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terça-feira, 23 de dezembro de 2014

Leonilson


Pelo período de três meses esteve aberta na Pinacoteca de São Paulo a exposição “Truth, fiction”, um recorte dentro da produção do artista brasileiro Leonilson e com curadoria de Adriano Pedrosa. Nascido em Fortaleza, em 1957, o artista já habitava São Paulo desde os quatro anos de idade. Posteriormente estudante de artes plásticas, é na década de 1980 que sua produção desponta o levando a, por exemplo, participar da célebre exposição realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 1984, “Como vai você, geração 80?”e da edição de 1985 da Bienal de São Paulo.

Através dessa perspectiva, Leonilson tende a ser aproximado das características formais e temáticas da chamada produção artística da “geração 80”: a suposta centralidade da pintura, a vontade de experimentação em grandes dimensões e o protagonismo de temas que giram em torno da banalidade (ou do uso de materiais precários) tanto num sentido de cultura de massa, quanto numa potência biográfica e ficcional de algumas poéticas, pode ser encontrada em suas imagens e de outros artistas do mesmo recorte temporal. Como qualquer classificação e estilo artístico, porém, as obras escapam das vontades de enquadramento por parte de historiadores e críticos de arte, felizmente.



Falecido em 1993 devido a complicações da AIDS, alguns foram os pesquisadores que publicaram livros e organizaram exposições a fim de revisitar sua obra. Dentre as exposições itinerantes, merecem atenção as pesquisas de Lisette Lagnado (1995), Ricardo Resende, Renata Sant’Anna e Valquíria Prates (2007) e, mais recentemente, a exposição organizada por Bitu Cassundé (2011). A exposição referida na Pinacoteca, portanto, segue na trilha de proporcionar ao público o contato com a obra de Leonilson através de uma reunião concisa de obras que, mesmo que traga pontos em comum com exposições anteriores, nunca se dá do mesmo modo e oferece a oportunidade para que possamos seguir a tornar complexo o seu corpus de imagens.

“Truth, fiction” retira seu título de um desenho de 1990 intitulado “Favourite game”. O contorno de uma figura humana solitária ao centro de uma página de papel, mas desalinhado de seu centro, traz ao lado de suas pernas as palavras que nomeiam a exposição. De um lado, a verdade e toda as leituras possíveis de um diário a partir da produção de Leonilson; do outro, a outra face da moeda, a ficção inerente a qualquer dado que pretenda ser verdade. A produção do artista, portanto, nessa perspectiva pode ser vista em um movimento pendular entre documento e invenção, assim como toda autobiografia e, porque não, as narrativas historiográficas.



Se as palavras estão de frente e permitem ser lidas, o rosto dessa figura humana se encontra vazio – percebemos o órgão genital masculino dessa imagem (seria um autorretrato do artista?), mas esse rosto vazio nos permite colocar em seu lugar e tomarmos as histórias de Leonilson como nossas. Nesse sentido, a relação entre imagem e texto, que se torna um dado constante em sua trajetória desde o começo dos anos 1980, se faz importante como um ponto de contato entre público e obra. Os complexos trabalhos de Leonilson nos aproximam pela suposta simplicidade do traço, das composições e mesmo das frases escritas, mas tenho a impressão de que o observador treinado é ciente da dificuldade de se chegar em imagens que parecem tão concisas que fazem lembrar, por exemplo, da “nobre simplicidade e grandeza silenciosa” escritas pelo historiador alemão Johann Winckelmann para se referir à arte grega antiga.

Com enfoque específico em um arco temporal da “obra madura” de Leonilson,  considerada por um período entre 1987 e 1993, pensar em recortes conceituais tal qual feito pela curadoria me parece uma decisão inteligente. Não há necessidade, nessa perspectiva, de se acompanhar ano a ano de sua produção, como numa ansiedade de consulta tal qual por ficha catalográfica, mas sim de uma apreciação a partir de nuvens de trabalhos que formalmente e tematicamente se repetem, assim como alguns acontecimentos se dão mais de uma vez em nossas biografias. “Mapas”, “Matemática e geometria”, além de “Brancos” são alguns desses eixos temáticos que circunscrevem sua obra a partir de perspectivas que saem de certo lugar comum; e se, por exemplo, no lugar insistente de ler Leonilson pelo viés do diário, da sexualidade e de sua morte precoce, pensássemos sua produção em relação às latentes ideias de expressão e geometria da produção da chamada “geração 80”? E se o vazio deixasse de ser fundo de seus desenhos e virasse frente?



A série de pinturas realizada em 1991 e sobre a qual Adriano Pedrosa realizou uma conversa com o artista a ser publicada em breve chama a atenção. Do mesmo modo que é possível afastar facilmente Leonilson de um certo lugar comum da construção historiográfica da produção dos anos 80 através de seus desenhos, colagens e pequenas apropriações de objetos, essas pinturas já da década de 90 são capazes, novamente, de criar outro ponto de contato. Por fim, mostrar novamente ao público a extensa série de ilustrações que o artista fez para uma coluna do jornal Folha de São Paulo, entre 1991 e 1993, endossa a importância e necessidade de que os historiadores da arte comecem a lançar luz e destrinchem nossa produção dos anos 1980. 

Até que ponto o uso do termo “Geração 80” não se dá como fruto tardio de uma história da arte estilística e, muitas vezes, formalista? Qual a relação entre essa produção e os meios de cultura de massa, tal qual a produção de Leonilson aponta? O era produzido em outras regiões do Brasil além do eixo Rio-São Paulo nesse recorte? É por suas imagens e por sua capacidade de levantar essas e outras questões (artísticas e historiográficas) que a produção de Leonilson mereceu tantas exposições monográficas e, certamente, ainda será capaz de suscitar novos debates.



