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sábado, 26 de outubro de 2013

Jaguar preto



O presente texto é escrito do México, precisamente da cidade de San Cristobal de Las Casas. Entre idas e vindas de um projeto de pesquisa do doutorado, resolvi conhecer alguns sítios arqueológicos maias pulando de cidade em cidade. Afinal de contas, quando terei a oportunidade de voltar a esse país tão cedo? Na insegurança quanto a essa projeção do futuro, preferi fazer um trajeto de ônibus e me dar ao encontro com o inesperado (na medida do possível ou, melhor, na medida do mensurável – visto as inúmeras possibilidades de controle e organização que um celular dotado de 3G possibilita).

No meio do trajeto, esbarro com uma professora de arqueologia que me convence a ver um sítio chamado Ek Balam, próximo a uma cidadezinha chamada Valladolid, no percurso entre a orla paradisíaca de Tulum e a capital de Yucatán, Mérida. Lá estou, novamente, entre construções piramidais e associadas a esse universo complexo da “cultura maia”. Diferente, por exemplo, de um lugar como Chichen Itzá, muito turístico e ao mesmo tempo onde não se pode subir ao topo dos cartões postais, Ek Balam proporciona silêncio e escaladas que impossibilitam o esquecimento de sua transcendência. As tomarmos uma distância cada vez maior do nível da terra, percebemos a imponência e reclusão dessa área; mesmo em pleno ano de 2013, inexistem prédios que cortem a linha do horizonte e nos tirem dessa cidade milenar. Do alto da maior pirâmide, apenas duas coisas são vistas: o verde da vegetação e o tom agora acinzentado das pedras-sobre-pedras formam outras pirâmides.

Logo na entrada do sítio, havia uma placa indicado o caminho para o cenote de Ek Balam. Aprendi, então, que os maias costumavam estar baseados em regiões próximas a grandes concentrações de água. Além da função vital do líquido e de sua necessidade para o funcionamento de uma cidade, havia uma relação religiosa de veneração aos espaços aquáticos. Após uma caminhada de dois quilômetros, finalmente entendo o que é um cenote: se trata de uma boca d’água, ou seja, uma abertura, algo como uma grande cratera onde há uma reserva de água. É necessário, portanto, descer por um longo grupo de escadas para estar próximo a essa circunferência que, no caso de Ek Balam, tem cerca de vinte metros de profundidade.



Lá estava eu, então, com a minha carga de pessoa nascida no Rio de Janeiro e, por suposição, muito acostumada a momentos de exploração da paisagem, sozinho e de frente para uma visualidade típica de Yucatán e essencial para o pensamento cosmogônico de uma civilização. Não conseguindo esquecer meu medo, quando criança, de entrar na água do mar, tentei lidar com esse entorno. A água gelada, a presença de diversos peixes ao meu redor e, talvez mais gritante, a sensação de solidão de estar dentro de um buraco com água no meio de um pedaço da “mata mexicana” só atrapalhavam e me faziam voltar aos meus seis anos de idade.

Até que, em um momento que, caso fosse um filme, seria extremamente cliché, possivelmente advindo de algum filme como “Comer, rezar, amar” (2010) ou “Sob o sol da Toscana” (2003) com pitadas de “O fabuloso destino de Amélie Poulain” (2001), algo me fez entrar na água e nadar de um ponto a outro.  Meia hora depois, dentro de uma boia gigante, me coloquei no centro daquele lugar (agora mágico) e comecei a observar os ciclos ao meu redor. Os frutos que caíam, as aranhas que corriam pelas bordas da água, os peixes que se distanciavam sempre que fazia movimentos bruscos e as raízes das árvores que rodeavam a superfície do buraco. Quantos séculos não teria cada uma daquelas raízes gigantes? Quanto tempo se demora em se constituir aquela espessura? Quantos índios foram assassinados pelos espanhóis ali ao lado? Quantos sacrifícios maias não devem ter sido realizados nesse cenote?

Esse ato de se aproximar e duvidar daquilo que nos circunda e que não faz parte da nossa rotina ou de nossa concepção do que seriam nossas “raízes”, me parece inerente a qualquer viajante e sua consciência de deslocamento e distanciamento de um ponto de origem. Qual não foi minha surpresa, horas depois, ao pesquisar a etimologia da palavra “Ek Balam” e aprender que esta significa “jaguar preto”? “Ek” significa “preto” e “balam” significa jaguar. Sendo esse um dos maiores animais a habitar o território atualmente denominado América Latina, portador de uma força ímpar, é justificável sua presença nas imagens não apenas dos maias, mas da Mesoamérica como um todo.




Diversos são os modos de inserir o jaguar em um pensamento religioso, mas seja entre olmecas, maias ou mesmo os habitantes de Teotihuacán, o felino sempre esteve associado a uma imagem do poder. Devido à sua capacidade de poder caçar de dia e de noite, dormir sob as árvores ou dentro de cavernas, além conseguir se locomover entre a vegetação ou nadando pelos rios, foi comumente associado ao trânsito entre a vida e a morte, o claro e o escuro, o mundo superior e o mundo espiritual e subterrâneo.

