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segunda-feira, 30 de dezembro de 2013

Entrevista com Frederick Wiseman

(entrevista realizada por telefone em 2013, em parceria com Bruno Carmelo, e publicada no catálogo da mostra de cinema "Frederick Wiseman - o documentário além da observação", realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro entre 24 de setembro e 6 de outubro)




Seu método de trabalho se baseia na ideia de viajar por diferentes cidades e instituições e de viver com as pessoas desses locais por várias semanas. Isso nos faz pensar em como as residências artísticas funcionam. Como você interage com esses ambientes?
Bom, tipos iguais interagem em qualquer lugar. Alugo, com outras pessoas, uma casa ou um quarto de hotel, e todo dia vou ao lugar que será o tema do filme. Se o local estiver aberto sete dias por semana, estarei lá sete dias por semana. Esse tipo de cinema requer uma completa imersão.

Alguns críticos chamaram sua técnica de trabalho de observacional. O que você acha dessa ideia? Em sua opinião, a observação é importante para a realização de documentários?
A observação é importante para tudo, não apenas para o cinema. Não dou atenção a termos da crítica, porque o que faço é, com efeito, observar. O que mais um documentário poderia ser? Esses filmes são também uma série de outras coisas, são extremamente estruturados, dramáticos... “Observacional” é outra maneira de usar a expressão bastante pejorativa “mosca na parede”, que implica certo grau de passividade, e esse tipo de cinema não tem nada de passivo. A todo momento é preciso fazer escolhas: o que filmar, como filmar, quando parar, quando começar etc. Você não coloca simplesmente uma câmera no canto de uma sala, a liga e deixa as coisas acontecerem, que é o que a palavra “observacional” sugere. Não sou um grande fã desse tipo de cinema.

Entendo em que sentido seus filmes têm relação com a palavra “observacional”. E quanto aos seres humanos? Em sua opinião, a observação é, de alguma maneira, parte do comportamento humano?
Se você se interessa pela maneira como as pessoas se comportam, tem de olhar para elas e ouvi-las. Parece evidente. Nesse sentido, até mesmo os filmes de ficção são observacionais, porque você tem de criar personagens, julgar o que dizem, o que fazem e como agem. Qualquer pessoa que tenha olhos é a todo instante observacional.

Bom, o cinema, obviamente, nunca é passivo, mas você tenta limitar a interferência no lugar e nas pessoas que filma.

Eu não interfiro. Não limito a interferência, não interfiro.

Alguns críticos associam seus filmes ao Cinema Vérité ou ao Cinema Direto. Você se identifica com esses estilos? Mesmo que não se identifique com a expressão “mosca na parede”, esse estilo foi uma referência no começo de sua carreira?
Nenhum deles foi referência, não me lembro de ter visto nada que tenha servido de referência. Acho expressões como “mosca na parede” repugnantes. Ora, você não é uma mosca na parede. A mosca é um inseto inconsciente que vaga por aí em busca de alimento. Para fazer um filme, é preciso ser muito consciente e seletivo. É uma linguagem extremamente estranha.

Já que estamos falando de referências, pensamos muito em Edward Hopper enquanto assistíamos a seus filmes.
Tenho muita familiaridade com a obra de Edward Hopper, sem dúvida. Toda a questão da influência é muito vaga. Há coisas que me interessam, mas que não me influenciaram. Livros que li me interessam mais. Lettres de Gustave Flaubert à George Sand, de Flaubert, e o ensaio de Ionesco sobre dramaturgia são, para mim, os melhores livros sobre edição de filmes, porque eles escrevem sobre assuntos com os quais tenho que lidar quando estou editando. Se tenho algum tipo de modelo, ele é o literário.

Você se refere ao teatro com bastante frequência, fala muito de Beckett.
Gosto muito de Beckett, de suas peças. Aprendi muito com ele. Aprendi sobre a estrutura da edição lendo Beckett. Não posso dizer com precisão o que aprendi. Quando vejo uma peça ou leio uma peça, ou um romance, atento para as questões que se assemelham aos problemas com os quais tenho de lidar quando estou fazendo um filme. Porque as questões, falando abstratamente, são as mesmas para todas as formas de arte, seja uma peça, uma pintura, um poema, um romance, um filme... As questões relacionadas à caracterização, à metáfora, aos fatos e às abstrações são as mesmas. A diferença está em como elas são resolvidas.


O que você tem lido e quais são seus autores favoritos?
Além de Beckett, Herman Melville, li quase toda a obra de Henry James e autores americanos do século XIX, como Poe e Hawthorne. Li também muita poesia, poesia contemporânea. Isso lhe dá alguma ideia.

Penso também em Andy Warhol quando assisto a seus filmes...
Vi alguns de seus trabalhos, mas toda a sua obra é encenação, e a minha não o é. Geralmente, acho-o extremamente engraçado, mas muito unidimensional.

Warhol disse que gostava de coisas chatas, coisas do cotidiano. Seu cinema também parece focar situações comuns da vida.
Bom, acho que não se pode acreditar em nada que Andy Warhol dizia. Encontro nas situações comuns da vida o que parece ser engraçado, trágico, triste, comovente etc. Não acho a vida comum chata.

Então você faz poesia a partir das coisas simples?
Não me cabe qualificar meus filmes de poesia, acho que é possível fazer filmes a partir de experiências ordinárias.

Como avalia criticamente seu próprio trabalho? Há filmes ou momentos que você prefere a outros?
Por incrível que pareça, gosto de todos. Perguntar qual eu prefiro é como perguntar de qual filho gosto mais.

