito que caracteriza a arte contemporânea”.[3]

Não trago esta reflexão de Naves à tona para rechaçar a importância desses artistas no cenário artístico do Brasil, inegável não apenas no que poderia vir a ser a “arte contemporânea”, mas também num sentido histórico e geográfico mais amplo. Julgo interessante recordar essa problematização dos limites e da pasteurização do uso do termo “contemporâneo” como sinônimo barato de ousadia, radicalidade e suposta desmaterialização para retornarmos, a princípio, à utilização da mesma palavra no que diz respeito ao projeto da Sala A no CCBB-RJ. Ao trazer à tona esse ouriçado adjetivo ao lado dos oito projetos expositivos aqui selecionados, este espaço contribuiu com uma problematização já preconizada por Naves e que não se limita a enxergar a produção atual de arte no Brasil como filha de um único pai, a saber, o chamado neoconcretismo. Muitos são os percursos que podem ser traçados a partir dos artistas que tiveram esse cubo branco como, antes de tudo, espaço de experimentação para sua produção de imagens, aproximação e distanciamento de nomes vivos e consagrados, do modernismo ou mesmo da tradição clássica.


Seria possível, para deixar claro que aproximações ao pensamento de Hélio Oiticica ainda são bem-vindas, lembrar-se de “Self-service pajé”, exposição do coletivo Opavivará! Como entrar nesse espaço escurecido e cortado por redes no ar e esteiras no chão e não se recordar de um conceito caro a Oiticica, o de “crelazer”
[4]? Do mesmo modo que ele convidava o público a interagir fisicamente com seus bólides-camas e encarar o descanso não como uma oposição à ideia de trabalho, mas como um modo de se ver o mundo de modo criativo, o Opavivará! permitia que os espectadores saíssem do campo da observação e entrassem em uma apreensão estésica da obra.

Ampliando este diálogo, o coletivo sugeria ao público que não apenas repousassem, mas que se dessem à experiência de tomar um chá produzido através da mistura de um grande leque de ervas disponibilizadas. Cada indivíduo, portanto, foi capaz de realizar uma combinação de paladares diferente e que transformava o aparentemente banal ato de “comer em conjunto” em uma experiência artística. Um cardápio mostrava ao público os diferentes efeitos dessas especiarias e o centro cultural, espaço geralmente destinado a uma apreciação asséptica de objetos artísticos, se transformou em ponto de encontro, lugar onde falar alto não é sinal de vergonha. Tudo, como os integrantes do coletivo gostam de dizer, pelo “amor do público”.
[5]





Se a cultura indígena aparecia no título dessa exposição, na alquimia do chá e também na utilização das redes de dormir, ela era investigada enquanto imagem em movimento por Gisele Motta e Leandro Lima. Em “Sopro” se refletia sobre a permanência e deslocamento dos índios na cultura brasileira contemporânea – se temos casos geograficamente próximos e absurdos como o da Aldeia Maracanã, o que dizer das populações indígenas que tem suas aldeias diariamente afetadas pela ganância e violência, tal qual visto no trabalho “Yano-a”?


Apropriando-se de uma fotografia de Claudia Andujar, de 1976, explicita-se a permanência das tentativas de apagamento de uma herança central à cultura do Brasil. O vermelho dá o tom desta videoinstalação e se choca com o verde de outro trabalho, “Amoahiki”, em que aparecem imagens capturadas da paisagem da aldeia Yanomami Waitoriki, em Roraima. As cores das árvores que seguem erguidas e são sobrepostas por imagens de rituais indígenas são acompanhadas por um fantasma muito anterior a 1976 e que se alastra pelo Brasil desde o século XVI com a chegada dos portugueses. Assim como no trabalho “Arco-íris” é preciso que nos esforcemos para captar o rápido movimento de luzes que em nossa retina cria a ilusão do fenômeno ótico, devemos manter ativas nossas vozes para que o pouco que restou da cultura material indígena em nosso país não seja dizimado.


Também é possível abordar “O sacrifício pela vida na guartida (sacredfishyousystem)”, de Daniel Acosta e Daniel Murgel, pela sua relação com a paisagem, mas através de sua representação pelo viés da instalação. Sai de cena a reflexão em torno das origens e entra em combate metrópole, artificialidade e resistência. Havia nessa exposição um encontro provocado pela organização, ou seja, os dois artistas nunca haviam trabalhado juntos. Curiosamente, uma exposição também baseada em dois polos foi erguida. Em cada lado da Sala A havia uma escultura que recordava a forma de uma guarita. Dentro delas, uma série de plantas naturais estava alocada, numa espécie de pequena estufa suspensa. Dando vida, literalmente, a essas estruturas, dois aquários conectados às plantas por intermédio de tubos. A cada dia, portanto, com a descida de nível d’água do aquário, os jardins suspensos eram irrigados.