O jaguar, portanto, possui a carga de vitalidade necessária a qualquer líder, mas ao mesmo tempo é capaz de se colocar em situações próximas da efemeridade da vida. A partir dessa simbologia, penso que toda situação de distanciamento geográfico pede do humano um pouco dessa potência do jaguar. A experiência da alteridade é libertadora e capaz de despertar o que há de mais fértil e obscuro dentro de cada pessoa.

Basta olharmos a seleção de filmes dessa mostra de cinema para percebermos isso. Muitos dos filmes selecionados têm suas narrativas baseadas na famosa vontade de “dar certo fora do Brasil”, ou seja, se parte do princípio de que o ambiente brasileiro não é capaz de se proporcionar uma esperada ideia de sucesso e que apenas ao sair de nosso “berço esplêndido” conseguiremos alcançar nossos objetivos. Os resultados, claro, são os mais diversos: há um trágico fim em “Jean Charles”, há um desencontro que se transforma em um encontro divisor de águas em “Dois perdidos numa noite suja” e também a câmera que, através das linguagens do documentário e da ficção, acompanha grupos de personagens que intercalam momentos de autoconfiança extrema e fragilidade infantil, como se pode ver com Caetano Veloso e seu “Coração vagabundo” ou com as atrizes que vão rumo a Índia em “Bollywood dream”.

Mas nem toda partida é desejada – algumas vezes os jaguares são presos em jaulas e são obrigados a circular de circo em circo. O exílio, portanto, também se constitui como um tópico importante dessa mostra. Como um bumerangue, toda pessoa que se esconde de modo forçado é obrigada e voltar e, mais que isso, lidar com as alterações afetivas, emocionais e políticas de seus países – e o “Diário de uma busca”, como seu título anuncia, realça que às vezes o próprio ato de buscar é o que importa.





Há também aqueles felinos que, talvez como Narciso, desejam um autoconhecimento através de uma abertura a uma ideia de “inesperado” talvez não encontrada no Brasil. Mais próximos da figura emblemática de um marinheiro, viajam para rever seus próprios traumas e fazem de suas frágeis âncoras seus divãs. Suas vidas não tem roteiro, mas, como qualquer biografia, é impossível apagar o passado – seja a falta de uma irmã em “Elena”, a saudade da mãe em “Terra estrangeira” ou a entrega quase juvenil à letargia em “Paraísos artificiais”.

Como se pode ver, o cinema contemporâneo no Brasil narra de modos muito distintos a relação triangular entre ser humano, embarque e encontro. Descobrem-se espaços inesperados, expectativas se esfacelam, esbarrões ganham os tons da paixão e, dias depois do ódio. Como diria uma música cantada por Elis Regina, “as aparências enganam, aos que odeiam e aos que amam, porque o amor e o ódio se irmanam na fogueira das paixões”.

Indiferente ao saldo final dessas idas e vindas, se é que ele existe e é discutido pelos filmes aqui mostrados, me parece justo concordar com algumas culturas que habitaram o México e voltar à figura do jaguar. Há uma série de esculturas dos olmecas que mostram homens em processo de metamorfose para a figura do felino. Essa me parece uma imagem interessante para alguém no fluxo entre aqui e lá, entre o medo do novo e a comemoração do fugidio.

Seja pour avion, por carro ou por busão, nos transformamos longe de casa. Alguns são jaguares e outros, ao menos no que diz respeito à avaliação que faço do meu próprio relato um tanto quanto patético dentro de um cenote, estão mais próximos de um gato persa. Se for miado ou rugido não faz muita diferença; o ponto é que, depois que nossos passaportes são carimbados, não somos mais os mesmos – assim como nossa visão do Brasil também não.


(texto produzido originalmente para o catálogo da mostra de cinema "Via aérea", realizada no Centro Cultural Correios de Recife entre 1 e 17 de novembro)

quarta-feira, 16 de outubro de 2013

Ir


Uma exposição dentro de um espaço institucional é como um mapa. As paredes são as fronteiras e os objetos dispostos no espaço são como cidades, bairros ou vielas. Tratando-se de uma exposição coletiva, essa semelhança fica ainda mais clara e, geralmente, cada artista é mediado como a unidade de um arquipélago.

A presente reunião de trabalhos deseja, primeiramente, questionar esta costumeira concepção da sala de exposição como um cubo branco dotado de uma narrativa linear. No lugar de usarmos a figura de uma ponte para o espaço entre as imagens aqui reunidas, talvez fosse mais interessante pensar na ideia de contaminação. Nosso olhar vai de encontro a um trabalho e, de diferentes modos, é direcionado a outra proposição visual. Cada visitante jogará os dados, obterá um resultado e realizará um trajeto espacial singular.