Você filmou várias instituições sociais nos Estados Unidos, mas recentemente se mudou para a França e tem filmado apenas instituições artísticas, como a Ópera de Paris, o Comédie-Française e Crazy Horse. Por quê?
Não queria repetir o tema que explorei nos Estados Unidos. Todos os filmes que fiz na França são sobre coisas que não existem na América. Nos EUA, não existe um teatro com mais de 300 anos, como o Comédie-Française. Não há uma companhia de dança nacional com a história, a tradição e o repertório da companhia de balé da Ópera de Paris e não há casas noturnas como o Crazy Horse. Eu deliberadamente não quis trabalhar na França os temas que já havia trabalhado na América.

Mas mostrar outras sociedades também lhe interessaria?
Falo inglês e francês, mas não falo português, por exemplo. Então só posso trabalhar na linha em que trabalho, em países cujo idioma conheça. Caso contrário, fico perdido.

Já que estamos falando de outras culturas, recentemente tivemos no Brasil uma série de manifestações políticas que foram intensamente registradas por câmeras portáteis e veiculadas instantaneamente na televisão e na internet. O que acha das imagens produzidas por essas novas tecnologias?
Compreendo seu uso para fins políticos, como foi no Rio, no Cairo, na Síria, etc. Por falta de um termo melhor, tenho interesse por filmes com boa imagem e bom som, filmes que sejam bem estruturados. Apesar de considerarem algo pomposo, a estética de um filme me interessa. Não assisti a muitos filmes com imagens de telefone celular. Os que vi são interessantes pelo que mostram, mas eles não estão interessados em estética. Isso não significa que ninguém fará [um filme com imagens de celular que tenha preocupação com estética] – talvez até alguém já o tenha feito –, mas os filmes desse tipo que conheço não me interessam nem um pouco.

Os documentários brasileiros têm focado com certa frequência temas autobiográficos. Cineastas registram seus parentes, levantando com isso a questão do universal. Por que esses temas interessariam às pessoas? Que acha disso?
Não sou narcisista. Não assisti a esses filmes brasileiros que você está falando. Podem muito bem ser filmes incríveis. Não acho que o fato de um filme ser sobre determinado tema o torna bom ou ruim. Depende da maneira como é feito, como o tema é explorado. Ocorre que não estou interessado em fazer filmes sobre minha família, sobre meus amigos e sobre mim. Não significa que ninguém possa fazer um grande filme nessa linha, mas não é um tema que me interesse. O mundo exterior me interessa mais.

Em 2010, o MoMA [Museu de Arte Moderna de Nova York] fez uma retrospectiva completa de seus filmes, durante um ano inteiro. Você acha que há alguma relação entre cinema e museu? Como sugerem os estudos acadêmicos, acha que são coisas inconciliáveis? O que acha disso?
É um assunto muito geral, nunca pensei sobre isso. Fiquei muito feliz com o fato de que meus filmes foram exibidos no MoMA, e, obviamente, acho que o cinema, enquanto forma de arte contemporânea, é importante. Além disso, é bom ter o reconhecimento que uma retrospectiva no MoMA implica, mas não sou muito bom em fazer generalizações culturais, então isso é tudo que posso dizer.

Isso também se aplica aos festivais de cinema? Qual é, para você, a importância dos festivais de cinema hoje em dia?
Tenho uma visão muito prática dos festivais de cinema: eles são um instrumento de propaganda, seu filme é visto e comentado por críticos. Como frequentemente estou atrás de distribuição, já que sou cineasta independente, os festivais me ajudam a encontrar distribuidores e a conseguir dinheiro para o próximo filme.


Você lê as críticas aos seus filmes? São importantes para você?
Bem, eu as leio quando são escritas em uma língua que entenda. Obviamente, gosto quando alguém gosta dos meus filmes, mas quando não gostam, faz parte. Mas não diria que as coisas – positivas ou negativas – que foram escritas sobre meus filmes me influenciaram. Acho que não conseguiria fazer filmes – os que faço – se não tivesse convicção sobre o que gosto e o que não gosto, sobre o que acho que funciona e o que não funciona. Não significa que eu esteja certo, mas tenho de ter convicção sobre essas coisas, porque senão nunca terminaria um filme.

Você acha que os documentários podem ser considerados documentos históricos? Em sua opinião, qual a relação entre cinema e história? Qual poderia ser o papel dos documentários para as gerações futuras?
Tudo o que posso dizer é que espero que eles sejam vistos pelas gerações futuras, mas não sei se serão. Não só meus documentários, mas todos os documentários que estão sendo produzidos agora estarão disponíveis, no futuro, para os historiadores; será outra forma de se fazer pesquisa sobre um determinado período. Da mesma forma que, na América, olhamos para as fotografias da Guerra Civil tiradas por Brady, as gerações futuras assistirão aos filmes sobre a vida americana contemporânea. Terão várias opções.

Podemos dizer que alguns filmes são marcas de suas gerações? Em Berkeley, por exemplo, pode ser visto como uma representação da situação atual da educação na América?
Estaria sendo extremamente pretensioso se dissesse que sim. Frequentei uma universidade anos atrás, que era, na época, uma pequena faculdade; me contaram o que está acontecendo atualmente em outras universidades americanas, mas não as visitei, então não sei. Nunca sei o que é representativo ou não representativo. Há pessoas que afirmam que fazem filmes representativos; talvez de fato saibam fazê-los, eu não sei. Berkeley é a única universidade que visitei e a única universidade à qual pedi permissão para fazer um filme. Então, sei lá. Li sobre essas questões, suponho que muitas delas existam em outros campi, mas se de fato existem, não sei. Não me considero especialista no assunto. Faço o que posso para produzir um bom filme sobre um determinado lugar.