(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro/2014-fevereiro/2015)

quinta-feira, 11 de dezembro de 2014

Figura humana


Ao folhearmos qualquer livro de história da arte que pretende ser um guia da produção de imagens no mundo ocidental, não será surpresa nos depararmos com a repetição de uma mesma forma: o corpo humano. Tanto o seu protagonismo no que diz respeito à escultura greco-romana quanto a sua diversidade de posturas nas pinturas de afrescos mostram que lá está a anatomia humana para, literalmente, dar corpo a narrativas orais ou textuais. Mais do que isso, seria possível ampliar essa visão eurocêntrica da história da arte e perceber a presença humana em um diverso número de imagens, que percorre um espaço tão extenso quanto a distância entre o México e o Japão: construções maias, pinturas ukiyo-e e cabeças iorubas – em todas as culturas é possível apreender tentativas de se representar o corpo humano.

Esta exposição parte desse fascínio, talvez instintivo, entre humanidade e imagem para refletir a partir das possibilidades que o corpo humano ainda é capaz de proporcionar na cultura contemporânea. Pretende-se, porém, mais do que fazer um inventário de figuras humanas, reuni-las através de uma linguagem artística portadora de uma história específica – a pintura. Tema de debates na teoria da arte desde o Renascimento, o lugar da figura humana já foi tanto pensado por um viés matemático, numa busca por uma simetria perfeita entre as partes (como escrevia Alberti), quanto através de um embate direto entre artista e suporte, sem a necessidade de uma mediação pelo viés do desenho, como pregavam artistas e pensadores da pintura veneziana. Entre o desenho e a cor, entre a arte como projeto mental e a imagem como força expressiva, a pintura no Brasil cobriu tetos de igrejas, discutiu a modernidade nas artes visuais e foi “assassinada” e “ressuscitada” por artistas e críticos na segunda metade do século XX.



O que interessa a este projeto é pensar, por meio de imagens, como um grupo de artistas trabalha de modo sistemático junto aos conceitos de figura humana e pintura, palavras tão caras às artes visuais. Em vez de proclamá-la como um panorama da produção pictórica atual no Brasil, mais justo é pensar esta reunião de trabalhos como uma pequena amostra da complexidade da linguagem pictórica em nosso país – pinta-se de Norte a Sul, por meio de pontos de vista existenciais e modos de se construir a imagem dos mais variados.

Para alguns artistas aqui presentes, a relação entre imagem e texto se faz essencial – seja nos títulos das obras, seja nas frases escritas ao lado de corpos que encaram o espectador. Outros pintores já se utilizam da fotografia e, após trabalhar digitalmente na imagem e nas possibilidades de montagem, projetam esse resultado sobre a tela e se entregam aos pincéis. Em contraponto, há quem se orgulhe da importância do desenho, dos esboços e até mesmo da escultura em suas pesquisas. As citações a artistas consagrados – pintores ou não, brasileiros ou não – também são um dado que merece lembrança. Alguns dos corpos que surgem nas telas aqui reunidas proclamam sua brasilidade em alto e bom tom; já outras pinceladas, no que diz respeito ao tema, poderiam ter sido produzidas em qualquer ponto do globo. Algumas telas nos incentivam ao riso, ao passo que outras proclamam sua melancolia e seu deslocamento do mundo por meio da solidão.




Entre as pinceladas violentas que demonstram um esforço físico tal qual o do esporte e as proposições plásticas que lidam com miniaturas sobre a tela, chegando às vezes ao ponto do apagamento da pincelada, sempre se buscou um ponto de contato: o corpo humano. Distante de querer tomar partido de um tipo de pintura, pretende-se aqui trazer ao público a multiplicidade de desejos, geografias, gerações, escalas e materiais de vinte e um artistas que de tradicionais têm apenas a carga de sua profissão como pintores.

Ao fim do dia, assim como uma criança que começa a desenhar imagens da sua família com lápis de cor, os artistas aqui reunidos olham suas pinturas finalizadas, respiram fundo e partem para a próxima. É preciso seguir na construção de novos labirintos que apenas a linguagem da pintura é capaz de fornecer – do mesmo modo que, enquanto público, também sentimos a necessidade de olhar esses corpos pintados, tal qual um espelho.



(texto curatorial da exposição coletiva "Figura humana", realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro entre os dias 14 de outubro e 14 de dezembro)
[fotos: Mario Grisolli]

sexta-feira, 5 de dezembro de 2014

Cor de burro quando foge


Estive no último mês de agosto no ateliê de Fabio Baroli, em Uberaba, Minas Gerais. Sentado no chão, me colocava numa contemplação de suas pinturas e me sentia no espaço de uma sala de cinema. Longe, porém, da caixa escura, era a luz das janelas que conduzia meu olhar pelos detalhes proporcionados pelas pinceladas.

Fabio tem realizado nos últimos anos uma investigação pictórica a partir de protagonistas geralmente chamados por matutos, caipiras ou capiaus, arquétipos construídos no Brasil desde o século XVIII, mas melhor sistematizados por intelectuais durante o século XIX. Interessante lembrar, por exemplo, que em texto publicado em 1917, o crítico de arte Monteiro Lobato comenta a obra do então falecido pintor Almeida Junior, célebre por suas imagens de homens interioranos do estado de São Paulo. Segundo o texto, o artista “pinta não o homem, mas um homem – o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante”.



As semelhanças entre os dois pintores, porém, se detém exclusivamente no que diz respeito aos assuntos da pintura. Nas obras de Fabio Baroli, por mais que o público tenha à sua frente também uma clara preocupação em se pintar a partir do protagonismo do corpo humano, vem à tona a exploração diversificada da cor através de áreas pontuais da pintura. Além disso, os grupos de pessoas aqui reunidos tendem a fazer algo raro na História da pintura: riem, mostram seus dentes, deformam seus rostos e suas anatomias se portando a partir do improviso da pose proporcionado pela fotografia digital.