Nesse sentido, é possível iniciar uma reflexão sobre o título “pedra, papel, tesoura...”. Brincadeira feita para duas pessoas, pode ser interpretada de maneira metafórica quanto ao próprio encontro entre homem e arte e, mais do que isso, entre homem e imagem. Se em alguns destes cruzamentos temos a impressão de darmos conta daquilo que é apreciado, assim como a pedra é dotada do poder de destruição, em outros somos domados pela astúcia do papel ou pelos cortes certeiros da tesoura.

Além disso, os objetos artísticos aqui mostrados também podem ser lidos através destes três elementos. Alguns dos trabalhos de Luciana Maia, por exemplo, lidam com a ideia de recorte – seja este de um momento vivido na rotina de sua casa, seja ele mais formal e advindo da fotografia de um canto. O papel, por sua vez, surge como propulsor do trabalho de Bete Esteves e como tema pictórico de Fred Carvalho. Ao eleger papéis descartados por suas companheiras de exposição como mote de suas pinturas, o artista explora formalmente um mero dejeto através de luz e sombra. Em sentido semelhante, a outra artista convida o público a descartar coletivamente o mesmo material, base de qualquer comentário escrito. Enquanto isso, as estruturas criadas por Leandra Espírito Santo levam à reflexão sobre o peso. Se à distância parecem pesadas, um olhar mais atento denunciará a contradição destas formas orgânicas quando associadas a pedras.




Estas especulações aqui realizadas são apenas algumas das várias possíveis a partir do jogo entre crítico e arte, texto e imagem. De modo afobado, como os rápidos jogos de pedra, papel e tesoura geralmente acontecem, ou através de uma maior extensão temporal, esperamos que o público também se permita realizar correspondências entre os trabalhos desta sala e os labirintos memoriosos de suas arquiteturas mentais.

Que este jogo de apreciação se inicie através destes três simbólicos objetos e que tenha um desconhecido ponto de chegada. Na ausência da ansiedade pelo chegar, é feito o convite para a lenta apreciação do percurso de ida.



(texto feito originalmente para a exposição "Pedra, papel, tesoura...", no Centro Cultural da Justiça Federal, no Rio de Janeiro, entre até 22 de fevereiro e 21 de abril)

segunda-feira, 14 de outubro de 2013

Raízes




Um dos trabalhos produzidos por Alice Quaresma durante seu período de residência no Barracão Maravilha é intitulado "Meu canto no mundo".
 Através de sua lente fotográfica, responsável pela aproximação e distanciamento daquilo que nos cerca, um objeto sem cantos, circular, a artista se pôs a revisitar lugares e interiores que marcaram sua biografia no Rio de Janeiro. Trata-se da tentativa de acessar cores, cheiros e falas que construíram sua entrada para a vida adulta e que agora, anos após sua partida rumo às muitas alteridades do globo, ecoam em seu olhar mediado pela fotografia.

Neste sentido, seu olhar também se encontra condicionado entre quatro cantos, aqueles da margem do papel onde essas imagens foram impressas. Não se trata, porém, de uma série de imagens passíveis unicamente da carga conceitual da ideia de “reprodutibilidade técnica” devido à intervenção pelo viés da pintura que a artista realiza. Novas imagens sobrepõem essas fotografias de uma nova medição do peso do tempo sobre sua trajetória. Algumas dessas inserções com tinta também possuem cantos – polígonos contornam detalhes da paisagem ou da decoração de objetos, enquanto outros cobrem e impedem a visão do espectador. Destaque parece ser dado de um lado, censura poderia ser visto do outro. Nesse segundo sentido, também podemos apreender algumas intervenções feitas a partir de pinceladas rápidas. Nessa espécie de configuração inusitada de um jogo da memória, ficam perguntas: há como equilibrar esquecimento e lembrança? É necessário liberar o espaço de um para a entrada do outro? Quais reminiscências merecem ser emolduradas?






Enquanto uma das residentes volta, a outra, Chiara Tinonin, vem por uma primeira vez ao Brasil. Interessada nas relações entre arte, instituição e economia, especialmente em um momento em que o Brasil parece ter um boom da projeção internacional de sua imagem como um paraíso tropical dos investimentos, disponibilizou seu tempo para conversar e tentar compreender o sistema de arte no Rio de Janeiro. Porém, seria possível fazê-lo? É possível empreender essa pesquisa quando não existe um espaço público para o debate sobre o fazer artístico na nossa cidade e, por tabela, muito menos a articulação de uma reflexão sobre as economias da arte?

