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segunda-feira, 25 de novembro de 2013

Entre a areia e o mar



The sea is calm
Through the video camera
Like a dead light bulb
In a bucket of water[1]

            
Em junho de 2011, Leila Danziger apresentou, em Tel Aviv, a exposição O que desaparece, o que resiste, fruto de sua pesquisa de pós-doutorado junto à Bezalel Academy of Arts and Design Jerusalem, em Israel. Instalações, objetos e projeções em vídeo ocupavam o espaço, e demonstravam o desdobramento de sua pesquisa artística Diários públicos, desenvolvida no Brasil a partir da apropriação de jornais. Entre os cinco novos vídeos apresentados, parece justo refletir sobre aquele que intitulou a mostra.

Jornais sobrepostos e em movimento. O voo de algumas páginas revela que a pilha de papel está colocada sobre a areia. Devido ao modo como sopra o vento, é lógico concluir que a cena se passa em uma praia. Enquanto isso, no campo do áudio, escutamos, de modo tímido, o som das ações da artista, que, com um método extrativo, apaga, anula imagens desses mesmos jornais ainda intactos. O que líamos na página que voou? Dusting off a documentary [Tirando a poeira de um documentário], uma matéria sobre o filme Memories of the Eichmann Trial [Memórias do julgamento de Eichmann, 1979], de David Perlov. Realizado para um canal israelense de televisão e arquivado 32 anos após sua transmissão, o documentário seria finalmente exibido na tela de uma sala de cinema.

A matéria versa sobre o esforço em recuperar uma cópia integral do filme, já que a única disponível estava em vhs, “já amarelada” e sem que os três minutos iniciais, além dos créditos finais, estivessem presentes enquanto imagem. O filme se refere à figura de Adolf Eichmann, tenente-coronel da Alemanha nazista, capturado e julgado publicamente em 1962. Protegido por um vidro à prova de balas, seu julgamento, em que diversas vítimas do antissemitismo nazista depuseram à sua frente, foi transmitido ao vivo por diversas televisões internacionais. Esse fato e sua condenação à morte tornaram o caso único no âmbito da justiça israelense. Devido à proximidade dos 50 anos passados desse episódio, uma das filhas de Perlov[2] parte em busca da cópia original em 16mm do filme.



A cópia é encontrada nos arquivos da televisão que a encomendou, mas o som dos três minutos iniciais (presentes na cópia de posse de Perlov) estavam ausentes na película. Perdas: uma imagética, outra auditiva. Devido às duas vontades de arquivamento (da televisão e de seu pai), somadas à tecnologia contemporânea de restauração de objetos audiovisuais, foi possível reconstruir o filme de modo próximo ao original. Após esse processo técnico, a família de Perlov resolveu descobrir a identidade dos entrevistados no filme, visto que o diretor optou por não inserir legendas com seus nomes. Há uma fala de Liat Benhabib, auxiliar de Yael Perlov na reconstrução do filme, que está inserida na página voadora do vídeo de Leila:

Nós pensamos em publicar fotos dos indivíduos desconhecidos e pedir ajuda em sua identificação, mas isso pareceu impróprio. Em vez disso, contatamos historiadores e acadêmicos daquele período, especificamente aqueles que lidaram com o julgamento de Eichmann, vários funcionários do Yad Vashem, assim como as pessoas que estavam envolvidas com a realização do filme. No final, conseguimos identificar 11 dos 14 entrevistados. Três deles permanecem um mistério.[3]

O que essa matéria publicada no jornal Haaretz denota é a vontade de História (ou uma “vontade historiográfica”) empreendida por um grupo de pessoas que se deparam com uma obra incompleta, com fungos, com lacunas tanto na parte técnica quanto no que diz respeito à informação. A primeira pergunta que faço é esta: o que David Perlov diria a respeito desse esforço? Não me refiro à recuperação matérica do filme, mas a busca incessante por nomes próprios. Perlov não transmitia, ao menos em seus Diários, a impressão de ter grande afeição pelos anônimos? Em sua obra, vemos motoristas, crianças brincando nas ruas, soldados, turistas, multidões; à exceção de sua família, que de tão presente se torna íntima do espectador, Perlov não tende a utilizar cartelas, nomes enquanto significantes sobre a imagem capturada. Os nomes próprios aparecem, majoritariamente, no discurso oral de sua narração autobiográfica; não são vistos, mas ditos.