Os solitários habitantes dos recipientes de vidros, também vigilantes das exposições, tinham sua punição anunciada diariamente, em uma espécie de sacrifício pela arte. Em silêncio, não podiam se defender e sua cor laranja apenas ganhava destaque. Se isso causou polêmica e mesmo transtorno por parte do público, ao mesmo tempo levou a refletirmos sobre uma figura essencial e que muitas vezes passa despercebida, ou seja, a pessoa que fica ali sentada dentro do espaço expositivo a vigiar essa série de objetos que chamamos por arte. Geralmente em silêncio, assim como o peixe, essa série de pessoas se reveza pelos dias, semanas e meses, encontrando-se tão aprisionadas a um ambiente quanto a guarita, o aquário e, porque não, cada um de nós às nossas rotinas e espaços limitados.






A ausência de romantismo em nossa relação com a
urbe também se fazia presente em “Zona temporária”, de Cinthia Marcelle. O vídeo que recebia o público anunciava ironicamente sua proposta já em seu título, “automóvel”. Inicialmente, numa via de mão de dupla, apreendíamos o ruído e fluxo de carros. Após alguns instantes, o movimento se transformava em fileiras de buzinas. Por fim, nos deparávamos não com objetos que se movimentam de modo automático, mas com coisas que necessitam de seus responsáveis para que sejam movidas artesanalmente, cada uma por si, pela avenida. Por essa perspectiva, o “auto” do móvel está mais próximo a uma referência ao “eu” necessário para que cada uma dessas quatro rodas gire através de empurros.

Esta relação entre expectativa e frustração também se fazia presente nas vitrines que a artista distribuiu pelo espaço expositivo. Estruturas de ferro iluminadas assim como espaços para exibição comercial, todas tinham sua superfície transparente bloqueada por um dos mais frágeis dos objetos, o papel. De diferentes materiais, cores e dobraduras, eles criavam um diálogo silencioso entre si e poderiam remeter às pesquisas artísticas do modernismo no que diz respeito à abstração e à geometria. Além disso, o contraste de materiais, ou seja, a estrutura visivelmente recém-fabricada de ferro justaposta à precariedade do papel, proporcionava uma estranheza que fazia lembrar experiências com esculturas moles, tal qual visto na
pop art, ou a utilização de materiais não-artísticos proposta pela arte povera. De todo modo, independente da leitura histórico-artística que possa ser feita aqui, o espectador era atingido pela mesma sensação de quando se quer comprar algo num estabelecimento comercial e este está fechado; se lá se bate com a cara na porta, aqui somos confrontados com a literalidade da exposição.

Enquanto isso, na exposição sem título de Eduardo Berliner,
pathos era a palavra de ordem. Conhecido por suas pinturas de grande escala, o artista conseguiu uma organização de modo que o seu conjunto de obras remetia à museografia de um salão de belas-artes do século XIX. Por outro lado, através de proximidades formais e do fato de todos os trabalhos levarem a sua assinatura, também se fruía uma grande pintura segmentada em partes e que podia ser encarada como uma instalação. Pedaços de corpos, animais feridos, fraturas, sangue; trata-se de um universo imagético que ressalta o caráter mórbido, sombrio e especialmente ausente de sentido das relações humanas. Uma varanda com tela de proteção, quando filmada, pode ser um lugar em que nada acontece ou, como nas notícias jornalísticas recentes, de onde o corpo de uma criança pode ser atirado.

Assim como experimentado na última Bienal de São Paulo, Berliner trouxe ao público não só imagens bidimensionais, mas também pequenas esculturas realizadas com materiais descartáveis, baratos e que indicavam imagens da dor. Se pudesse eleger uma figura da tradição artística ocidental que poderia, um dia, estar ao lado das obras de Berliner, não há dúvidas que este seria o Laocoonte. A abertura de sua boca e o caráter de horror que a escultura antiga traz apenas teria a ganhar com as imagens cirurgicamente dissecadas pelo artista carioca. Talvez, assim, nosso olhar enfocasse menos na narrativa de Virgílio e fosse mais atento às rachaduras que apenas endossam sua torção.





D
a devastação do corpo humano para a deterioração daqueles objetos historicamente icônicos quanto ao seu translado e descoberta de novos mundos, eis a exposição “Divortium aquarium”, de José Rufino. Pequenas embarcações fizeram um longo trajeto das águas da Paraíba para um templo da cultura no Rio de Janeiro. Parcialmente empilhadas, remetem aos naufrágios que o artista ensaia dentro de uma série de garrafas de vidro colocadas contra a parede. Estes objetos de transparência verde e que habitam nosso imaginário com a presença de miniaturas de barco em seus interiores são agora os responsáveis por fazer desbotar e desmanchar imagens impressas de embarcações.