A inconstância da nossa cena (se é que podemos usar essa palavra para descrevê-la), portanto, se configura como um novo tópico e uma surpresa. Num espaço em que os encontros sobre arte geralmente se dão de modo casual e entre vernissages e num momento da História em que o tempo parece pouco para o nosso grande número de aplicativos nos
smartphones, como articular, então, uma série de conversas, encontros e discussões entre profissionais e público sobre arte e política? Aliás, que público de arte é esse? Não seria ele composto quase exclusivamente por esses mesmos profissionais? Por fim, ficamos na dúvida se é possível ou não se falar sobre arte. Talvez reafirmando a mudez de nossas discussões, acabemos por intrigar e incentivar articulações futuras em torno disso.

Entre lá e cá, entre chegar e voltar, essa exposição do Barracão Maravilha se coloca como uma reflexão sobre a relação com o outro – seja uma cidade e uma família perpassadas por uma série de alterações dadas pela passagem do tempo e indiciadas através de fotografia e pintura, ou seja na visada das diferenças entre uma reflexão excessiva sobre o circuito contemporâneo da arte na Europa e ainda incipiente em nossa cidade. Na ausência do verbo, resta, em contrapartida, os afetos dos encontros por acaso, tal qual esse de Alice e Chiara.


(texto para a exposição da segunda edição do Programa Internacional de Residências, no Barracão Maravilha, entre 5 de outubro e 25 de outubro)

sexta-feira, 11 de outubro de 2013

Banco Nacional


Escrever um texto sobre o cinema de Frederick Wiseman é tarefa difícil. Fui apresentado à sua filmografia há pouco mais de um ano través do Bruno Carmelo, que assina a curadoria dessa retrospectiva comigo. Pouco ou quase nada sabia a seu respeito anteriormente, além da força de seu nome através do fatídico jogo de palavras de seu sobrenome (o “sábio homem”, tradução das palavras “wise” e “man” em português). Muitos filmes vistos depois, envio de projetos para editais e preparativos para a realização dessa mostra de cinema, me coloquei a ler as abordagens de sua obra pelo viés da crítica e história
do cinema.

A maior parte dos discursos feitos a partir de sua obra dizem respeito, claro, primeiramente, ao desenvolvimento do cinema documentário. Wiseman costuma ser celebrado como uma grande potência no que diz respeito a um chamado “cinema de observação”, ou seja, uma utilização da câmera em que as pessoas filmadas não falam diretamente com a lente, mas são capturadas em recortes de seus cotidianos. O olhar do diretor, portanto, não é tanto o de uma segunda pessoa do singular, mas se aproxima mais de uma terceira do plural.

Fazendo jus a esses dados e seguindo à sua recepção crítica, sempre é frisado o seu desejo por trabalhar a partir de instituições relativas às mais diversas áreas, majoritariamente nos Estados Unidos, e, em segunda instância, na França. Wiseman parece preocupado, então, em trazer ao público como as relações  interpessoais se constroem de modo hierárquico ou mesmo afetivo em lugares que pedem diferentes modos de troca verbal e visual. Locais como uma agência do imposto de renda trazem à tona relações de poder muito claras, ao passo que locais como um hospital lembram ao espectador sobre a efemeridade da existência. Lojas de departamento trazem uma interessante contribuição e busca por significados através de vivências que parecem extremamente fúteis; e ambientes de aprendizado esportivo ou artístico, como uma escola de boxe e diferentes companhias de teatro e dança, versam sobre disciplina e domesticação dos nossos corpos.



Quais seriam os seus verbos-chave? Observar, tal qual o próprio título dessa mostra, parece uma palavra de ordem. A partir dela, muitas das abordagens que pude acompanhar organizando esse livro e também a ler em outros meios, giravam em torno do vigiar, punir, dividir, selecionar, separar, assinar, autorizar e, claro, julgar. Julga-se o cinema de Wiseman como aquele possível apenas para um homem que parece imprimir em suas obras um caráter analítico que poderia vir a ser um reflexo de sua própria frieza enquanto indivíduo. Nessa perspectiva, a imagem emblemática de um relojoeiro, algo que talvez soe um tanto quanto antiquado para os tempos digitais de 2013, parece adequada como uma alegoria para as operações poéticas de Wiseman. Debruçado sobre horas e horas de material, fruto de meses de trabalho junto a uma equipe  minúscula de filmagem, insistindo até recentemente em filmar em película, essa figura do homem sentado em seu gabinete de trabalho rodeado por ponteiros e pequenas engenhocas parece mais do que conveniente.

Munido dessa pesada fortuna crítica sobre seus filmes, me veio uma espécie de vazio textual. O que ainda dizer a respeito de Frederick Wiseman? Por onde acessar a sua obra sem me utilizar, ao menos unicamente, de alguns lugares-comuns no que diz respeito à teoria do cinema? Utilizando-me de uma técnica que possivelmente ele julgaria como “narcisista”, visto seu comentário feito sobre os documentários contemporâneos em que os diretores abordam elementos de suas biografias, comecei a me perguntar sobre algum momento da minha vida em que tenha me sentido em posição semelhante ao que suas imagens parecem se interessar. Já estive em uma situação de inserção em um espaço estranho somado a um olhar aguçado em torno das relações pessoais e profissionais de um grupo de pessoas?