Há algum lugar ou instituição onde você não conseguiria pôr em prática seu método de trabalho?
Sim, acho que instituições que funcionam em um nível extremamente técnico, como um laboratório de pesquisa científica. Nesse caso, não há nada que se possa fazer em termos visuais, porque as pessoas passam o dia inteiro operando microscópios. A menos que você filme o que eles estão observando. Se a fala deles for muito científica, muito técnica, os espectadores não conseguirão entender. É uma limitação. Um escritório de contabilidade, em que as pessoas falam sobre problemas contábeis o dia inteiro e sobre suas relações com o código da Receita Federal, não seria um tema particularmente interessante. Acho que um escritório de advocacia não seria um bom tema, é um ambiente técnico em demasia.

Então podemos dizer que o diálogo é algo muito importante para você, quero dizer, a expressão verbal?
Sim, sim.

Após a finalização de um filme, você volta ao lugar de filmagem, você mantém contato com as pessoas que filmou?
Na verdade, não. Voltei ao Comédie-Française e à Opera de Paris, não por conta do filme, mas porque me interesso por teatro e dança. Fiz amizade com alguns dos atores e alguns dos bailarinos, mas isso só aconteceu com esses dois filmes por causa do interesse em comum. Quando vou fazer um filme, não é minha intenção conquistar novos melhores amigos. Estou lá para fazer um filme.

Você acha que os cineastas são responsáveis pelo impacto de seus filmes na vida das pessoas?
Bom, acho que o cineasta tem a responsabilidade de fazer um filme que seja justo com sua experiência, que no fim é o tema do filme. Isso significa dizer que é preciso ter algum padrão interno de justiça, e espero que eu o tenha. Nem todo mundo vai concordar comigo, achar meu padrão de justiça justo. Acho muito importante tratar as pessoas decentemente, humanamente, de uma forma justa etc.

É importante para você exibir o filme no local onde foi filmado e para as pessoas que participaram dele e ver sua reação?
Sim, costumo fazer isso quando as pessoas estão disponíveis; às vezes acontece de algumas terem falecido, outras vezes não consigo localizá-las. Exibi Previdência social para os funcionários da instituição onde o rodei, mas foi impossível reunir todos que participaram do filme. Da mesma forma, exibi Perto da morte para os funcionários do hospital e para as famílias dos pacientes que participaram do filme e que haviam falecido. Foi a única coisa justa a fazer.

Seus filmes muitas vezes mostram as relações de poder entre os indivíduos. Com a ideia de poder em mente, você acha que o cinema tem o poder de alterar aspectos da vida contemporânea?
Não... Quero dizer, não conheço nenhum exemplo. Fui a uma universidade americana certa vez e expressei esse ponto de vista. Pedi ao público um exemplo de qualquer obra, não só cinematográfica, que tivesse produzido uma mudança social. Alguém levantou a mão e disse que As bodas de Fígaro tinha causado a Revolução Francesa. Antes, não sabia disso.

Tendo trabalhado como cineasta independente por décadas, como você descreveria o cinema independente da atualidade?
Não tenho ideia. Trata-se de uma generalização que não sei fazer. Eu praticamente não tenho contato com outros cineastas, não conheço as novidades, não vejo tantos filmes, então não posso fazer esse tipo de generalização.


Com relação aos poucos filmes que assistiu recentemente, viu alguma coisa relevante?
No ano passado, provavelmente só assisti a três filmes. Gosto do novo filme de Arnaud Despleschin [Jimmy P.]. E... Gostei muito de Antes da meia-noite, com Julie Delpy e Ethan Hawke. Gosto de todos os filmes dessa série, são muito inteligentes, muito bem-feitos, e o diretor conseguiu algo extremamente difícil, ele tornou interessante um filme que é todo baseado em diálogos. Aparentam espontaneidade, mas são na verdade roteirizados de uma forma muito inteligente. São bons filmes. E gosto também daquele filme que Linklater fez sobre Orson Welles... Achei-o extraordinário.

Última pergunta, o que o estimula a continuar fazendo filmes?
Eu gosto. É interessante. É melhor que trabalhar para ganhar a vida.

É claro que gosta, mas você pensa sobre a razão de gostar?
Por que gosto de fazer cinema? É uma coisa que exige muito de você. É um esporte, portanto é fisicamente cansativo. E exige muito do seu intelecto, porque você tem de encontrar uma maneira de resolver todos os tipos de questões complexas. Em cada filme que faço surgem novos problemas sobre os quais tenho de pensar, então é uma forma de ter uma vida profissional muito exigente e muito intensa, uma vida profissional que seja intelectual e emocional. Cada filme é um novo desafio, pois cada filme tem seu próprio conjunto de problemas intelectuais e fílmicos.

quinta-feira, 12 de dezembro de 2013

Complexo/simples



Talvez um bom modo de começar esse texto seja a partir do trabalho de Marcos Chaves, artista convidado da exposição “Travessias”, realizada entre 13 de abril e 23 de junho, no Galpão Bela Maré, no Rio de Janeiro. O artista se utilizou da nona passarela da Avenida Brasil, uma das rodovias mais movimentadas e engarrafadas da cidade, além de uma das responsáveis por unir o centro do Rio de Janeiro ao subúrbio. Foram pendurados dois grandes tecidos com frases: de um lado se lia “Amarécomplexo”, enquanto do outro lado, no nosso suposto retorno, se podia ler “Amarésimples”.