Por essa via de leitura, o certo tom de melancolia dos caipiras de Almeida Junior cede a, mais do que um joie de vivre, um “escracho de viver” orgulhoso que de interiorano tem apenas a herança cultural. Se Santa Rosa é um “centro de atividade da mulher rural”, a própria ideia de ruralidade muito se modificou no Brasil nos últimos anos. Longe das carroças que permearam nossa imaginação por décadas, basta circular por Uberaba e outras cidades do “interior mineiro” para encontrar o carrão do ano e os carros mais populares lado a lado, do mesmo modo que os agronegócios existem em diversos tamanhos. Os 131 anos que separam o nascimento dos dois artistas, além dos 434 quilômetros que distanciam suas cidades-natal, nos mostram que do mesmo modo que o fazer pictórico se alterou e muito, também os matutos e, principalmente, o Brasil, sofreram drásticas transformações.

Ainda no ateliê de Fabio, me chamou a atenção a cor que acompanhava as ações de seus personagens – um tom bege. Do mesmo modo que circunda e reúne as narrativas em uma mesma tela horizontal de grande escala, a cor também é capaz de ser a responsável por fragmentar as narrativas em pequenas áreas. É esse tom que possibilita o desencontro irregular entre um panorama de paisagem ou de fazer emergir sobre sua extensão, o “fundo do quadro”, figuras em primeiro plano. Essa cor bege era para mim, até então, a “cor de burro quando foge” e com a qual resolvemos batizar essa exposição.



Sabendo da importância da relação entre imagem e texto para Baroli, dados tanto na presença da escrita dentro das telas, quanto nos títulos baseados em neologismos e locuções verbais escutadas em sua vivência, pensei que essa frase seria adequada. Coloquei-me, então, a pesquisar sua origem e me deparei com um grupo de personagens tão ricos quanto à variedade de posturas e situações das imagens do pintor.

Fui às páginas de Câmara Cascudo e seu “Locuções tradicionais do Brasil” e “dei com os burros n’água” – nenhuma referência à cor que procurava. O Google, por sua vez, esse novo pai da sapiência expressa, repetia sempre a mesma informação – teria existido um senhor chamado Antonio de Pedro Lopes, um latinista carioca, que em livro contava como a expressão advinha de “corro de burro quando foge”, ou seja, a repetição de uma locução teria originado outra com sentido diferente. Sentado na Biblioteca Nacional e perante o livro “Origens de anexins” (1893), de autoria desse senhor, nada também pude encontrar.

Desolado, esbarro com uma compilação de prosas da escritora curitibana Zulmira Braga, todas feitas a partir de provérbios. Umas frases me dão aconchego: “Quem inventô os ditado muda mais de cor que os burro e que os gato no escuro: se tá reivoso, avermeia, se tá com medo esverdeia e quando tudo que faiz sai errado amareleja iiiiiiii i azula iiiiiiii i pica a mula arroexado!”.



Percebo, então, como uma pesquisa acerca da língua portuguesa iniciada a partir da observação de um dado pictórico, proporciona um trajeto entre Minas Gerais e Paraná, do matuto inicial para o encontro com outra figura, a do jacu. É nesse fluxo das nuances da vida e da cultura que me parece se situar a pintura de Fabio Baroli – entre a diversidade de cores atribuídas aos burros que fogem, mas sempre a partir da relação afetiva com aqueles que o circundam.

Fuga aqui diz respeito apenas ao título da exposição – suas imagens são elogios ao encontro e à passagem do tempo.

(texto curatorial da exposição "Cor de burro quando foge", de Fabio Baroli, na Luciana Caravello Galeria, no Rio de Janeiro, entre os dias 13 de novembro e 6 de dezembro)

domingo, 30 de novembro de 2014

Erro de desenho


Desenhar é um exercício de se colocar entre o controle e o erro deliberado, entre o esboço para um projeto posterior (o desenho como projeto mental) e o espaço de experimentação dado a partir do encontro entre instrumento e superfície. No meio do processo de atualização da versão de 2011 de seu portfolio, Daniela Seixas recebe um aviso de erro do software que utilizava – “a drawing error occurred”. Entre a surpresa e o estímulo que essa mensagem traz à sua pesquisa como artista, resolver salvar a tela de seu computador do modo como estava. Passado algum tempo, novamente a trabalhar nessa árdua tarefa de organizar sua própria produção em um arquivo digital, outro programa se comunica e diz a ela “out of memory”. Mais um Print screen é realizado e agora os erros da informática se converteram em um díptico.

Quando um computador nos avisa que houve um erro de desenho no que diz respeito à organização de um arquivo, poderíamos dizer que se trata de uma notificação que tem toda a razão – errar e desenhar são verbos que caminham juntos e, talvez, possam ser considerados sinônimos. Dado o interesse da artista pela linguagem do desenho desde os tempos da graduação em Artes Visuais na UERJ, as notificações das máquinas parecem mais que apropriadas.


Daniela opta, na verdade, por um tríptico quando insere um outro elemento nessa série de trabalhos, o “Acerca do branco” - about:blank -, a página em branco que muitas vezes recebe o usuário dentro de um dos navegadores de internet e que, coincidentemente, foi a primeira mensagem escrita pelo computador registrada por suas mãos. Nesse sentido, temos a folha em branco, o erro de desenho e a falta de memória a ocupar o espaço expositivo tal como uma cruz.