Leila Danziger realiza um contraste com as informações encontradas na página de jornal já evocada durante os sete minutos de seu vídeo. Com um corte seco, do surgir da areia já somos confrontados com uma sequência de jornais sendo apagados e seu insistente som, sempre sincronizado com a imagem. As mãos da artista não ficam à mostra; o que interessa é o repetitivo ato de eliminar informações dessas páginas de jornal e criar uma textura que irá se assemelhar, por exemplo, à pintura de Mark Rothko. Temos aqui nuvens de dados, fantasmas de imagens, nomes próprios e textos que, assim como qualquer objeto existente, possuem uma potência de ruína.


Em alguns momentos, a fragilidade do papel não resiste a esse ato corrosivo e, no lugar do apagamento, surge um novo som, o de um rasgo. Uma amálgama de papel se dá quando o ato de apagar é somado ao de rasgar. Parte da folha fica presa à base e outra fica suspensa, dando ao vídeo uma sensação de tridimensionalidade. Devido a isso, conseguimos enxergar folhas atrás daquelas que estão em primeiro plano. Temos camadas de informações, andares de uma torre que, talvez, possa ser comparada à torre de Babel, visto que os idiomas dos jornais são dois, o hebraico e o inglês, sem que nos esqueçamos das experiências anteriores da artista com jornais brasileiros e também alemães. O que desaparece e o que resiste por meio desse objeto que, por tal perspectiva bíblica, anseia por transformar em imagem as complicadas relações culturais e políticas desses povos que falam diferentes línguas e habitam esse edifício em desmonte? O que desapareceu e o que resistiu ao longo dos quase 50 anos do julgamento de Eichmann no que diz respeito às relações entre Alemanha e Israel?

Adultos, crianças, mortes, nascimentos, mulheres vestindo
hijabs, sinagogas, viagens, natureza, produtos de consumo, guerras; diversas temáticas são cortadas e harmonizadas audiovisualmente pelas mãos da artista. Trata-se de um registro, de um arquivo do jornal que, em sua essência, também arquiva fatos e fotos de um dado momento da História de uma nação, uma cidade ou mesmo, com agá minúsculo, da história de um indivíduo. Vídeo-arquivo não só do estático, mas também do cinema e da televisão, visto que em alguns momentos Leila Danziger volta sua lente para telas com imagens em movimento.

No meio dessa orquestra de papel, após minutos de um som que se assemelha ao de um alimento a fritar ou mesmo de um ácido a agir, vê-se a imagem de uma criança de frente para o mar. Voltamos à presença da areia e à lembrança da paisagem. O som do papel é substituído pelas ondas. Um jornal molhado em que se lê o nome da cidade dividida entre Israel e Palestina: Jerusalém. O papel molhado não tem a mesma leveza para ser transportado pelo acaso e pelo vento; a informação líquida é revestida por paisagem, se desintegra na areia ou vira elemento do mar. Qual será o destino desse nome próprio de uma cidade que, etimologicamente, significa “legado da paz”?




Molhada, essa folha de papel se assemelha a certa iconografia da natureza-morta encontrada durante o século
xvii, precisamente na Holanda: a pintura de peixes e outros frutos do mar “encalhados”, a definhar à beira do oceano. Transposição da vida (água) para a morte (areia), inversa à materialidade e à utilidade do jornal. Esses peixes não apenas eram representações da abundância da sociedade holandesa ou mesmo pinturas que visavam criar imagens do trabalho, mas também podem ser interpretados como uma alegoria da brevidade da vida. Temos, portanto, com a imagem deste jornal-peixe, especialmente quando colocada logo após a imagem de um jovem a contemplar o horizonte, uma leitura da Vanitas, uma atualização contemporânea da tradição cristã de lembrar ao homem que nossa existência no mundo é efêmera e, portanto, há de se ter comedimento nos atos. A criança irá desaparecer ou resistir à crueldade corrosiva dos homens?

Vanitas
é justamente o título de outro dos vídeos apresentados na mesma exposição. Nessa obra, a artista apaga imagens do jornal que contêm outros elementos iconográficos desse tópico da pintura ocidental: retratos, flores, caveiras, relógios e cemitérios viram sombras de imagens. Um anúncio de Melancolia (2011), filme de Lars von Trier, é transformado em vestígio. A pata de um gato tenta impedir a descamação de uma página. Outro felino é visto a caminhar por um cemitério, livremente, do mesmo modo que folhas de jornal são capturadas a flanar pelas ruas da cidade. Se em Beleza Americana (1999), de Sam Mendes, um dos personagens filma uma sacola plástica a voar por 15 minutos e diz que assiste a essa imagem para se lembrar da beleza existente no mundo, é possível afirmar que a rápida aparição dos jornais que voam no trabalho de Leila Danziger remete à ideia contrária. Os poucos segundos destinados a esses objetos, que, sem uma leitura definida, se tornam tão vazios quanto a sacola plástica, meros indícios do aspecto efêmero da palavra informativa, fazem com que aquele que os frui tenha em mente a fugacidade da vida.