Eis que uma memória da infância veio à tona. Por muitos anos, na década e meia anterior ao governo Fernando Henrique Cardoso, meu pai trabalhou como tesoureiro de uma agência do Banco Nacional, em Copacabana. Nessa época ele residia com nossa família em Jacarepaguá, na Zona Oeste do Rio de Janeiro. Lembro que poucas vezes durante o ano, quiçá duas ou três, ele me levava para “trabalhar com ele” (prática essa que ainda posso observar nos mais diversos tipos de família). Ali ficava eu, sentado em uma mesa, entediado ou me distraindo com coisas que pareciam grandes novidades, como uma calculadora científica. As pessoas vinham e voltavam, apertavam minhas bochechas e travavam aqueles diálogos geralmente exclamativos típicos com crianças. Da minha parte, tudo era estranhamento. Perguntava de tudo a meu pai e fazia um esforço tremendo para entender aquele mecanismo de trabalho.




Tesoureiro? Como assim lidar com finanças e com o cofre do banco? Onde estava o caráter artesanal e que me remeteria à efetiva profissão de minha mãe até hoje, uma costureira? E aquele interminável grupo de pessoas que conversava com ele ou pedia favores? E a série de sacos com moedas e com notas, de um lado para outro, e a velocidade com que meu pai fazia contas, contava dinheiro e organizava tabelas? O território estranho para mim era, na verdade, um espaço para o amor familiar. Estar ali era algo que eu sempre pedia muito e não se tratava apenas de ficar ali parado, mas de realizar todo o trajeto entre o subúrbio carioca e a Princesinha do Mar. Era uma oportunidade peculiar de sair da rotina, de sentir a maresia, de me sentir alguém da Zona Sul por algumas horas.

Um dia, em uma sexta-feira, meu pai foi comigo e alguns amigos a um bar em Copacabana. Lá sentados por mais de seis horas, pela meia-noite, me vi sozinho com ele, completamente embrigado e já sem ninguém ao redor. Recordo dele saindo para a rua, chamando um táxi, gaguejando nosso endereço e dormindo feito uma criança do meu lado. Esse foi um dos primeiros e mais intensos contatos que tive com uma perda de controle dada pelo álcool de alguém próximo. Pretensões à parte, penso que caso estivéssemos assistindo a um filme chamado Banco Nacional, contando com a direção do senhor Wiseman, esse momento de confraternização no bar e embriagamento poderia ter sido perfeitamente filmado e, quem sabe, mesmo mantido na edição do filme. Partindo do princípio de que havia ali uma outra teatralização das relações de trabalho, porém já em torno de uma mesa regada a cerveja, não estaria esse ambiente também ligado à estrutura de relações humanas institucionais?

Em seu interesse explícito pelo teatro, o cinema de Wiseman me parece rico no que tangencia momentos plenos de joie de vivre em contraponto a outros, tal qual esse que relato agora, de uma ausência momentânea de perspectiva de salvação. Talvez ele deixasse apenas imagens do bar na edição. Talvez ele parasse com um pai bancário bêbado, sem nome próprio, chamando por um táxi ao lado do seu filho de 9 anos. A imagem cortaria e a sequência seguinte já acompanharia um outro ânonimo.



Faço esse cruzamento autobiográfico com a sua produção de cinema com o intuito de tentar dizer que, mais do que reality  fictions, mais do que um “cinema de observação” e talvez mais do que os limites do termo “documentário” impõe, as imagens feitas por Wiseman são, antes de tudo, sobre o amor pela vida. Sim, parecerá romântico e talvez seja efetivamente, mas um homem que se coloca por mais de 40 anos a acompanhar indivíduos estranhos a ele em espaços igualmente distantes é um aficionado pela humanidade.

Muitos poderiam ser os termos aí empregados também, visto a necessidade que criamos de nomear tudo que nos rodeia – antropólogo, etnógrafo, jornalista, cineasta. Esse subtítulo tanto faz para essa argumentação. O que é inegável é que, antes de qualquer um desses termos, Frederick Wiseman é um ser humano que optou por transformar seus encontros com a alteridade em algo passível de reprodução para o público. Se a câmera não é operada por ele e, claro, mesmo que fosse, seria incapaz de mostrar o mesmo ponto de vista de um indivíduo, ela ao menos pode compartilhar sua presença física próxima e, após seu malicioso processo de edição, permitir que acompanhemos vestígios de momentos mortos. 