Ao contextualizar o lugar desses erros, ou seja, circunscreve-los dentro dos quatro lados virtuais que tentavam alterar e melhor organizar o seu próprio cartão de visitas artístico, o portfolio, a palavra “erro” me parece ainda mais potente visto o caráter sempre falacioso de qualquer ordenação de páginas que visa ser uma amostra da pesquisa de um artista. Todo PDF é um erro, toda seleção de imagens que visa com que os profissionais das artes visuais acompanhem de modo expresso uma trajetória é uma curadoria insuficiente – como distinguir os trabalhos que merecem ali estar (os “acertos”) daqueles que não dialogam com o todo ou os quais vemos como desvios em uma trajetória?

Em “De cor (gravar de coração)”, a artista parece tocar nessa questão quando compartilha com o público as tentativas de impressão das páginas de sua dissertação de mestrado. Devido a uma falha do encontro entre as tintas, as palavras se esvaem e as letras se transformam em manchas de cor. O desenho, nessa perspectiva, se coloca como parente próximo da pintura e contraponto do registro certeiro, em preto, de frases precisas.



A partir desse embate entre indivíduo e página se dá um dos elementos da exposição, a ação “duelo/dueto”. A ideia de um desenho errado é algo que também permeia nossa infância e experiências em sala de aula, onde geralmente aqueles que desenham de modo realista são tachados como bons desenhistas. Através, portanto, de um espelho mágico, brinquedo comum às nossas infâncias e que permitia que se copiasse de modo supostamente fidedigno uma imagem, artista e curador se colocarão frente a frente no centro da galeria e tentarão também errar desenhando.

Trata-se de uma parceria que extravasa a atuação profissional no sistema das artes visuais - do mesmo modo que a vida de um trabalho artístico está para além das paredes do cubo branco e das folhas de um PDF. Mais do que amigos, são irmãos por vontade própria há dez anos – ou, como melhor diria o filósofo chinês Mêncio,  “a amizade é uma só mente em dois corpos”. Desenhos da infância, textos da adolescência, rascunhos do mestrado, publicações, trabalhos da graduação, experimentações mais recentes... diversos objetos que são frutos de um pensamento de desenho serão copiados pelo outro desta relação perante os olhos do público.



O que é de minha autoria será compartilhado e apropriado por Daniela e vice-versa sempre sobre a mesma base de papel. Mais do que uma exposição sobre as diversas possibilidades que o desenho pode trazer para a produção contemporânea – seja literalmente, digitalmente ou no campo da performance - , esse evento se configura como uma celebração à troca de cumplicidades entre dois amigos.

A única certeza no que diz respeito a esse ritual de desenho espelhado é o erro; a única esperança que tenho é de que nossa amizade siga na difícil trilha do amor eterno.

(texto curatorial da exposição "Drawing error", de Daniela Seixas, na Zipper Galeria, em São Paulo, entre os dias 4 de novembro e 6 de dezembro)

terça-feira, 18 de novembro de 2014

A casa dos pais





(para Eduardo Coutinho)

O desejo de realizar a presente exposição veio do trajeto entre a Lapa, bairro do Rio de Janeiro onde resido há quatro anos, e a Rua dos Biólogos, em outro bairro carioca, Jacarepaguá, endereço onde vivi por mais de duas décadas com a família. Naquele lugar entre a felicidade por rever a figura materna e a indignação pelo trajeto de mais de uma hora, me peguei a pensar como era estranha essa fisicalização da distância de um espaço que um dia julguei ser meu e que agora parecia ser tão mais da “outra”, da senhora minha mãe. Como é estranho se concentrar na ideia de que é preciso se planejar e organizar o tempo para ir até a casa que agora é dela e ver o então quarto meu esvaziado de objetos pequenos, mas ainda a ostentar a cama, o armário e o guarda-roupa que mais parecem congelados no tempo ou já no estatuto de uma instalação permanente dentro do cubo branco que esse lugar de descanso se tornou.

Após conversar com os dez artistas presentes nessa exposição nos últimos meses e explicar um pouco o lugar de origem desse anseio curatorial, eis que percebo estarmos sentados durante a montagem compartilhando nossas biografias em torno dos trabalhos a serem alçados para as paredes. O fato de parte desse grupo de pessoas ter se conhecido durante as rápidas horas de montagem e problematizarem a relação entre produção de arte/imagem e autobiografia de modo tão transparente e informal, mas igualmente capaz de pensarem esses dados também sobre uma perspectiva crítica quanto às suas trajetórias como artistas, me fez crer que esse encontro foi especial.




Temos, portanto, distribuídos pelos cômodos da Casa Contemporânea (edifício esse que foi por longo tempo a residência de uma família com ascendência espanhola) uma colcha de retalhos de modos de distanciamento e aproximação de figuras paternas e espaços anteriores de residência. Alguns de nossos pais tem rosto, outros tem mãos habilidosas para a costura e para seguir as linhas de páginas de livros. Algumas de nossas casas tinham quintais para acúmulos de objetos por décadas, outras tinham buracos na parede que precisavam ser tampados com cartazes publicitários. O som e o cheiro da panela de pressão ativa a memória de uns, ao passo que o sal grosso sai da cozinha e é matéria para a escultura que é a passagem do tempo. Por sete vezes uma mãe recebeu as chaves de seu novo lar e este também foi o número de desenhos feitos por um rapaz a observar os cômodos de sua casa por diferentes perspectivas. Uma foi a parede destruída de uma casa para que, um dia, dois cômodos se convertessem em outro um - mas o rastro da queda permanece.