Em
News [Pallaksch Pallaksch], o som afiado dos jornais é substituído pela leitura parcial do poema “Tübingen, Janeiro”, escrito e lido pelo poeta Paul Celan, poema já utilizado pela artista em outras obras recentes. A sobreposição física de jornais dá lugar à sobreposição virtual de imagens. Enquanto na obra anterior eram perceptíveis as ideias de acúmulo e de tridimensionalidade, aqui cria-se um ambiente mais onírico, que conjuga, por exemplo, as ondas do mar e o voar dos jornais. A paisagem recebe o caráter de dado científico, de geografia: a imagem de um mapa-múndi com os continentes preenchidos pela cor preta é sobreposta pelas mãos da artista a extrair a frase “Remember Paris” (“Lembre-se de Paris”), título de um artigo que lembra os conflitos estudantis de maio de 1968, associando-os, criticamente, às revoltas populares nos países árabes no início de 2011.


Do poema lido para o poema composto pela imagem. Em “When man’s castle is a storage room”, a artista constrói novos significados por intermédio do destaque de manchetes de jornais. O tamanho destas e a sequência de imagens constroem os versos de um video-poema. Em uma segunda camada de imagens, há novamente o mar e o jornal, que, fadado ao fracasso, tenta nadar. Esses poemas existirão apenas como registro em vídeo, visto o caráter literalmente fragmentário de seus versos. O castelo do homem foi transformado efetivamente em um depósito, em uma videoteca.

Esses quatro primeiros vídeos estão baseados na apropriação, no apagamento e na criação a partir da matéria do jornal. Na exposição realizada por Leila Danziger, eram projetados sobre as paredes brancas da galeria ou através de pequenos televisores. Importante frisar que seus sons se entrecruzavam pelo espaço, proporcionando uma espécie de colagem e fusão entre os sons dos fantasmas de jornal, do mar que desmaterializa e da leitura de Paul Celan. Dispersas pelo espaço institucional das três salas de exposição, as fitas que a artista utilizou para realizar a extrações de imagens e palavras atribuem tridimensionalidade ao caráter planar do papel. As narrativas que ocupam os jornais e que representam fatos que empurram ou freiam nossas vidas ganham volume e peso na instalação.

No quinto e último trabalho apresentado na exposição,
Lição de hebraico, temos novamente uma videoinstalação. A artista, tal qual David Perlov, constrói um monumento para um membro de sua família, seu pai. Judeu, nascido na Alemanha e imigrado para o Brasil, ao longo da vida ele sempre recorreu e tentou instaurar sua relação com o judaísmo pelo estudo do hebraico. Para tal, ouvia um antigo vinil didático em que pequenos diálogos eram repetidos. O domínio da língua, que seria construído a partir da memorização, fica em segundo plano e cede lugar ao esforço cotidiano em lembrar suas raízes culturais. Como acessar e construir uma identidade judaica no Brasil? O que resiste e o que persiste desta “torre de Babel” genealógica que entrecruza Alemanha, Brasil e Israel?

Olhar para o horizonte será, de maneira inevitável, rememorar o território abandonado. Retornamos, portanto, à praia. A artista escava a areia e nos revela uma caixa que ostenta em sua tampa a imagem de uma Menorá, importante símbolo judaico; trata-se do arquivo/depósito que resguarda o vinil de seu pai. Ao fundo, ouvimos, de modo pausado, a repetição de uma das lições de hebraico. A mão que retira a areia é a mesma que a coloca. Curiosamente, porém, trata-se não de fazer artesanalmente o ato e de filmá-lo, mas sim de retorná-lo, “rebobiná-lo” digitalmente, enterrá-lo de modo artificial. Fazer a imagem voltar tem algo de apego; é querer voltar para ter o prazer de desenterrar novamente. Trata-se de um medo de encerrar o aspecto de “descobrimento” de um objeto já enterrado. Um vídeo sobre perda e saudade.

Nesse mesmo vídeo, frases do conto
O judeu errante, de Goethe, são apagadas de um livro impresso em tipografia gótica. O pai da artista, ao migrar para o Brasil, trouxe uma coleção de livros alemães impressos nessa tipografia; translado literal de sua bagagem cultural. A leitura dessas obras, porém, se torna complicada não tanto devido à dificuldade de apreensão dos signos gráficos, mas sobretudo pela dramática ruptura e pelo afastamento das gerações futuras em relação à cultura alemã. Ao lado da projeção vídeo, Leila Danziger coloca um exemplar do livro de Goethe com suas frases desfeitas, tal qual serpentina de carnaval. Um monumento à tentativa e ao erro. Um monumento ao esquecimento feito para não se esquecer.