Esse jogo de palavras chegou a ganhar disseminação virtual, aparecendo em redes sociais e instigando passantes para além da redoma do público que trabalha e frequenta exposições de arte contemporânea. Amar, portanto, podia se configurar como algo simples ou complexo; em outras palavras, colocando melhor, o espectador era convidado a fruir a possibilidade de se amar como uma faca de dois gumes, intrinsecamente simples e complexo. Logo ao lado dessa passarela, com seus cento e trinta mil habitantes, há um bairro chamado por alguns como “Favela da Maré”, por outros como “Complexo da Maré” ou apenas dito como “Maré”. Independente de como nos refiramos a ele, é inegável a articulação já feita por Marcos Chaves: a Maré é simples e a Maré é complexa.

Situada na chamada Zona Norte do Rio de Janeiro, se trata de uma região que geograficamente já se coloca no polo oposto dos cartões postais do Rio de Janeiro e da brasilidade - a Zona Sul e suas orlas. Como todo bairro que escape do centro histórico ou dos banhos de mar no Rio de Janeiro, se trata de uma área geralmente esquecida e não agrupada em uma imagem turística e cliché da cultura carioca. Agravando essa visada, não podemos perder de vista que se trata de uma área com um tráfico de drogas latente, moradias precárias e um planejamento urbano irregular. De todo modo, como Marcos Chaves demonstra com a sua frase, há aí um elemento que transcende as categorias socioeconômicas, move aquilo que é humano e estimula o encontro com a arte: o amor ou, pensando de modo mais amplo, a gana pela vida e a ânsia por ir de encontro a eventos culturais que, infelizmente, na maior parte das vezes é restrito aos moradores do outro lado da cidade.

Pensar uma exposição de arte contemporânea dentro desse bairro é, portanto, um desafio – simples e complexo. Como construir uma narrativa curatorial que dialogue com esse espaço, mas que não se aproprie dele de modo superficialmente etnográfico e relacional? Como garantir que os próprios moradores da Maré frequentem essa exposição e que ela não se torne uma alavanca para um pequeno intervalo de exotismo dentro das rotinas dos integrantes do circuito artístico da Zona Sul carioca?

No texto que abre o catálogo da exposição, escrito pelos curadores Felipe Scovino e Raul Mourão, se diz: “As perguntas que pairam no ar são: como viver em um mundo regido por diferenças, e qual o papel do artista nessa cidade que muda vertiginosamente?” – e concluem ao final da escrita: “Travessias 2 – Arte Contemporânea na Maré é uma exposição que cria, desta forma, uma correspondência com novos sentimentos que atravessam a cidade: reinvenção, recuperação e transformação”. Após se ler o texto curatorial na íntegra, portanto, paira a impressão de que a exposição foi pensada a ter como um dos tópicos centrais as percepções contemporâneas do homem acerca da cidade, suas mudanças e, por consequência, o modo como um morador da Maré pode ver a si mesmo e ao “outro”, e vice-versa. Mas será que isso era problematizado através dos trabalhos e artistas escolhidos?

Em uma série de entrevistas feitas com os curadores, produtores e alguns artistas, todas disponíveis online, algumas frases chamam a atenção. Em dado momento, Raul Mourão, por exemplo, diz que “é uma exposição meio que sem conceito; a gente apostou nos nomes”. Posteriormente, outros entrevistados comentam a “comunicação rápida” dos trabalhos e ressaltam que os artistas participantes são importantes e que tem uma carreira internacional consolidada.


Ao lermos os dez nomes inseridos no galpão central da exposição (sem esquecer, claro, que mais três artistas foram creditados como “participações especiais” e não expuseram nesse ambiente, mas no entorno dele) é inevitável, caso se tenha algum conhecimento da cena contemporânea internacional da “arte brasileira”, o peso de seus nomes. Ernesto Neto e Vik Muniz representam para muitos curadores internacionais que acessam, quando necessário, a ideia de “brasilidade”, um farol. Junto deles, Daniel Senise, Marcelo Silveira, além de nomes mais jovens como Cadu e Luiza Baldan, muito são mostrados em exposições coletivas em grandes museus no Brasil. Independentemente dos nomes próprios, para além de currículos, prêmios e pós-graduações desses artistas cujos nomes já conhecia, fico a me perguntar: de qual modo os seus trabalhos podem dialogar com a Maré? Tentando explicar melhor, como se relacionar com esses trabalhos pensando na vontade curatorial de problematizar os processos de renovação de qualquer cidade e, além disso, atingir os próprios moradores da área?



Com grandes dimensões, o público se deparava no centro de uma das paredes do galpão, com as pinturas de Carlos Vergara. Com uma trajetória onde seu nome esteve em muitas das grandes exposições realizadas no Brasil desde os anos 1960, é difícil restringir a produção de Vergara a uma linguagem específica. De todo modo, os diversos modos de se construir através da bidimensionalidade, habitam suas produções mais recentes. Esse grupo de imagens suas no galpão fazia um enfrentamento interessante a grande biblioteca de estantes de madeira que se encontrava do lado oposto à parede. Das suas imagens de uma paisagem fantasiosa, podíamos ver ao seu lado os trabalhos de outro pintor, Arjan Martins. Através de pinceladas rápidas que permitem ver o volume da tinta, o artista mostra figuras humanas em atos banais, tais como o de descascar ou cortar alimentos. A forma está longe da banalidade: o espaço entre os corpos é preenchido por um vazio que faz com suas imagens respirem e tenham uma espacialidade que dialoga com a tradição da fotografia. Essas telas apenas parecem inacabadas; se faz importante que o entorno dessas narrativas não estejam saturados por informações visuais, justamente para que o espectador possa apreender o que se passa dentro dos seus quatro lados. A negritude se faz presente e, talvez, o estereótipo de uma imagem da favela é recodificado.