Penso que este encontro dialoga com o último dado numérico: ocupamos essa residência e tentamos transformá-la, novamente, em um espaço único (uma exposição), com a consciência e desejo de deixarmos nossas pequenas marcas – nos parafusos quebrados dentro das madeiras ou nos buracos feitos pelos suportes de televisores. Creio, de modo análogo, que as diferentes perspectivas através das quais os artistas aqui reunidos trabalham diz respeito a uma vontade de escavar parte de suas memórias familiares para compartilhar com o outro, mas com a certeza de que o tempo agirá sobre os objetos artísticos daí derivados e que a poeira, inevitavelmente, tomará conta de nossas histórias.






Dos tons de dourado ao vermelho retirado da capa de um livro, passando pelo peso plúmbico do grafite e o contraste entre o vapor d’água e as embalagens coloridas para consumo; eis aqui o nosso elogio à vida, ao contar histórias e à possibilidade de se fazer arte e curadoria olhando o mundo de um ônibus que ia da Lapa para Jacarepaguá – e que, mais do que isso, vai do artístico para o banal (e vice-versa), sem medo de ser feliz e sem ponto final.






(texto curatorial da exposição "A casa dos pais", realizada na Casa Contemporânea, em São Paulo, entre 25 de outubro e 22 de novembro)

terça-feira, 28 de outubro de 2014

Modernidade acocorada: Monteiro Lobato, Almeida Júnior e Césareo Bernaldo de Quirós


Nascido em 1882, no interior do estado de São Paulo, Monteiro Lobato era filho de fazendeiros e escrevia contos desde a sua infância. Após se formar em Direito, em 1904, deu prosseguimento à abertura de pequenos negócios no interior do estado. Enquanto isso, já era colaborador de uma série de jornais e revistas publicados na região. Em 1912, com o falecimento de seu avô, Lobato herda uma fazenda de grandes extensões. Nunca havia administrado algo desse porte, se entrega à experiência e se impressiona com questões como o desmatamento desenfreado e a ignorância e ausência de formação escolar dos trabalhadores agrícolas.

No final do ano de 1914, portanto, dois anos após o início desse processo de inserção e observação deste ambiente, publica um texto intitulado “Velha praga” no jornal Estado de São Paulo. O que era para ser um texto dentro da seção de “cartas dos leitores” se transforma, pela vontade da direção do jornal, em um artigo merecedor de espaço próprio. Através de uma escrita agressiva e com linguagem fora dos padrões jornalísticos, permeado por expressões populares, Lobato critica a ausência de preocupação ambiental nas fazendas do interior. A repercussão é imediata e torna o escritor mais conhecido, o que o incentiva a escrever um segundo texto, publicado em dezembro de 1914, chamado “Urupês”.

Nessa segunda publicação, o autor descreve um personagem arquetípico do interior de São Paulo, a saber, a figura do “caipira”, ou seja, o homem do campo que trabalhava na lavoura com agricultura. Batizando-o por Jeca Tatu, Lobato faz um texto em que realiza uma descrição ácida da indolente figura do trabalhador de certa região do Brasil, fruto da miscigenação entre o homem branco e o índio, e destinado ao fracasso, à miséria e à preguiça. Como exemplo, dentre os diversos trechos dignos de nota, escolho um que justifica as palavras do título deste artigo:

Porque a verdade nua manda dizer que entre as raças de variado matiz, formadoras da nacionalidade e metidas entre o estrangeiro recente e o aborígene de tabuinha no beiço, uma existe a vegetar de cócoras, incapaz de evolução, impenetrável ao progresso. Feia e sorna, nada a põe de pé.[1]



De modo paralelo a uma escrita que via a sociedade contemporânea de modo ácido e com uma pitada de crônica, Lobato desenvolvia um percurso como crítico de arte desde 1915. Escrevia sistematicamente sobre os artistas que vinham recebendo destaque em São Paulo, além de refletir sobre o urbanismo e a arquitetura. Em 1917, publica um texto de interesse para a construção de sua ideia de modernidade, intitulado “Almeida Junior”, onde realiza uma revisão da obra do célebre pintor paulista José Ferraz de Almeida Junior, nascido em 1850 e falecido em 1899.

No texto, após criticar a produção pictórica de Pedro Américo, ex-aluno e professor da Academia Imperial de Belas-Artes, expoente da assim rotulada “pintura acadêmica brasileira”, o autor explica o diferencial de Almeida Junior que, assim como Américo, também foi aluno da mesma escola artística:

A madrugada do dia seguinte raia com Almeida Júnior, que conduz pelas mãos uma coisa nova e verdadeira – o naturalismo. Exerce entre nós a missão de Courbet na França. Pinta, não o homem, mas um homem – o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposição à internacional dominante.[2]

Tal qual em seus textos sobre as reformas urbanísticas em São Paulo, Monteiro Lobato se opõe aos, como ele própria definia, “francesismos” da arte no Brasil e se coloca favorável à representação imagética do “povo brasileiro”. Esse povo, por sua vez, é representado por aquela mesma figura que ele criticara em seus artigos, o caipira, o homem acocorado. Almeida Junior era a figura ideal para esta sua construção estética. Nascido também no interior de São Paulo, realiza uma muito bem sucedida temporada de estudos na Europa. Diferente, porém, da maior parte dos alunos bolsistas da academia brasileira, decide não residir no Rio de Janeiro, então capital do Brasil, e nem trabalhar como professor. Em uma atitude peculiar, volta para São Paulo, onde vive entre a capital e sua cidade natal, Itu.