Ao redor desse livro e na caixa de vinil, há areia na projeção do vídeo. Quando esses objetos forem retirados de tais superfícies instáveis, deixarão marcas. Até quando elas ficarão ali? Até que o tempo as dissipe. A areia é a História (com ou sem agá maiúsculo, coletiva ou individual, nome próprio por ser localidade ou personalidade). O mar está calmo apenas no vídeo; ele é o tempo que corrói, assim como a água de um balde apaga a luz de uma lâmpada.




[1] “O mar está calmo/ através da câmera de vídeo/ como uma lâmpada morta/ em um balde d’água”. Música e letra de Cocorosie (Bianca Cassidy e Sierra Cassidy). “The sea is calm”, do álbum Noah’s Ark, Touch and Go Records, 2005.
[2] Yael Perlov, uma das “protagonistas” dos célebres Diários, filmados por David Perlov, em que sua esposa e suas filhas gêmeas são acompanhadas de perto durante os anos de 1973 e 1983. O fim da adolescência, suas viagens para Paris e o Brasil, e sua relação com os conflitos entre Israel, Egito e Síria, são alguns dos tópicos presentes nesses seis episódios de cerca de 50 minutos cada. Esses filmes foram exibidos recentemente no Brasil, na mostra de cinema David Perlov – epifanias do cotidiano, realizada em março de 2011 no Rio de Janeiro e em São Paulo.
[3] anderman, Nirit. “Dusting off a documentary” [1º de maio de 2011] Disponível em http://www.haaretz.com/print-edition/features/dusting-off-a-documentary-1.359058.

(texto publicado originalmente como capítulo do livro "Diários públicos - sobre memória e mídia", organizado por Leila Danziger e lançada pela Editora Contra Capa, em 2013)

sábado, 16 de novembro de 2013

O céu de antes


Os trabalhos de autoria de Tales Bedeschi, aqui reunidos, podem ser fruídos através de duas chaves que aparecem indicadas desde o título de sua exposição individual: espaço (“céu”) e tempo (“antes”). De prima, poderia ser dito que as imagens, aqui reunidas, lidam com o tópico da paisagem muito problematizado pela história da arte. Um segundo olhar, porém, incentiva o espectador partir dessa questão e circunscrevê-la melhor - mais precisamente do que a paisagem, se trata de um ensaio sobre o céu.

Através da insistência do olhar do artista, o observador se vê diante de diferentes modos de representação do céu. Em dado momento, ele pode ser azul e produzido pela serigrafia, já em outro ele aparece como um ícone através do acúmulo de nuvens xilogravadas. As aparições desse céu não se dão apenas de modo explícito, mas também funcionam como índice e nos lembram de sua inevitável relação com luz e sombra. Seria o céu pano de fundo para o sol ou o astro-rei seria apenas um detalhe luminoso, quando confrontado com a extensão da atmosfera? Tudo isso é uma questão de ponto de vista.





Não se trata de um céu qualquer, mas aquele “de antes”. Antes quando? Essa referência ao tempo seria um modo de colocar esses trabalhos sob uma perspectiva do artesanal, do fazer com as mãos, e trazer, para a produção contemporânea, a possível permanência da gravura? Ou ela diria respeito à tentativa do homem de apreender a passagem do tempo? Sem respostas precisas, algumas nuvens se sobrepõem e escondem prédios de modo fabuloso dentro das margens de uma folha de papel, ao passo que as discretas sombras de uma grade se transformam em um desenho, com dimensão pública, resguardadas pela fotografia.

Tales Bedeschi compartilha com o público sua curiosidade e inquietude quanto a essa faixa de cor que reina sobre nossos corpos e edificações dia após dia. Em vez de empreender uma pesquisa pela perspectiva da ciência, ele opta pelas formas minuciosas das linhas das goivas, do reticulado da serigrafia e do armazenamento de pequenas parcelas do ar de sua cidade natal, Belo Horizonte.



O céu nunca volta de modo preciso à sua configuração anterior e cabe ao homem, aquele que um dia ergueu pirâmides e ainda hoje conversa com divindades celestes, transformá-lo em imagem e, por consequência, em monumento.