Daniel Senise, outro artista que geralmente é lembrado pelo seu percurso como pintor, apresentava um trabalho que também alargava as expectativas do olhar. Em uma instalação feita a partir de olhos mágicos, o público era convidado a mirar algo que supostamente se escondia atrás de uma das paredes da exposição. Para sua surpresa, este era presenteado com visões de diferentes museus, sendo um deles uma imagem do Prado, da sala de Diego Velásquez e outro deles uma visão efetiva do Galpão da Maré. Ladeava-se, portanto, tradição e contemporaneidade. A Maré podia, assim, conversar com Madri; Arjan Martins travava um diálogo com Velásquez. Por fim, Daniel Senise fazia pintura sem pintar, através de uma citação que colocava o contexto local em diálogo com uma concepção ampla de arte e museu. Com Cadu, através uma instalação feita com peças de aeromodelagem a serem montadas, presas sobre uma parede, tínhamos a relação entre desenho, engenharia e máquina aos nossos olhos. A miniatura dessa máquina de deslocamento desmontada criava uma rede de formas no espaço, construindo uma espécie de literal mapa aéreo que nos fazia lembrar também, tendo em mentes fatos recentes na História do Rio de Janeiro, a ocupação das favelas por parte da polícia militar e a vigilância radical do governo sobre aqueles que se manifestam nas suas ruas.



Lucas Bambozzi mostrava uma videoinstalação que se relacionava diretamente com a carga cultural da imagem da favela e do termo, há muito pejorativo, “favelado”, o habitante desse espaço. Um grupo de moradores da Maré se reúne em uma espécie de linha e encara o público em uma projeção feita dentro de uma grande sala escura. Sejamos de uma tradicional família de Ipanema ou também moradores da Maré, somos convidados a esse contato visual, mesmo que através de um registro audiovisual. Esse retrato em movimento nos leva a perguntar qual o nosso lugar em uma cidade tão contrastante socialmente como o Rio de Janeiro e, mais do que isso, qual o peso do contato interpessoal através do olhar na nossa rotina.

Num contraponto a esses artistas cujos trabalhos comentei brevemente e que, a meu ver, levantam questões que parecem ir de encontro ao desejo da curadoria, há também a produção já muito institucionalizada de Vik Muniz. Especialmente disseminado publicamente após o lançamento do documentário “Lixo extraordinário” (2010) e de ter feito a abertura de uma famosa telenovela no Brasil, mostrava algumas imagens da série “Pictures of magazine” (2011). De qual modo, porém, essas imagens conversam com os outros trabalhos da exposição? Será que deveríamos apelar para uma leitura da “precariedade” desses recortes de revistas que ecoam obras da chamada tradição da “pintura ocidental”? Esse suposto caráter precário da imagem dialogaria com a entropia da favela? É possível ver isso através de imagens de altíssima definição e que limpam do nosso olhar qualquer resquício de sujeira? Como uma tentativa de ser um Arcimboldo contemporâneo, Vik Muniz, no meu estranhamento de sua inserção nessa curadoria, me faz lembrar que o Brasil, em muitas das perspectivas de institucionalização da arte no mundo ocidental, é comumente inserido na categoria de “latin american art”. Em outras palavras, até que ponto uma releitura de Pierre Bonnard feita por suas mãos terá uma digestão de longa duração no Galpão da Maré, para além de sua instantânea potência como imagem? Que problemas trazem sobre a cidade e a existência para além de mais uma fórmula maneirista da arte na contemporaneidade? Menos projeção internacional, um nome com menor peso e uma obra menos fácil teriam sido uma melhor opção dos curadores.



Como um entrevistado diz em um dos vídeos sobre essa exposição, esse projeto “não é um favor”. Não se trata de um assistencialismo cultural na favela, mas sim de um espaço de disseminação da arte contemporânea que deveria ser vivo por longos tempos de duração e de modo permanente, tal qual o Museu de Arte do Rio, nova menina dos olhos da classe artística carioca. Sendo essa a segunda edição do evento e tendo trazido ao público alguns trabalhos que, efetivamente, problematizavam de modo não óbvio a relação entre cidade e humanidade, fica o desejo para que mais edições se realizem e que o diálogo entre local e global permaneça. Que outros nomes como o de Ratão Diniz, fotógrafo nascido em uma favela e que apresenta um olhar instigante sobre o seu redor, venham mais à tona e não transformem o arriscado potencial de que esse espaço vire uma plataforma para se fruir ou se apropriar de modo exótico de uma alteridade historicamente construída a respeito do Rio de Janeiro.

Diferente de ser um “outro”, uma “periferia” ou algo “marginal”, a Maré é um espelho do Rio de Janeiro. Trata-se de um espaço, tal qual colocado por Marcos Chaves, muitas vezes lido de um complexo ponto de vista simplista e que clama por outras oportunidades para que possa avaliar sua imagem e autoimagem.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro-fevereiro de 2013-2014)

sexta-feira, 6 de dezembro de 2013

Araucária no chão

Katharina Grosse - "Sticks in a shop"

David Svensson - "Turn of the world"

Escrever sobre a experiência de visitação em uma bienal é, por si só, já assumir ao leitor a parcialidade da argumentação. Toda escrita crítica, em primeiro lugar, está permeada pela bagagem cultural e formação daquele que analisa a curadoria, os espaços e artistas a expor. Parece-me importante também assumir que percorrer salas e mais salas com poéticas que geralmente apontam para distintos lados, sem falar no deslocamento entre diferentes instituições que abrigam o evento e que são somadas ao estranhamento cultural que qualquer cidade imprime a um forasteiro, são alguns dos dados que afetam aquele que se encontra a escrever.