R
ecorre-se aqui, portanto, a uma iconografia do viajante – seja ele o artista que vem de encontro à luz dos trópicos, seja o brasileiro que busca o contato com o aprendizado nas redomas do classicismo ou da modernidade, em Roma ou em Paris. O meio de transporte é o mesmo e as fronteiras que dividem culturalmente os continentes ou os estados desse amplo território chamado por Brasil são tão fictícias quanto a divisória de águas contida no título da exposição, a linha que separa duas bacias hidrográficas. Ao artista cabe o papel de acompanhar esse suceder do naufrágio de modo silencioso e acima da linha do horizonte, tal qual um maestro perante uma orquestra. Perante a nossa pequeneza defronte da certeza do desaparecimento, apenas nos resta dar respostas temporárias pelo viés da arte e da poesia.

Fernando Lindote responde à passagem do tempo de modo diverso. Em “1971 – a cisão da superfície” remetia, primeiramente, ao ano em que iniciou a contribuir com jornais gaúchos através de desenhos com cunho político. Nesse sentido, o público podia levar um exemplar de uma história em quadrinhos produzida especialmente para a exposição e que compunha um bloco escultórico de papel que se desfez com o passar das semanas. Ao folhear estas páginas e ler o texto escrito pelo artista para a exposição, nomes como Walt Disney e Zé Carioca vinham à tona. Através deste cruzamento entre cultura visual e história da arte, ou seja, entre gibis que supostamente não possuem o mesmo estatuto de arte e a pintura de grande escala, constatamos que algumas destas fronteiras não mais contribuem com nossas interpretações; um personagem inofensivo e indolente como o Zé Carioca, por vezes carrega um teor político mais potente do que muito do que é eruditamente tido por arte contemporânea.


Assim como um cartunista é capaz de dar vida a personagens formalmente muito distintos, Lindote reuniu imagens que pareciam advindas de mais do que duas mãos. Os contornos de um personagem a dar um soco estavam à frente de autorretratos portando uma máscara de porco. Ao lado, imagens que facilmente seriam chamadas de abstratas ladeavam objetos de formas fálicas.  Entre a cultura de massa e o gozo, do grotesco para os muitos ismos da teorização da imagem, uma pintura chamava a atenção: um espaço interno, tons de terra, objetos de fazenda e instrumentos musicais organizados sobre uma parede. Através desses elementos, víamos uma recodificação do universo pictórico permeado pelo gauchismo de um Pedro Weingärtner. A partir dela é possível interpretar essa série de trabalhos também por uma chave de reflexão sobre as origens, porém não em uma vertente que dialoga com uma crítica ao primitivismo (como com o Opavivará! ou com Gisela Motta e Leandro Lima), mas tendo como estopim a própria biografia de Lindote, sua relação com a cidade de Porto Alegre e seu despontar durante a ditadura militar. No campo ampliado da memória, super-heróis e generais se fundem numa coisa só.


Remetendo a essa caráter ambíguo das imagens, retornemos ao nosso ponto de partida, ou seja, a exposição com curadoria de Clarissa Diniz e intitulada “Ambiguações”. Na única exposição coletiva desta temporada da Sala A Contemporânea, a curadora comenta em seu texto de apresentação sobre sua vontade de reunir trabalhos “que tem como território os modos de relacionar”, ou seja, propostas artísticas que se colocam abertas para o espectador a fim de que este possa, diferente das desambiguações propostas pela Wikipedia, ambiguar, problematizar, tornar complexas as imagens vistas. O espaço aqui é justamente o da contradição, da surpresa, da necessidade de lidar com a visualidade de modo múltiplo e, nesse sentido, através de uma maior consciência discursiva e política.


Se começamos esse texto comentando a herança contemporânea de Hélio Oiticica, o texto de Clarissa Diniz também faz uma referência a ele quanto à sua defesa pelas “inevitáveis ambivalências”. Após percorrer sua exposição, poderíamos mesmo aproximá-la de outro conceito caro a Oiticica e problematizado em outra exposição recente realizada no Museu de Arte do Rio de Janeiro, a chamada “vontade construtiva geral”.
[6] Escolhendo artistas como Daniel Steegman Mangrané, Montez Magno e Antonio Dias, parece clara a relação da geometria e do passado modernista com suas pesquisas artísticas. Seja nas formas que se transformam em pequenas esculturas sobre o chão ou no contraste poligonal do vermelho e do branco da obra de Antonio Dias, poderíamos relacionar a produção contemporânea a uma, como diria Hélio Oiticica, “superantropofagia”[7] dada pela relação de uma ânsia periférica por uma identidade nacional e a apreensão de formas advindas de centros artísticos exteriores. Essas polarizações incentivam abordagens simplistas quanto à arte no Brasil como, por exemplo, o chavão da passagem da “figuração para a abstração” durante os anos 1950 e 1960, propulsionado pela presença de Max Bill na I Bienal Internacional de São Paulo, em 1951.