(texto produzido originalmente para a exposição "O céu de antes", realizada no Sesi Arte Contemporânea, em Curitiba, entre 12 de novembro e 19 de janeiro de 2014)

segunda-feira, 11 de novembro de 2013

Histórias circulares



Nosso planeta, essa concentração de água e terra, já recebeu os mais diversos tipos de representações verbais e visuais. Sua forma de globo, por mais que se saiba que diversos objetos assim produzidos desde a Antiguidade, tem seu exemplar mais antigo preservado com autoria do alemão Martin Behaim e datado de 1492. Como Cristóvão Colombo retornou a Espanha apenas em 1493, as Américas não fazem parte dessa abstração tridimensional das dimensões do mundo. Com esse exemplo podemos refletir sobre o que me parece ser o tópico central dessa exposição, ou seja, a relação entre imagem, História e território.

Do mesmo modo que mapas se modificam de acordo com as expansões geográficas e novas técnicas de rastreamento e criação de imagem, as apreensões sobre espaços que não são tidos como as raízes de narradores, ou seja, o lugar do “outro”, ganham diferentes tons. Daniel de Roo em seu trabalho “Detour” se apropria de parte da literatura de Hans Staden, famoso viajante do século XVI que, longe de se encaixar na imagem dos naturalistas que posteriormente chegam ao Brasil, vem em busca de fortuna e, por que não, aventura. Teria Staden em mente a mítica ilha de Hy Brazil, já anunciada em documentos da Idade Média?

Trabalhando justo com o campo da dúvida, somos convidados a fruir uma série de narrações que, embebidas pelo caráter sério com tom de oficialidade do sotaque britânico, nos coloca na perspectiva fabulosa de Staden. Entre o documento e a ficção, entre o Renascimento e 2013, entre a leitura e a interpretação histórica, mapas, embarcações e abstrações visuais nos lembram que, mais do que o caráter escultórico de um globo, o “mundo”, esse conceito tão vago quanto as verdades de um relato de viagem, pode e deve ser desconstruído através de diferentes primeiras pessoas do singular.





Ao lado desse “detour” que em seu sentido de “anti-tour” pode ser enxergado como uma digressão narrativa, temos as fotografias de Nicky Dracoulis. Enquanto Staden esteve no Brasil por duas vezes com um intervalo de um ano, a fotógrafa australiana agora retorna ao Brasil após oito anos de hiato. As palavras saem de cena e dão espaço à criação de imagens através de encontros mediados pela fotografia. A unidade que o Morro do Cantagalo proporcionava através da música, se dissolveu e entranhou nas vicissitudes da geografia e das mudanças políticas na cidade do Rio de Janeiro.

Como reativar esse contato com o outro sem cair numa etnografia barata? Uma boa opção me parece ser a da série de reencenações de fotografias mostradas nessa exposição. Mais do que lançar um olhar rápido e estetizante, Nicky repensa junto aos seus fotografados como reconstruir poses e espaços até então relativos a 2005. Cabelos, vestuários e o corpo de algumas pessoas se alteram. Paredes são reformadas, amores são sustentados, o Cantagalo é deixado para trás e, assim como tudo na vida, o desaparecimento abate uma das pessoas com quem um dia teve contato. Para além da potência dessas imagens que, lado a lado, falam sobre encontros de vidas (dentro das fotografias e, claro, junto à fotógrafa), há um dado que me parece essencial: a presença de nomes próprios que, somados ao brilho desses olhares, atravessa a materialidade do papel e cruza continentes.

Os dois artistas participantes dessa exposição, portanto, apresentam não apenas histórias que são circulares por si mesmas, seja devido ao caráter ficcional de qualquer narrativa que se supõe histórica, ou seja pela ficção intrínseca à fotografia; imagino que, do mesmo modo que os globos se fazem circulares, temos à nossa frente histórias que também precisam circular pelo globo. Não à toa, ambos cruzaram o atlântico para, uma vez mais, contarem histórias que fogem das linearidades fáceis e nos incitam a uma percepção do mundo de modo mais espiralado.




(texto para a exposição da terceira edição do Programa Internacional de Residências, no Barracão Maravilha, entre 8 de novembro e 14 de novembro)

domingo, 3 de novembro de 2013

Ciclo, alma e imagem: sobre a composteira de arte


Para falar sobre a composteira de arte, nos encontramos eu, Leo Liz, Nadam Guerra e o curador Raphael Fonseca na Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Sentamos em uma das mesas do café. Nadam pediu uma água, Leo um sanduiche, Raphael pediu um Guaraviton, e, eu, um espresso.