Colocado esse ponto, enfrentemos esse desafio de se comentar a Bienal de Curitiba. A edição de 2013 é responsável por fazer o evento chegar aos seus vinte anos e lembrar ao espectador uma trajetória que se iniciava em 1993 com o nome de Mostra VentoSul de Artes Visuais. Nas edições futuras, houve esforço por parte das curadorias a fim de reunir artistas do chamado Cone Sul (Argentina, Chile e Uruguai) somados à representação de artistas do Brasil e Paraguai. Desde 2009 o evento ganhou o nome “bienal” agregado ao seu título, se tornando, em 2011, oficialmente na Bienal Internacional de Curitiba. A América Latina, portanto, deixa de ser um enfoque explícito e atinge um nível de participações internacionais, tal qual se sucedeu à Bienal do Mercosul, realizada quase que durante o mesmo período em uma cidade próxima, Porto Alegre.

Não podemos deixar que se passe despercebido um olhar sobre Curitiba, a cidade-sede do evento. Capital do estado do Paraná, localizado na região sul do Brasil, se trata uma cidade com uma composição étnica rica no que diz respeito às diversas imigrações ocorridas durante os séculos XIX e XX. Alemães, poloneses, ucranianos, italianos e japoneses migraram para o estado do Paraná, trabalharam nas lavouras, criaram pequenas cidades com forte memória de suas culturas expatriadas e, ao mesmo tempo, se integraram a uma sociedade brasileira que, como já é sabido, tem a miscigenação como regra.

Curitiba, nesse sentido – e inegavelmente falando sob a perspectiva de uma pessoa nascida e criada no Rio de Janeiro que, para o bem e para o mal, se constituiu como cartão postal do Brasil por todo o período em que foi capital até a contemporaneidade – não vai de encontro a uma imagem esperada e exotizada do que poderia vir a ser um paraíso tropical. Chega-se ao aeroporto e se escuta o som de habitantes da cidade a conversar em alemão; ao se percorrer a malha urbana se percebe um senso de organização espacial, sem falar na limpeza das ruas, da qual a população nitidamente se orgulha – onde está aquela paisagem cultural do caos, da informalidade e do dejeto condecorados pelo mar somado à mata atlântica? Definitivamente, essa iconografia brasiliana, tal qual instaurada no século XIX por artistas viajantes e exportada para solo europeu, não se encaixa na apresentação por vezes asséptica do urbanismo de Curitiba. Isso faz concluir que, felizmente, existem muitos brasis dentro do mesmo Brasil – em outras palavras, nem só de Rio de Janeiro e São Paulo é feita a terra brasilis.

Rachel Goodyear - "Beak stab"

Dadas essas considerações sobre Curitiba, às quais gostaria de voltar no final desse texto, fica a pergunta: retirado do holofote da exposição seu caráter “latino-americano”, alavancando-a ao nível de uma bienal internacional, quais respostas os curadores podem dar ao desafio de se realizar um evento de grande porte em uma metrópole que foge do estereótipo historicamente construído sobre o Brasil? Teixeira Coelho e Ticio Escobar optam por pensar a exposição através de uma ausência de nome próprio. No catálogo, o primeiro texto é de autoria de Teixeira Coelho e intitulado “Bienal, as palavras e arte”. Após realizar uma interessante arqueologia da ideia de exposição na arte ocidental, dos gabinetes de curiosidade às feiras de arte contemporânea, Teixeira Coelho comenta sua proposta curatorial: “... justifica-se a Bienal por inteiro e não cada uma das obras individualmente, com a esperança ou a crença de que a justificativa universal, por assim dizer, sirva para justificar o particular. A justificativa da Bienal por inteiro se faz pela adoção do que virou um hábito cultural: um título e um tema, se não uma hipótese de trabalho”.

Em outras palavras, se critica a instauração de temas estanques e se afirma não haver algo semelhante nesta bienal – ou, como alguns leitores poderão articular, a falta de tema é o tema deste evento. Coelho afirma, na sequência, que “... a Bienal virou, antes, uma questão de palavras. Primeiro, é a palavra; depois a arte – uma escolha talvez derivada de má interpretação dos textos sagrados, nos quais se diz que ‘no início era o verbo’: no início, verbo significava ação, não palavra. E a ação é a arte, não a palavra sobre a arte. A arte em primeiro lugar”. Basta contrapor essa edição da bienal à anterior, com curadoria do mesmo Ticio Escobar e Alfons Hug, intitulada “Além da crise”, para se constatar que, sim, é mais bem-vinda a suposta ausência de um nome próprio do que um recorte curatorial um tanto quanto vago como o proposto anteriormente.

O que me pareceu interessante constatar pessoalmente na bienal, porém, foi como esse discurso é muito claro e praticado na exposição nuclear do evento, uma espécie de “pavilhão central” (pensando em um modelo à la Bienal de Veneza) que estava sediado no Museu Oscar Niemeyer, ao passo que outros espaços careciam de uma unidade quanto a esse todo. Como Teixeira Coelho coloca no final de seu texto, “Não quer dizer que não existe aqui uma proposta, como será fácil de observar. Mas ela não é especulativa ou propositiva de uma tese; se couber dizê-lo, é empiricista”.