Histórias com agá minúsculo alavancadas por pessoas que têm seus 15 minutos de fama à la Andy Warhol. Como o próprio Wiseman disse em entrevista para o Bruno e para mim, não seria possível realizar suas experiências com o documentário em lugares onde há uma linguagem muito técnica. Isso apenas denota a importância do verbo e da potência da oralidade no seu cinema. Se numa primeira visada aquele homem que estrangula uma prostituta em um de seus filmes é um “policial”, ao nos depararmos com algo ruim que sucede a algum policial de nosso círculo de contatos, veremos que ele sempre  foi, antes de tudo, um homem, um ser humano. Talvez fosse mais correto dizer que se trata de um cinema de observações, no plural. Não é apenas Wiseman que observa os “outros”, mas sua preocupação me parece justamente em permitir que o público veja como as pessoas estão todo o tempo a se observar e a travar esses diálogos visuais, porém em diferentes lugares das escadas sociais e humanas. Através de suas imagens, então, conseguimos apreender o modo como um médico contempla a fisicalidade de  um distúrbio psiquiátrico em um paciente ou, por outro lado, como pessoas ricas se divertem despretensiosamente em uma estação
de esqui e explicitam sua felicidade para a câmera. A banalidade das situações capturadas e sua elevação ao estatuto de obra de arte nos faz ter em mente que o “banal” per se também é uma ficção, assim como o supostamente “importante” ou “erudito”. Está tudo na cabeça de cada um e nos lugares de onde os discursos são emitidos.

Para se fazer cinema como Wiseman talvez tenhamos que nos colocar no lugar de uma criança, assim como o filho do bancário que tentava compreender o seu entorno. Outra opção igualmente próxima a ele é a posição de deslocamento de um homem estrangeiro às ambiências que opta por filmar. Seus filmes, portanto, têm um eco com algo muito comum na prática artística contemporânea no que diz respeito às residências artísticas. Sophie Calle, Paulo Nazareth e Nikki S. Lee são apenas alguns poucos exemplos da possibilidade de se transformar o estranhamento e as tentativas de compreensão e organização da alteridade em imagem.







Não apenas na contemporaneidade, mas estando no Brasil, como se esquecer da longa tradição de artistas e literatos viajantes que aqui estiveram e documentaram sua experiência? De Hans Staden, o alemão que foge dos canibais, passando por Jean-Baptiste Debret, o artista francês que supostamente documenta o Brasil de modo “fidedigno” a Pierre Verger, fotógrafo praticante das religiões afrobrasileiras e responsável por extensa documentação visual, muitos foram aqueles que compartilharam suas visões com o público. Se nem  todos, claro, eram dotados da disciplina e da linguagem de Wiseman devido às suas discrepâncias históricas, ao menos são passíveis desta aproximação que, novamente, demonstra como este cinema tem algo de uma vontade da existência e uma insistência humana em observar que atravessa os séculos.

Os filmes de Frederick Wiseman, me parecem, por fim, um convite a uma apreensão dos fenômenos artísticos para além dos seus lugares seguros e por vezes já enferrujados. Em vez de nos calcarmos em conceitos, Deleuzes & Guattaris e classificações, todos eles negados com veemência cortante pelo próprio autor, talvez ele apenas tenha a ganhar quando aproximado a esse elemento inevitável para a realização desse texto e para a sua leitura nesse momento: a vida. Para isso, porém, é necessário ter um olhar sensível, aberto e que valoriza o banal das calculadoras científicas e dos copos de cerveja – elementos que, certamente, Wiseman detém. 

Não esqueçamos que esse homem, esse Frederico que nunca dirigirá o Banco Nacional, é um “homem sábio” – e, claro, como o provérbio diz, sabedoria não é conhecimento.

(texto publicado originalmente no livro-catálogo da mostra de cinema "Frederick Wiseman: o documentário além da observação", realizada entre 24 de setembro e 6 de outubro)

quarta-feira, 9 de outubro de 2013

Entrevista com Berna Reale


- Você deu uma entrevista recente para um programa de TV dedicado aos artistas do Pará. O que você acha da sua produção ser interpretada como parte de uma cultura local?
Nunca fui interpretada como parte de uma cultura local, por isso demorei muito a chegar a São Paulo e Rio de Janeiro, pois na grande maioria das vezes quando curadores iam visitar Belém, procuravam artistas que de uma maneira ou de outra bebessem na fonte dos signos locais e a partir deles expandissem seus conceitos. Paulo Herkenhoff conheceu meu trabalho em 2005 e aí as coisas começaram a mudar para mim. Veio o Rumos agora em 2012 com a curadoria geral de Agnaldo Farias, e aí pronto, cheguei a São Paulo. Você precisa entender o que é expor na Paulista; todo mundo vê.

- Como você enxerga a relação entre artista e curador?
Eu penso que é maravilhoso ter um curador para discutir seu trabalho, esse foi um sonho que sempre tive e que agora posso desfrutar de vez em quando, se eu tivesse dinheiro eu pagava um curador para discutir comigo todos os meus projetos. Acho o papel dos curadores sérios fundamental em um processo de arte; o problema não é o curador, o problema muitas vezes é o artista que não sabe dialogar, ou se revolta ou é subserviente ao ponto do curador pensar que o trabalho do artista seria melhor com ele nu e o cara vai logo tirando a roupa... isso que não é bom, mas quando há trocas maduras penso que a relação curador-artista é perfeita.