Juca Amélio: Como vocês sabem, estou organizando estas conversas com a nova formação do Grupo UM e acho importante termos uma reflexão sobre esta composteira de arte que Leo propôs, que consiste em recolher obras quebradas e outros restos de arte para compostá-los. Chamei Raphael porque mês passado estive na sua exposição A lua no bolso no Largo das Artes e pudemos trocar algumas ideias. Acho que ele vai poder contribuir para esta construção.

Raphael Fonseca: Primeiramente, queria agradecer pelo convite. É sempre bom sentar e conversar sobre os diferentes modos como os artistas operam... Fico muito curioso quanto a títulos de trabalhos, livros e exposições. Queria saber de você, Leo, sobre esse uso do termo “composteira”... Acho bacana porque é algo que vem da prática de se plantar, quero dizer, você poderia ter colocado outros diversos nomes comuns à arte contemporânea – como “arquivo”, “biblioteca” ou mesmo “coleção”, mas seguiu compostando. A que se deve isso?

Leo Liz: Eu acho que este trabalho é justamente uma crítica a esta obsessão da arte em conservar, imortalizar, arquivar, lembrar. Acho que hoje precisamos mais do que nunca aprender a abandonar, desapegar, esquecer, transmutar. Então acho que esta metáfora da composteira vem disso. Nos ciclos naturais as coisas nascem, crescem, morrem, se decompõem e a mesma matéria se reorganiza em novos ciclos. É o tempo cíclico. No mundo de hoje, o tempo do capitalismo é o tempo linear da acumulação. Sempre em frente, sempre para cima e cada vez mais pesado. Só que isso é ilusão. Tudo que é vivo vai morrer. Tudo que é forma será pó.

JA: Não acha que é uma visão meio apocalíptica?

LL: Temos de aprender a não atribuir negatividade à morte. Isso é ridículo. O cristianismo espalhou bom e mau por toda parte. A morte é parte da vida. Eu sou um estágio temporário da matéria. A matéria que há em mim já foi estrela, já foi pedra, já foi planta. E esta mesma matéria vai continuar seu ciclo. Vai ser terra, animal, planta, estrela...

RF: E a morte me parece um tema fulcral na arte contemporânea também; não apenas em artistas menos acessados, como também em nomes muito massificados como o Damien Hirst... Fico pensando, mesmo com o adubo como metáfora, até que ponto a “morte” é propriamente o problema central desse trabalho... E se eu comentasse que vejo o trabalho focado na ideia de descarte do artístico, o que pareceria? O que você pensa sobre esse limite entre o que o próprio artista julga ser arte e aquilo que é “jogado fora”?

LL: Isso parece interessante. Da mesma forma que o artista é que diz se é arte ou não. Para a composteira, foram os artistas que disseram o que devia ser jogado fora. Recebi desde obras perfeitas, que poderiam estar em qualquer galeria, até restos, sobras de ateliê, passando por obras mofadas ou com pequenos defeitos e ready-mades. Jogar fora é sempre um exercício. Para algumas pessoas é muito difícil; para outras, menos.

NG: E para algumas é fundamental poder estar se desapegando. Tiveram várias pessoas que me agradeciam muito por estar participando do projeto.

LL: Foi uma aventura esta primeira etapa de recolher os resíduos, as obras quebradas, falidas ou frustradas. Sorte que o Nadam topou me dar uma força, porque foram muitas pessoas participando. Deixamos dois coletores, um na UERJ e outro aqui no Parque Lage, mas a maior parte dos trabalhos foi coletada nos ateliês dos artistas.

NG: Eu fui visitar várias pessoas. É legal ver o que cada um considera compostável, conversar, ver como se relacionam com o seus resíduos: se com mais ou menos apego.

RF: Curioso você usar termos como “apego” e “desapego”... Eles acabam dando um caráter afetivo e, talvez mais do que isso, quase religioso à coisa. Quando um artista bloqueia uma doação e mantém consigo algo que ainda não é (ou já não é mais) “obra”, mas ao mesmo tempo não é possível de ser “compostado”, estaria ele numa espécie de iconofilia?

LL: Eu não quero julgar ninguém. E também não me considero uma iconoclasta, o que seria uma ingenuidade hoje em dia. Meu objetivo não é destruir a arte ou as imagens. A composteira dissolve a individualidade simbólica/energética e fragmenta a matéria física de cada obra a fim de criar um novo todo coletivo.