Armando Queiroz - "Midas"

João Castilho - "Abismo"

Essa vontade é muito clara, por exemplo, na mostra de vídeo realizada nesse espaço em que eram apresentadas distintas propostas estéticas em salas de projeção. Por mais que o espectador conseguisse realizar cruzamentos entre, por exemplo, “Abismo”, de João Castilho, que problematizava a negritude a partir de uma relação com a paisagem e “Belo Monte”, vídeo contemplativo de Caio Reisewitz, essas pontes não se davam por uma óbvia via de mão única. Cabia ali, como pregava Marcel Duchamp, o exercício do coeficiente artístico por parte daquele que observa, ou seja, era necessário que ligássemos os pontos dessa narrativa curatorial e, de acordo com nossas trajetórias, as formas que nasciam desses encontros eram críveis.

Esse tópico aparece no texto relativo à maior série de salas da bienal encontradas no Museu Oscar Niemeyer, de autoria de Ticio Escobar e de Adriana Almada, curadora-geral adjunta. Batizado por “Após o título”, ambos se colocam contrários tanto a certa tendência formalista da arte contemporânea, quanto às suas possibilidades conteudistas. Trazendo para seus termos, se busca um lugar entre o “esteticismo light” e a “longa ditatura do significativo”. O evento, segundo eles, deveria privilegiar um caráter transdisciplinar e que colocasse em jogo a obra aberta, tal qual colocada por Umberto Eco em livro homônimo de 1972. Curiosamente, porém, numa espécie de pequena contradição a essa proposta, os mesmos autores terminam por afirmar que “a exposição trabalha certas questões da arte contemporânea que, segundo o conceito da curadoria-geral, não se encontram apresentadas de forma temática, mas, somente para efeitos editorais, são agrupadas sob cabeçalhos que ajudam na sua leitura”.

Justo esses supostos cabeçalhos se configuram como um contrassenso à organização dos trabalhos. Logo de entrada somos recebidos por uma interessante sala (talvez nem tanto pela potência das imagens, mas pela relevância do tópico) de trabalhos realizados por artistas indígenas participantes da I Bienal de Arte Indígena Contemporânea, realizada no México, em 2012. Até que ponto era necessário criar uma sala única para reunir esses trabalhos, além de batizá-la de “Outros olhares” e, mais do que isso, coloca-los expograficamente tão próximos, quase como que uma pequena exposição coletiva dentro do grande caráter coletivo e bienal? Por mais que entenda uma vontade didática e mesmo de aproximação do público leigo da arte (anseio esse também explicitado pelos curadores e que me parece louvável), era necessário recorrer a uma espacialidade tão óbvia? Não seria possível se manter uma ambiência de constelação (outro termo usado por eles e que nos recorda também da última de Bienal de São Paulo) com abismos e trajetórias claras, assim como percebido de modo mais eficiente na mostra de vídeos?

René Guerra - "Black Marat"

Ann-Sofi Siden - "Curtain callers"

E muitas são as outras subdivisões encontradas nesse museu – “Detrás da cena”, “Imagem, memória e trauma”, além de “Rio circular”. De modo mais grave do que esse caso, me parecem ser parte dos outros museus de Curitiba com exposições assinadas por Tereza de Arruda. Duas exposições inseridas numa série intitulada por “Disparidades à vista” anunciam a grande desconexão para com a proposta fulcral inicial. Ao adentrar as exposições aqui referidas, “Personificação de identidades” (Casa Andrade Muricy) e “Construções de ilusão” (SESC Paço da Liberdade), fiquei a pensar, novamente, qual a necessidade de se criar essas subdivisões para o público. Haveria um receio de ousar demais ao se pensar de modo mais orgânico no evento como um todo e causar um estranhamento ao público? Para que anunciar, portanto, de modo tão pungente no discurso curatorial a potência peculiar de cada obra, a ausência de sua subjunção a um discurso de outrem (por vezes ilustrativo) e, mais do que isso, a importância do gosto e subjetividade do curador? Ao percorrer esses museus, ler os textos da curadora e fruir as obras, mais uma vez encontrei com imagens interessantes, mas que, como o próprio Teixeira Coelho defende em seu texto, escapavam dos rótulos pautados em palavras um tanto quanto senso comum no campo da teorização sobre as experiências humanas na contemporaneidade.

Em contrapartida, me parece que a decisão da curadoria geral de ter um grupo de jovens curadores que, segundo Stephanie Dahn Batista, esteve presente nos acervos públicos de Curitiba a fim de garimpar obras que poderiam dialogar com artistas brasileiros e estrangeiros, foi bem produtiva. O caráter não linear das exposições pensadas em cinco dos outros museus presentes na cidade, com destaque para o Museu de Fotografia e o Museu de Gravura, vai de encontro ao que pude apreender dos anseios curatoriais e esbarra em tópicos que estavam presentes, por exemplo, no Museu Oscar Niemeyer. Tudo isso sem apelar para escudos conceituais, mas elencando imagens que por sua potência dão margem ao raciocínio do espectador sempre através de uma espacialização, tal qual a montagem no cinema, que instiga.