Parece-me que a proposta curatorial de Clarissa Diniz é justamente a de duvidar destas linearidades no que diz respeito à apreensão da arte contemporânea no Brasil. Seguindo seu convite, por mais que seja possível relacionar formalmente os trabalhos selecionados pelo viés da (entre largas aspas) “abstração geométrica”, fica a pergunta: que outras visadas poderiam ser lançadas? Não seria possível, por exemplo, pensar o lugar da apreensão da natureza e da paisagem quando se percebe o pequeno galho de árvore no objeto construído por Steegman Mangrané, a borracha d’água que possui uma vida quase própria e é filmada por Pablo Lobato e, por fim, as águas profana e benta ladeadas por Deyson Gilbert?


Pensar de modo ambíguo é não apenas a proposta dessa última exposição, mas sim de todo o projeto da Sala A Contemporânea Brasil 2012/2013. Se a própria escolha do título do projeto, construído a partir do uso de palavras já muito esgarçadas e que pedem uma reavaliação, já apontam para esse caráter ambíguo dos conceitos no tratar sobre arte, creio que a escolha dos artistas endossa essa vontade de revisão. O “Brasil” aqui foi representado por artistas do Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais, Paraíba, Rio Grande do Sul, Pernambuco, Ceará e, para além das barreiras geográficas da suposta brasilidade, Espanha e Suíça. A cidade natal não é o que define o “Brasil”, mas sim o diálogo consciente com elementos de uma cultura que chamamos por “nossa” e é composta por um regurgitar de pontos de vista eurocêntricos metamorfoseados e pastosos, com a solidez de uma diarreia, como diz o título de texto de Oiticica.
[8]

Retornando ao trabalho de Cristiano Lenhardt com o qual comecei esse texto, mais do que falar no espaço como um cubo branco, poderíamos falar neste como um cubo colorido ou, a pensar numa melhor imagem, um cubo mágico. Não se trata de mostrar uma cor depois da outra, mas sim todas ao mesmo tempo e no formato de um quebra-cabeça. Esta confusão visual transformada em jogo propicia uma boa metáfora para a ausência de um lugar discursivo seguro e estanque no lidar com esta relação triangular entre arte, Brasil e contemporaneidade.




[1] NAVES, Rodrigo. “Um azar histórico: sobre a recepção das obras de Hélio Oiticica e Lygia Clark” in O moinho e o vento. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, págs. 192-222.
[2] NAVES, Rodrigo. O moinho e o vento. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, pág. 202.
[3] Ibidem, pág. 208.
[4]
[5] Refiro-me aqui ao título da última individual realizada pelo coletivo na A Gentil Carioca, no Rio de Janeiro, entre 13 de abril e 1 de junho de 2013.
[6] A exposição “Vontade construtiva na coleção Fadel” tem como ponto de partida o termo utilizado por Oiticica no seu texto “Esquema geral da nova objetividade”, de 1967. Com curadoria de Paulo Herkenhoff e Roberto Conduru, a mostra se encontra em cartaz no MAR entre 05 de março e 07 de julho de 2013.
[7] “Antropofagia seria a defesa que possuímos contra tal domínio exterior, e a principal arma criativa essa vontade construtiva, a que não impediu de todo uma espécie de colonialismo cultural, que de modo objetivo queremos hoje abolir, absorvendo-o definitivamente numa super-antropofagia” in OITICICA, Hélio. “Esquema geral da nova objetividade”. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pág. 85.
[8] “Brasil diarreia”, texto de 1973 e de onde Clarissa Diniz cita o termo “inevitáveis ambivalências” em seu argumento curatorial.

(texto publicado originalmente no catálogo "Sala A contemporânea 2012/2013", relativo ao ciclo de exposições realizado no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro. Participaram desse projeto os seguintes artistas: José Rufino, Gisela Motta e Leandro Lima, Opavivará!, Fernando Lindote, Daniel Acosta e Daniel Murgel, Cinthia Marcelle, Eduardo Berliner e, dentro da curadoria de Clarissa Diniz, Antonio Dias, Cristiano Lenhardt, Daniel Steegmann Mangrané, Deyson Gilbert, Gustavo Speridião, Jonathas de Andrade, Montez Magno, Pablo Lobato, Roberto Winter, Tamar Guimarães e Vitor Cesar)