JA: Legal você trazer isso sobre o sentido religioso do trabalho. Justo semana passada eu estive visitando o sítio do Euclides Terra em Minas Gerais e ele falava desta diferença entre o catolicismo e o budismo e outras correntes espirituais orientais ou primitivas. Que de certa forma, antes da cultura hebraico-cristã-platônica, todos davam um estatuto mágico que colava e não distinguia representação e representado. E mesmo hoje, no budismo moderno e em outras religiões orientais, temos uma certa iconofilia, onde as imagens e relíquias de mestres são adoradas porque emanam a divindade. Mas o que mais me chama atenção é a não separação. As imagens não estão separadas da realidade, uma fotografia ou uma estátua são uma continuidade da realidade. Por este ponto de vista, noto que oscilamos, no ocidente, entre a aversão e o apego à imagem. Iconoclastia e idolatria.

LL: Eu mesma posso ser acusada deste apego. Porque fotografei e listei cada uma das peças doadas. Teve um momento que pensei em fugir com tudo e montar uma galeria em Miami. Ia ficar rica. (Risos.) Mas falando sério, acho que este trabalho nasce de um outro lugar. Vem de eu me dar conta de quanta gente está trabalhando com arte e por tantos anos, e que a maioria dessa produção não é comercializada, ou não chega nem a ser exibida, se acumula nos porões e sótãos até que estrague. E vem de um questionamento deste valor religioso que se atribui à arte. Na verdade, eu trabalho com o material, mas o que eu queria mesmo compostar eram as ideias, as emoções. Queria compostar a alma da obra de arte!

NG: Caramba, acho que estamos indo muito longe. Eu achava bom situar melhor a palavra compostagem. Não sei se todos estão familiarizados com ela, porque quando se fala de sustentabilidade, se usa os “3 Rs”: Reduzir, Reutilizar, Reciclar, que seria consumir menos sobretudo o que gera resíduo. Não sendo possível reduzir, que se possa reutilizar o mesmo objeto mais de uma vez, evitando os descartáveis, por exemplo. E, em última opção, que os resíduos que não puderam ser reutilizados, ao menos sejam reciclados e retornem ao ciclo como matéria-prima novamente. Então a reciclagem não é a primeira opção, porque acarreta também em gasto de energia, etc. Já o termo “compostagem” se usa para resíduos orgânicos que podem virar adubo ao invés de poluição, se manejados de maneira correta.

JA: E a arte reciclada?

NG: Este nome é um equívoco. O que se tem, geralmente, quando você utiliza arte reciclada, são aqueles brinquedos de garrafa PET ou outros objetos de utilidade duvidosa. Isso seria, na verdade, uma reutilização dos resíduos que adia a ida dele para o lixo ou para a reciclagem.

JA: Queria que vocês explicassem melhor o procedimento e o processo do trabalho da composteira de arte.

LL: A primeira parte foi fazer este convite para receber as doações.

NG: E só isso já foi muito interessante. Contar as pessoas, recolher o material, fazer esta coleção de dejetos de arte.

LL: É, e organizar tudo, separar por material, fotografar.

RF: E como veio a ideia de fotografar e, mais do que isso, compartilhar tudo on-line? Talvez esse caráter público das doações através da fotografia contribua com uma institucionalização dos objetos como uma coleção antes deles serem compostados…

LL: Talvez não, ele também faz parte do trabalho. Acho que é essencial aqui que todo esse processo venha à tona para o público, ou seja, do mesmo jeito nós recompostamos objetos que não eram mais tidos como “arte” (ou talvez nunca tenham sido nem pelos seus autores, eram só experimentos), também queremos desmistificar esse lugar do ato criador.

JA: Sim, certamente, pois daí o público consegue ter acesso ao antes, o durante e o depois. Talvez, com isso, a arte também se torne um organismo vivo e não aquela coisa musealizada e intocável…

RF: Mas, sem querer ser chato, mas já insistindo, fotografar não é continuar com o processo de adoração das imagens?

LL: Sim, mas não vejo problema algum nisso. Acho que no campo da arte não tem como evitar esse lado sacro. Começa tudo por esse estatuto, não é, o “ser arte”. Só isso já coloca a coisa num pedestal − e por mais que a tal arte contemporânea esteja há mais de um século jogando com isso, continua se usando do rótulo.

JA: Até mesmo essa entrevista contribui com a sacralização do trabalho!

RF: Seria ela arte também?

NG: Claro que sim! Me lembrou até o grande vidro do Duchamp que ele dizia que só poderia ser entendido a partir da leitura dos textos da caixa verde, que por sua vez não falavam nada do grande vidro. Enfim, esta conversa (e todas as outras que a obra suscitar) fazem parte da obra.