E quais seriam, portanto, alguns dos tópicos que flutuavam pelas exposições da Bienal de Curitiba? Voltando à arte indígena contemporânea já aqui comentada, me parece que os limites entre categorias complicadas como as de “arte popular” e “arte erudita” perpassam alguns dos artistas pinçados. Sejam estes premiados no México ou mesmo, também no Museu Oscar Niemeyer, a pungência de uma figura local e a mim então desconhecida, a artista Efigênia Rolim, que apresentava objetos, uma entrevista e fazia um reprocessamento de uma cultura material outra – não aquela da cerâmica e das tradições muitas vezes vistas por chave primitivista, mas sim daquilo que sobra da cultura industrial. Nesse mesmo sentido, era possível aproximar seu trabalho ao de um nome que está a ganhar cada vez mais destaque na recepção internacional da “arte brasileira”, o de Adriano Costa, que também agrupa e reconfigura objetos precários, mas tendendo a reafirmar a planaridade do chão e convidar o espectador a frui-los através de relações de cor e geometria. 

Vladimir Kozak

Como Stephanie Dahn Batista também comenta no seu texto para o catálogo e concordo plenamente, foi importante a opção de se mostrar as imagens do etnógrafo, fotógrafo e desenhista tcheco Vladimir Kozak, residente em Curitiba entre 1938 e 1979. Com isso, além de expandir os limites das artes visuais e trazer para a reflexão imagens que talvez se aproximem mais do conceito de uma cultura visual da época, colocando a curadoria numa postura mais próxima do olhar de um artista contemporâneo que se apropria de uma cultura imagética, contribui com o alargamento e conhecimento por parte do público de um nome não muito conhecido ou estudado dentro da história da imagem no Brasil. Somando a essa perspectiva, exibir parte da coleção Poty Lazzarotto, artista também radicado em Curitiba e colecionador de artefatos em cerâmica de diversas culturas indígenas, também possibilita que façamos cruzamentos formais e de sentido para além dos limites do temido caráter conceitual da arte contemporânea; nesses momentos lembramos que qualquer produção de imagens necessita de conceitos para existir.

Outro dado que me chama a atenção é a presença significativa de artistas latino-americanos, em especial dos países que tem o espanhol como língua principal. Se por um lado eles correspondem a certa expectativa internacional do ato de se mostrar “arte latino-americana”, ou seja, muitos desses trabalhos versam sobre violência e representações de questões identitárias locais, por outro lado, mesmo assim, alguns deles apresentam respostas interessantes à problematização da política na arte contemporânea. Refiro-me aqui a um vídeo de Carlos Trilnick, “1978-2003”, em que a violência ditatorial na Argentina durante uma Copa do Mundo é lembrada através do singelo, mas doloroso ato de se pendurar um pano preto dentro da região de um gol. O vento faz com que esse pano de luto balance, do mesmo modo que os corpos dos torcedores de uma partida se caracterizam. Já Edwin Sánchez, da Colômbia, com “Desapariciones”, conjuga depoimentos de testemunhas do narcotráfico em Bogotá com desenhos que transformam texto em crueldade explícita. Entre o cartoon, a caricatura e o peso da História, essas vozes anônimas não cessam de falar.

Carlos Trilnick - "Contrahomenaje (1978-2003)"

Para finalizar e retornar ao lugar central da cidade de Curitiba nessa bienal, cito, novamente, palavras de Teixeira Coelho: “Não só duas Bienais em cidades distantes e anos diversos podem ter o mesmo título ou tema, como um mesmo conjunto de obras pode receber e aceitar títulos e temas diferentes”. Mesmo que a vontade inicial dessa curadoria mereça atenção pelo suposto apagamento de um tema específico, é inevitável termos em mente que, assim como o próprio curador aponta para outras exposições, poderíamos acusá-lo, em contrapartida, de realizar uma série de escolhas que também poderiam ser mostradas em qualquer lugar do mundo e mesmo mais de uma vez. Nesse sentido, tendo em mente a riqueza cultural de Curitiba e seu caráter fugidio de uma imagem estereotipada de brasilidade, me parece que um ato curatorial possível de ser mais explorado futuramente seja o pertencimento e diálogo direto entre exposição e cultura local.

Como anedota, me recordo do trabalho de Katharina Grosse exposto no Centro Cultural Sistema FIEP. Trata-se de uma araucária, árvore-símbolo da identidade cultural do Paraná e, mais do que isso, que batiza a cidade de Curitiba. Arrancada de seu solo, estava com suas raízes expostas ao olhar do público. Como é esperado de sua pesquisa artística, Grosse realizou, segundo texto do catálogo, “... uma obra nova, explorando a vitalidade de seu traço expansivo, as cores e formas em combinações únicas, inseridas em materiais do contexto local, formando, assim, um diálogo entre sua prática artística e a ‘brasilidade’ de seu ponto de vista”.

Inseguro sobre qual árvore eu mirava no encontro com a obra, perguntei ao monitor presente se estávamos diante de uma araucária. Para minha surpresa, o rapaz não tinha certeza quanto à sua resposta e, mais do que isso, sequer parecia haver refletido sobre a origem daquela árvore até então. Creio que, metaforicamente, a Bienal de Curitiba tende a ganhar muito mais quando não tiver esse caráter de ser uma araucária esquecida sobre o chão.

Não se trata de escolher obras que ilustrem Curitiba, mas que, assim como o Coletivo E/OU propõe em suas experiências artísticas, mapeiem as muitas histórias públicas, privadas e ficcionais que uma cidade cheia de camadas como essa pode oferecer. A partir daí, talvez, pensaremos Curitiba e a arte para além da ideia de local, mas em diálogo com certa cena global da arte contemporânea e, sempre, espero, em busca de questões existenciais que aparecem nas imagens.

Coletivo E/OU - "Memórias subjetivas de caminhos para casa"

(texto publicado originalmente na ArtNexus de dezembro-fevereiro de 2013-2014)