Desde sua estadia europeia, Almeida Junior possui um vocabulário visual em que consegue realizar imagens já institucionalizadas da pintura histórica, como cenas religiosas, assim como cenas da chamada “vida moderna”, onde mostra, por exemplo, a relação entre pintor e modelo. O que chama a atenção na sua produção é, justamente, seu claro interesse, desde o início de sua carreira, pela figura do trabalhador do campo. “O derrubador brasileiro”, pintado em 1879 e exibido no Salão de Paris de 1880, é um bom exemplo disto. Se por um lado lidamos com a representação do corpo nu na esteira da tradição clássica, por outro é inegável a vontade de uma imagem do Brasil – seja pelo título, seja pelas feições do rosto e emulação de uma ambiência do trabalho rural. Esses dados não passam despercebidos ao olhar de Lobato que sobre esta fase do pintor, diz que:

A crítica consagrou-o incontinenti. E Almeida Júnior deu início à sua obra personalíssima. Em contato permanente com o homem rude dos campos, único que o interessava, porque único representativo, hauriu sempre no estudo deles o tema de suas telas. Compreendia-os e amava-os, porque a eles se ligava por uma profunda afinidade racial.[3]

Almeida Júnior não apenas pintava os caipiras, mas também era um deles, segundo Lobato. Com isso, seu elogio ao “naturalismo” do pintor era coerente à sua própria biografia. Através de seus pincéis, portanto, o artista plasmava uma imagem identitária do estado de São Paulo e, em plano maior, do Brasil. Como Lobato também afirma, “não há obra mais una que a sua. Nunca foi senão Almeida Júnior no indivíduo; paulista na espécie; brasileiro no gênero”.[4]

Em novembro de 1921, o crítico publica um texto sobre o artista argentino Césareo Bernaldo de Quirós, na Revista do Brasil, a qual já era proprietário desde 1918. Inicialmente, compara o artista ao pintor espanhol Ignacio Zuloaga que, segundo ele, “... jamais cursou academias, nem sequer copiou antigos. Fez-se pelo estudo direto, ininterrupto e honestíssimo da natureza”.[5] Mesmo tendo estado por um longo tempo na Europa, Quirós se aproximaria de Zuloaga no que diz respeito ao aprendizado que a relação com o ambiente, com a “natureza” e seus produtos humanos, teria lhe proporcionado.


O artista, nascido em 1879, era filho de imigrantes espanhóis que chegaram na Argentina em meados do século XIX. Nascido na pequena cidade de Gualeguay, no estado de Entre Ríos, Quirós chegará a se referir a suas origens, em carta de 1899, como “... era apenas un poco menos que el hombre de la selva, de la pampa”.[6] Assim como Almeida Júnior, portanto, o artista argentino é visto e se vê como um homem do interior de seu país, “da pampa”. No lugar do caipira brasileiro, o Jeca Tatu, entra uma outra figura, a do arquétipo do gaúcho, trabalhador da pecuária, cujas referências já são feitas nas literaturas de viagens desde o século XVII, até o aparecimento da palavra “gaucho” no decorrer do século XVIII.

Após sua segunda temporada na Europa, entre 1910 e 1916, retorna para sua cidade natal, onde permanece por largo período de tempo. Realiza, então, duas exposições no Brasil, em 1921, no Rio de Janeiro e em São Paulo, onde tem contato com Lobato. E quais quadros este tem o prazer de comentar? Não à toa, creio, sua crítica muito positiva analisa exemplos comuns à trajetória de Quirós, ou seja, a representação de humanos típicos de sua origem, dos “pampas”, além da paisagem e natureza-morta local. Isso é perceptível nos títulos dados pelo artista argentino: “O louco”, “O morajú”, “Gaúcho” e “O curral”. O olhar de Lobato não passa despercebido a isso e faz questão de explorar em alguns momentos de seus textos a relação entre forma e identidade cultural. Quando comenta uma de suas obras, “Coquinhos”, escreve um texto longo onde relaciona a representação autoreferencial do artista argentino com a suposta ausência do mesmo pertencimento temático no que diz respeito à arte no Brasil:

Vede “Coquinhos”. É o nosso humilde jerivá, nunca lembrado pelos nossos pintores. Pois nas mãos de Quirós desdobram a riqueza da gama do amarelo, realçada por metais e estofos afins, de modo a resultar formosíssimo quadro. Diante dele impossível não lamentar a miopia dos nossos pintores que não “acham” o que pintar. Quantas flores silvestres, quanta fruta do mato – o craguatá por exemplo – vivem deslembrados dos pincéis indígenas, tão amigos de maçãs, cerejas e mais frutas da Califórnia! Fosse possível inventar um Quirós para orientador da nossa arte...[7]


Ao final de seu texto, comentando outra pintura, “O curral”, diz que “... na paisagem de Quirós o genius loci é constituído por esta característica. Grande paisagista, portanto; paisagista como a nossa paisagem vive a reclamar um”.[8] Esta frase faz com que possamos chamar a atenção para um dado interessante ao se comparar este texto com o relativo a Almeida Júnior. Quirós é um artista vivo e, portanto, contemporâneo a Lobato, ao passo que o outro é um pintor que teve uma carreira desenvolvida no final do século XIX. Trata-se, portanto, interessante constatar como Lobato, para desenvolver sua reflexão sobre a modernidade artística no Brasil, recorre a um exemplo vinculado, literalmente, ao século XIX. O conceito de “moderno” para o crítico, portanto, não está relacionado a uma ideia vanguardista de um artista “à frente de seu tempo”, mas sim de alguém cujas imagens podem ser lidas por uma chave do “contemporâneo”, tal qual a primeira concepção da palavra.

Mais do que isso, para Lobato a associação entre os conceitos de modernidade e brasilidade estão atrelados de modo irremediável ao lugar e representação do local, do específico, do que seria a imagem das classes não abastadas, ou seja, do “povo”. Trata-se de um mecanismo crítico que serve justamente para repudiar a produção do mesmo século XIX de onde veio Almeida Júnior, mas que no discurso do escritor era tachado por “acadêmico” e “europeizado”. Não à toa, a formação do pintor paulista é um tópico sobre o qual Lobato quase não dedica linhas, preferindo dar destaque às suas anedotas biográficas e às imagens dos caipiras que fez.