LL: Tudo faz parte: as conversas, o blog… Quando estávamos fazendo as fotos para o blog, comecei a ter a sensação de estar fazendo fotos mortuárias. Que aquela seria a última foto daquele objeto. Estavam a Aline e o Nadam me ajudando. A Aline sentiu que o clima estava pesando. Eu não entendo muito disso. Ela fez uma defumação e cantou uns pontos de umbanda.

NG: Tive a sensação que estamos tocando em outros planos espirituais. Que esta reciclagem da alma da arte, que a Leo falava, de certa forma aconteceu junto com a compostagem da matéria.

LL: É, e foi da Aline a ideia de fazermos este ritual coletivo no Espaço Sérgio Porto no dia 21 de setembro, que coincidiu também com o início da primavera. Convidamos todos que doaram coisas e compostamos tudo que era de papel. Colocamos todos os papéis na parede com fita crepe e acabou virando uma exposição, porque não conseguimos fazer tudo mo mesmo dia. Duas semanas depois aconteceu esta ação catártica em que fragmentamos tudo e colamos junto fazendo estes painéis enormes.

NG: Foi um ritual mesmo, mais que uma performance. Convidamos músicos para tocar, e a recomendação era fazer tudo em silêncio. Rasgar a obra antiga e colar no painel, criando a nova.

RF: Isso foi na ocupação do OPAVIVARÁ! no Sérgio Porto, não é?

JA: Sim. Leo, eu sinto falta de você explicar melhor o desenho desta instalação.

LL: Então. Dividimos tudo por material: papel, tecido, tesoura. Tudo que era de papel virou estes painéis que cobrem o fundo da instalação. O que eu chamei de tesoura são todos os objetos: plástico, metal, terra, etc. Esta foi a compostagem mais delicada. Com estes objetos, fizemos estas assemblagens. Três pilares: um pilar de PVC (com suportes de fotos), um pilar de madeira e tecido e um pilar de papelão e cerâmica que partiu do molde do próprio latão que recolheu doações aqui no Parque Lage.

RF: Mas por que estas escolhas?

LL: Eu tinha de dar conta do compromisso primeiro do trabalho, que era usar tudo que foi doado. A ideia do pedestal foi muito natural, já que o que estamos discutindo é este pedestal metafórico da arte. Por cima deles, coloquei alguns símbolos que sintetizam o nosso pensamento e as ideias que vieram junto com as obras para a composteira: um arquivo de fichas, uma caveira e uma bólide de vidro, fotos, terra e pigmento. Também essas escolhas foram intuitivas e estimuladas pelas próprias doações e conversas com os doadores.

JA: Com a caveira você composta toda arte desde o Renascimento; o arquivo composta o moderno e, com o bólide, composta o contemporâneo.

NG: Eu tinha pensado mais que seria o físico, o metal e o emocional, ou corpo, mente e espírito.

RF: Ou futuro, passado e presente.

NG: Terceiro mundo, terceiro milênio, terceiro sexo, terceiro travesseiro.

JA: É mesmo, é possível ver muitas trincas. Céu, terra e homem… Masculino, feminino e neutro… Natural, humano e divino…

LL: ... Huguinho, Zezinho e Luizinho.

(Risos.)

LL: Eu preferia não fechar a interpretação… Quem quiser que veja o que quiser ver… Acho que morando com a Aline você começa a pegar esta obsessão pelo três. Em meu próprio nome. Todo mundo me chama de Leo, mas na minha identidade está Leopoldina Elisabeth Silva Lima. E foi a Aline que sugeriu que eu assinasse Leo Liz Lee.

NG: Que são três nomes de três letras!

LL: Pois é. Atualmente estou assinando só Leo Liz, que acho que fica mais simples.

RF: E como outros artistas do Grupo UM entraram nesse processo de pensar essa exposição coletiva?

NG: O processo é todo muito autogerido. Cada um vai fazendo o que quer. Vamos conversando e se entendendo. Mesmo os trabalhos individuais são sempre debatidos no grupo e as parcerias surgem naturalmente.

LL: No caso da composteira todo mundo deu palpite: quem é do grupo e quem não é também. Fazia parte da ideia compostar e usar as sugestões. Agregar todas estas conversas.

JA: Muito bom papo. Acho que podemos encerrar por aqui. Ou alguém quer colocar mais algum ponto?

RF: E a composteira de vida, vem quando?


LL: Mas se a vida já é compostagem. É uma autopoiesis e autocompostagem contínua. Vivemos em um criar, morrer e recriar-se a cada instante.

(entrevista realizada para a publicação relativa à exposição "Rupestre contemporâneo", realizada entre 18 de outubro e 14 de novembro, na Galeria IBEU)