- Muitos artistas contemporâneos utilizam elementos de linguagens mais tradicionais como desenho, pintura e gravura. O seu trabalho, por outro lado, se utiliza da fotografia, do vídeo e da performance. Em algum momento essas opções artísticas ficaram claras para você?
Eu comecei pintando na universidade, mas nunca fui boa de perspectiva. Depois optei por um dos meios artísticos mais antigos que existe, a cerâmica. Gostei do tridimensional e de mexer com elementos da terra, sou de uma família numerosa de agrônomos, doze, e na minha família somos terrenos literalmente, mas logo percebi que a cerâmica não dava conta de fazer o que eu queria, pois o material tem suas especificidades e limitações. Aí comecei a fotografar a terra e daí, me interessei pela imagem, pois, pensando bem, meu interesse é pela imagem, quer seja fotografia ou vídeo ou mesmo performance já que penso em como os elementos que escolho – figurino, cabelo, pele, ambiente – funcionam simbolicamente e como vão atingir visualmente o espectador.

- Sobre "Ordinário", você comentou que os ossos que utiliza na performance eram humanos. Tendo esse exemplo em mente, qual o compromisso do teu trabalho com a ideia de verdade e sinceridade?
Eu penso que arte não necessariamente tenha que ter um compromisso com a verdade. Temos artistas maravilhosos que abordam outro viés, penso sim que o artista tem que ser sincero com o que faz, verdadeiro, isso sim, penso que só comprometido com seu objetivo o artista é capaz de alcançar as pessoas, quer seja falando do passado, presente ou tecendo relações ficcionais.

- Você costuma dizer que seu trabalho é sobre a violência nos dias de hoje. Quais violências que mais te afligem?
A violência silenciosa ou a que é observada em silêncio, sem dúvida é a que mais me angustia. Silenciosa no sentido mais amplo possível, silenciosa no que diz respeito à tortura, aquela cometida entre paredes, a silenciosa por parte dos espectadores e silenciosa por meio do poder.  Por exemplo, Guantánamo, aquilo para mim é inadmissível e está ali aos olhos de todos, de todo o mundo, de milhões de espectadores em silêncio... é o exemplo da violência em todos os sentidos, por isso fiz o trabalho “Enquanto todos olham a lua”.

- Tem sido muito comentada na Internet uma parceria recente entre Marina Abramovic e Lady Gaga. Como você vê esses cruzamentos entre arte contemporânea e cultura pop?
Penso que se dois artistas se unem isso é bom. Fui ver o vídeo que está na internet com as duas, gostei, não vi nada de negativo, só penso que poderia ser algo novo. Penso que as duas poderiam ter se unido para fazer um projeto juntas. Se fosse famosa, queria muito ter a oportunidade de convidar alguns artistas brasileiros para pensar junto um projeto de arte. Já pensou ter a Rita Lee pensando junto um projeto de artes visuais, um Ney Matogrosso, por exemplo? Esses artistas são maravilhosos em tudo, para mim infinitamente superiores a Lady Gaga - aliás, nem temos parâmetros de comparação, estão em outro nível. Só que Berninha não é Abramovic  e nem conhece pessoalmente essas feras, mas sou fã deles, assim como das musicas de Caetano. Aliás, queria dar à Caetano “Palomo”, pela música “Império da lei”, que fez para o Pará... alguém pode me apresentar Caê? Seria um sonho (risos).

- Relações de poder são ecoadas a partir do teu trabalho. Usando dessa mesma palavra, qual o poder da arte no que diz respeito ao estado das coisas atualmente?
Não sei se a arte pode muito, só sei que é o único instrumento que tenho para protestar contra o que eu penso ser injusto. Espero que a arte consiga alguma coisa, mas tenho minhas dúvidas, pois penso que ela ainda tem um alcance mínimo.

- Em "Americano", você corre segurando uma tocha dentro de um presídio de segurança máxima. Ao final do trabalho, você pendura a tocha no final de um corredor. Há luz no fim do túnel ou a condição humana estaria mais próxima daquele corpo que espera pelo ataque dos urubus?
Você quer saber se sou otimista ou pessimista, né? Eu sou otimista, odeio quem se lamenta, quem fica se vitimizando. Tento sempre reagir, digo sempre que posso ir para a solitária, mas vou gritando, mas sou realista e com essa politica que temos no mundo, com os ditadores tomando o poder em vários pontos do globo, matando milhares de pessoas como estamos vendo no Egito, por exemplo, penso que estamos todos sendo servidos aos urubus “enquanto todos calam”.