O contato entre Lobato e Quirós também se faz justificável, visto que o segundo era amigo de Manuel Galvéz, famoso escritor e editor argentino.[9] Ambos trocam cartas desde 1919 e na leitura destas, é clara a vontade de um intercâmbio intelectual e editorial entre a Monteiro Lobato & Cia Editores e a Cooperativa Editorial Buenos Aires. Os livros de Lobato e de seu círculo de amigos foram todos traduzidos para o espanhol e publicados graças a Galvéz, e vice-versa. Somando a isto, críticas positivas eram publicadas na Revista do Brasil e, sob direção do argentino, na revista Plus Ultra. Tecer comentários positivos e também sob uma chave do elogio à cultura local no que diz respeito à pintura de Quirós não era, portanto, uma atitude ingênua de Lobato, podendo ser interpretada como a ampliação de sua rede de contatos pela América Latina.

De todo modo, o que se pode constatar é que desse encontro surge uma amizade entre pintor e escritor, havendo troca de cartas entre ambos após o retorno de Quirós à Argentina. Os dois amigos irão se encontrar pessoalmente apenas em 1946, quando Lobato tenta firmar residência em Buenos Aires. Nesses mais de vinte anos entre as exposições de Quirós no Brasil e este reencontro, suas carreiras passam por diversas modificações.

Grosso modo, o escritor se especializa em literatura infantil e alcança o estatuto de grande importância intelectual no Brasil. Se este tende a escrever menos sobre as artes plásticas após meados da década de 1920, por outro lado segue preocupado com os rumos da política no Brasil. O Jeca Tatu, um dia visto de modo irreversível pelo escritor, se torna, no decorrer dos anos de seus discursos, reflexo de uma administração pública pouco preocupada com a educação e o sanitarismo das regiões mais distantes dos centros financeiros. Neste posicionamento crítico sobre o governo brasileiro, chega a lançar um livro sobre a ausência de exploração de petróleo, intitulado “O escândalo do petróleo”, em 1936, e chega a ser preso por três meses em 1941. Sempre polêmico, mas não mais portador de apreço pelo governo, o escritor resolve passar uma temporada na Argentina.


Enquanto isso, em 1928, Quirós realizou sua série de pinturas mais famosa, chamada “Los gauchos”, composta por trinta e oito telas que foram produzidas a partir da interação e observação dos habitantes de sua cidade natal. Como o próprio artista afirmou,

... volví a mi tierra y me sentí por primera vez capacitado para entrar en el secreto de sua beleza y de sua tradición. Recorrí mi província, la de Entre Ríos, donde repentinamente me sentí conducido hacia el deseo de fijar la vida pasada, la vida guerrera y romántica de esa provincia cuya historia había sido agitada por tantos y tan grandes pasiones. El gaucho se me presentaba a cada vuelta del camino, en cada pulpería surgían recuerdos de una airosa época que llenó los campos de ecos sentimentales y de rojas banderolas.[10]

Estes quadros viajaram pelos Estados Unidos e por toda a Europa, consagrando Quirós como uma espécie de imagem palatável da cultura argentina. Em carta de agosto de 1946 para seu amigo, o pintor Jurandir Ubirajara Campos, Lobato é só elogios a Quirós, sua personalidade e, claro, sua obra que, vinte anos depois da exposição em São Paulo, era mais do que consagrada e conscientemente atrelada à cultura gaúcha. Finalmente, o brasileiro pode ver de perto esses quadros e afirma que “... passei um dia em Santa Fé e maravilhei-me com os quadros de Quirós. É positivamente um Gran Señor da pintura – não argentina, mas mundial”.[11]

Nada mais justo que em novembro de 1946, momento em que Quirós prepara uma grande exposição individual na célebre Galeria Witcomb, em Buenos Aires, uma espécie de retorno à pintura, visto que se encontrava há cerca de cinco anos sem produzir novas telas, que Lobato fizesse um novo texto crítico. O título deste chama a atenção: “Un nuevo Stalingrado: Quirós”. Com sua habitual escrita cortante, o crítico brasileiro compara as imagens de Quirós a Stalingrado, cidade soviética onde os nazistas sofreram uma grande queda. Por outro lado, compara a arte moderna ao nazismo. Ele diz:

La exposición de Bernaldo de Quirós en la Galeria Witcomb tiene una alta significación en la historia de la pintura. Significa la primera gran derrota del modernismo – y tal vez su Stalingrado. Esta palabra no está aquí al azar, ya que el fenómeno artístico denominado “modernismo”, consistente en el repudio de todas las normas estéticas del pasado, parece ser un simple reflejo, o trasplante en otro plano, del fenómeno político nazismo, consistente en el repudio de todas las normas morales. El nazismo disponía de la Gestapo para imponer sus dogmas por la violencia, y el modernismo se enseñoreó de la critica de arte del mundo entero para imponer sus teorías.[12]
 
Curioso o momento do texto em que, numa espécie de ânsia por aniquilar as vanguardas históricas que ele mesmo cita, a saber, o cubismo e o surrealismo, o crítico aproxima as imagens de Quirós a Velázquez e Leonardo da Vinci, aqueles mesmos que décadas atrás eram os responsáveis pelo caráter europeu da “arte brasileira”. Nessa construção estética, portanto, modernismo é um sinônimo para vanguardismo, dogmatismo e imposição. Com isso, apenas resta a Lobato recorrer à tradição clássica a fim de “salvar” Quirós de sua própria linguagem literal e panfletária que tentava representar a Argentina contemporânea por uma chave primitivista e baseada numa imagem romântica do gaúcho. Faz todo sentido, portanto, ler de Lobato que:

Todos quieren certificar con sus próprios ojos lo que todo Buenos Aires sabe ya: que Quirós no se traicionó a sí mismo, ni traicionó los eternos cánones de la belleza. Y van allí, y con euforia se certifican que el gran pintor es el mismo de siempre – y siempre mayor. El más moderno de todos los pintores, el más libre – pero sin el mínimo resquicio de concesión a cualquier contorsionismo sectario.[13]


Três décadas depois de seu texto sobre Almeida Júnior, a arte moderna sob os olhos de Lobato segue a ser aquela capaz de representar ou talvez ilustrar a imagem de uma nação através das camadas mais populares; o moderno ainda está “acocorado”. Por outro lado, no que diz respeito à análise formal e mesmo histórico-artística que ele realiza dessas mesmas imagens, o “moderno” se transforma em um conceito maleável e capaz de tanto ser algo discursivamente próximo ao realismo de Courbet, quanto algo associado ao Renascimento italiano.

Creio, por fim, que essa articulação entre a crítica de arte no início do século XX através de Monteiro Lobato e sua apreciação de Almeida Júnior e Quirós, seja uma forma de se problematizar o conceito de “modernidade” sob uma perspectiva mais movediça e do campo da dubiedade. “Ser moderno” não se trata de uma categoria estética e crítica inerte, mas algo que é transportado de acordo, para usar as próprias palavras de Lobato, com o crítico de arte e sua “vontade de impor suas teorias”.

Com isso, é possível ler Almeida Júnior para além de sua relação com a produção artística em São Paulo, algo muito comum na historiografia da arte no Brasil, além de se reativar a atualmente esquecida figura de Quirós, tachado historiograficamente como um conservador em meio à proliferação das vanguardas artísticas em Buenos Aires a partir da década de 1920. Retira-se, então, cada artista de seu lugar acocorado e se coloca Brasil e Argentina em um diálogo próximo e transhistórico, tal qual um dia se concretizou uma amizade entre as letras de um crítico caipira e as cores de um pincel gaúcho.



Mais do que isso, essa aproximação crítica e iconográfica entre o “caipira brasileiro” e o “gaúcho argentino” talvez contribuam com um arco maior de exemplos no que diz respeito à representação dos tipos “sertanejos” na América Latina. Com isso, poderíamos também convidar para o diálogo as obras produzidas pelo pintor norueguês Alfredo Andersen durante sua estadia em Curitiba e que diziam respeito a uma paisagem semelhante à da pampa argentina e aos trabalhadores do campo.[14] Ampliando o arco temporal, seria possível também citar a série recente de pinturas feitas por Fábio Baroli que dizem respeito a uma investigação acerca da figura (também mítica) do matuto, tão citada no território de Minas Gerais, estado de origem do artista, e em outros interiores do Brasil.[15]

Lembremos, por fim, das palavras de Monteiro Lobato em carta para Manuel Galvéz, em 1921, “Como nos desconhecemos, nós vizinhos sul-americanos! Como nos tiraniza e unilateralisa a fascinação europeia – ou francesa... Creia que a Argentina está sendo para mim uma revelação esplêndida”. Fascinemo-nos, portanto, com esses cruzamentos e façamos uma história da arte para além de nossas fictícias e nacionalistas fronteiras geográficas.




[1] LOBATO, Monteiro. “Urupês” in Urupês. São Paulo: Globo, 2007, pág. 169.
[2] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 88.
[3] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 90.
[4] Ibidem, pág. 89.
[5] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 203.
[6] ZALDIVAR, Ignacio Gutierrez. Quirós. Buenos Aires: Zurbaran Ediciones, pág. 26.
[7] LOBATO, Monteiro. “Almeida Júnior” in Idéias de Jeca Tatu. São Paulo: Globo, 2007, pág. 206-207.
[8] Ibidem, págs. 207-208.
[9] Para mais informações sobre o circulo de amizades de Monteiro Lobato entre o Brasil e a Argentina, é essencial a consulta a duas teses de doutorados relativamente recentes. Refiro-me à pesquisa de Maria Paula Gurgel Ribeiro, “Monteiro Lobato e a Argentina: mediações culturais” (defendida em 2008 na FFLCH-USP), e a tese de Thais de Mattos Albieri, “São Paulo-Buenos Aires: a trajetória de Monteiro Lobato na Argentina” (defendida em 2009 no IEL-UNICAMP).
[10] ZALDIVAR, Ignacio Gutierrez. Quirós. Buenos Aires: Zurbaran Ediciones, pág. 171.
[11] Carta de Monteiro Lobato para Jurandir Campos datada de 03 de agosto de 1946 e enviada de Buenos Aires. Para consulta, ALBIERI, Thais de Mattos. São Paulo-Buenos Aires: a trajetória de Monteiro Lobato na Argentina, pág. 146. Tese de doutorado defendida no IEL-UNICAMP, 2009.
[12] LOBATO, Monteiro. “Un nuevo Stalingrado: Quirós”. El mundo. Buenos Aires, 01 de novembro de 1946, pág. 4.
[13] LOBATO, Monteiro. “Un nuevo Stalingrado: Quirós”. El mundo. Buenos Aires, 01 de novembro de 1946, pág. 14.
[14] Importante pesquisar a tese de doutorado de Amélia Siegel Correa, “Alfredo Andersen (1860-1935): retratos e paisagens de um norueguês caboclo”, defendida em 2012 na FFLCH-USP.
[15] Destaque para a exposição recente em que reúne os trabalhos aqui lembrados e que foi realizada no Centro Cultural Banco do Nordeste, entre março e abril de 2014. Intitulada “Muito pelo ao contrário”, teve curadoria de Renato Silva.

(texto originalmente publicado na revista Tes ]xOH em setembro de 2014)