(entrevista publicada em versão reduzida na Revista Dasartes, na edição especial de cinco anos em setembro de 2013)

terça-feira, 1 de outubro de 2013

Moça com brinco de pérola



Após participar ter recebido o prêmio PIPA Online 2012, Berna Reale inaugurou duas mostras individuais. Uma realizada no MAR, ao passo que a outra é referente à sua nova indicação ao mesmo Prêmio Pipa, como artista finalista, com uma exposição no MAM Rio. Ambas tem aberturas marcadas para o mês de setembro. Nascida em Belém, no Pará, a artista tem cada vez mais atenção da crítica especializada e dos meios de comunicação de massa articulando fotografia, vídeo e a realização de performances no espaço público. Graduada em Artes Visuais pela UFPA e atuando profissionalmente como perita criminal, seus trabalhos geralmente são interpretados através da dor e da violência.

O título desse texto parte do meu encontro com “Soledade”, novo vídeo a ser mostrado no MAR. Após a câmera capturar um grupo de porcos, o espectador vê a imagem de angulação aberta da artista sobre uma biga dourada, conduzida por esses animais que chafurdam sobre a lama. Uma das imagens posteriores na edição é do detalhe de sua orelha, portadora de um brinco de pérola. Do meu desejo por produzir um texto que não abordasse a obra da artista nem por uma perspectiva da “poética paraense”, nem por colocar sua utilização do corpo como ponto fulcral (senso comum no que tangencia a performance), esse eco da tradição clássica me pareceu um estopim.




De cabelo em tamanho médio, conjunto azul e um discreto batom nos lábios, a artista desfila junto aos seus porcos na Rua Soledade, via de uma região de tráfico de drogas conhecida como Buraco Fundo, em Belém. Longe do glamour de um Charlton Heston em “Ben Hur” (1959), Berna parece encarnar a imagem de uma das muitas mulheres que atualmente se encontram em posições de liderança – Dilma, Kirchner, Merkel, Elizabeth, dentre outras. Independentemente do nome próprio que poderíamos atribuir a ela aqui, me pergunto: seriam essas pérolas de verdade? Objetos preciosos ou aquisições de camelô? É possível se sustentar nesse falso cortejo imperial ou a queda sobre a sujeira é garantida?

Ao olhar para as imagens produzidas por Vermeer, o pintor do quadro que dá título a esse texto, é perceptível a dimensão do uso de pérolas por mulheres na história da arte. Ao conversar com Berna sobre esta possível leitura do seu trabalho pelo viés do corpo feminino, ela me disse que “Para mim, meu trabalho não trata disso – homem, nem mulher, nem memória. Se você viu isso, é algo das suas referências, não das minhas”.

Intrigado com a resposta, procurei outros caminhos de leitura para esse objeto que me interessava. Talvez na biologia e no próprio procedimento de como as pérolas são produzidas, existem elementos que, longe de uma carga cultural sobre questões de gênero, podem ajudar a pensar sua poética.




As pérolas nascem de ostras. Para minha surpresa, esse nascimento se sucede quando o molusco aciona seu mecanismo de defesa, ou seja, é preciso que ele seja estimulado e que seu organismo inflame através do contato com corpos estranhos para que seu manto produza camadas de néctar sobre o elemento externo e surjam as pérolas. Perguntei-me: e não seria o processo artístico de Berna Reale um tanto quanto parecido? Como ela conversou comigo a respeito das silenciosas violências do mundo contemporâneo que a afligem, a percepção e recodificação através de seu corpo e da arte não é semelhante à inflamada, mas produtiva estrutura de uma ostra?

É preciso criar situações de violência perante o olhar do público e da câmera – à espera da bicada dos urubus em “Quando todos calam”, a correr como uma atleta dentro de um presídio em “Americano” ou a ser transportada como um pedaço de carne em uma de suas performance sem título – para que as pequenas pérolas, isto é, os objetos artísticos, possam vir à tona. Do mesmo modo como as ostras levam cerca de três anos para produzir uma jóia, Berna também tem de se preparar e aguardar pelo crescimento do cabelo ou a mudança de sua silhueta a fim de chegar à imagem que irá, como ela mesma disse, “funcionar simbolicamente e atingir visualmente o espectador”.

Muitos me parecem os modos de sutura crítica de Berna Reale. O que me parece importante é que, como toda boa costureira, o observador seja capaz de produzir tanto costuras retas, quanto em zigue-zague – que suas relações com a história da arte, com a linguagem da performance, com o barroco (essa “pérola imperfeita”, em sua etimologia) e até mesmo com o corpo feminino e Belém do Pará não sejam pontos cegos, mas parte do processo de reflexão.

Por fim, vida longa à Berna, pois como pude aprender também, não é toda ostra que produz pérolas, mas apenas algumas espécies – e o ato de retirá-las é fragilíssimo. 



(texto publicado originalmente na Revista Dasartes, na edição especial de cinco anos em setembro de 2013)