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sexta-feira, 27 de setembro de 2013

Temporão


O movimento parece ser um dos motes da presente exposição de Nena Balthar. Em torno das paredes da galeria, numa ocupação do espaço que toma das bordas do teto até, literalmente, o chão (numa dobradura fictícia do branco desse cubo), está ladeada uma extensa série de desenhos. Como seu próprio título, “Um desenho para cada dia” diz respeito a uma produção de imagens que tem relação com aquilo que já se sucedeu, a saber, o ano de 2012. O exercício essencial de iniciar as atividades de trabalho e concentração no ateliê através de um desenho feito com nanquim daquilo que via através de sua janela ganha o estatuto de um monumento artístico e, portanto, merece ser lembrado pelas mãos da artista com um caráter memorialista em 2013.

Do mesmo modo que a janela, metáfora de grande parte da tradição da pintura no Ocidente ao menos desde o Renascimento, pode ser em formato de um quadrado ou retângulo, estas folhas de papel optadas pela artista remetem ao próprio recorte segundo o qual poderia observar o seu jardim. O olhar atento perceberá que as linhas mais eretas e retilíneas dos primeiros meses cedem espaço, lentamente, a configurações mais curvilíneas e experimentações não só de diferentes cromatismos do cinza, mas também de figura e fundo. O exercício que poderia ser repetitivo e pautado numa ansiedade pela mimese, se torna espaço para a criação e a imaginação. O ponto de chegada vira ponto de partida. O que parecia ser estático e corriqueiro, ganha movimento e agora pode se movimentar fisicamente através do vento que percorre a galeria e faz com que estas imagens lembrem os calendários que ostentamos em nossas casas.


Outro olhar dimensionado por um recorte de quatro lados é o da televisão. Com “Pour Garrincha”, Nena Balthar faz um vídeo que, mais do que homenagear uma transmissão televisiva poligonal, diz respeito ao girar de um círculo, de uma bola. Garrincha, aquele que é convocado junto com Zito e Pelé para o confronto entre Brasil e Rússia, na Copa do Mundo de 1958, é a estrela do vídeo e uma daquelas da partida. Esse objeto estático, a bola, que apenas faz sentido dentro do jogo de futebol quando acionada pelo corpo dos jogadores e, mais do que isso, pela fé de que é possível faz com que ela entre ou seja distanciada de um gol, também é ressignifcada através do gesto tradicional do desenho através do uso das mãos e, novamente, do papel como suporte.

Das linhas que compõe um diário para os traços brutos dessa forma geométrica perfeita segundo Platão, o círculo. Nanquim sobre papel, grafite sobre um fundo ou, em outras palavras, preto e branco. “Porção escura”, caderno apresentado sobre uma mesa, também depende do movimento, mas por parte do público. Folhear suas páginas é perceber os intervalos de sobreposição e criação de novas composições através do uso da soma de todas as cores e da ausência delas. Também um desenho, mas em formato editorial, poderíamos dizer que é um trabalho que versa sobre o tempo, a distância e o acúmulo...

Mas e o título da exposição, esse “temporão”? Segundo o dicionário, esse livrinho que parece dar certeza de todas as coisas, a palavra tem significados diferentes e que foram dados com o percurso da língua portuguesa. Inicialmente, dizia respeito a algo que ocorre antes do tempo esperado, mas com o decorrer dos séculos, no Brasil, passou a ser utilizado para designar, precisamente, aqueles filhos que parecem nascer depois do tempo biologicamente tido como ideal dos pais.



Tenho a impressão, portanto, que os trabalhos de Nena Balthar reunidos aqui podem ser lidos através desse pêndulo dos diferentes significados dessas palavras. Se os trabalhos versam sobre o movimento dos dias, sobre o mover de uma bola de futebol, ou até mesmo sobre as mãos necessárias do espectador, podemos dizer, por consequência, que eles versam sobre o tempo. Não estaria esse subjugado, ao menos graficamente, ao espaço? E não seria essencial a distância de 2012 para que esses desenhos temporãos tenham nascido? Ou mesmo a entrada em campo, precipitada para muitos, mas celebrada instantaneamente de Garrincha, para que o Brasil vencesse a Copa de 58?

Entre precipitações e lentidões, os trabalhos da artista me parecem ter potência por, mais do que falar sobre arte, tecerem comentários sobre algo maior do que isso, ou seja, a própria vida, seus momentos bruscos e a necessidade, vez ou outra, de freios e retornos.




(texto curatorial da exposição "Temporão", de Nena Balthar, no Estúdio Dezenove, no RIo de Janeiro, entre 8 e 29 de setembro)

segunda-feira, 23 de setembro de 2013

Passaic: o museu desordenado de Robert Smithson


A fotografia torna a natureza obsoleta. O meu pensamento em termos de site e de non-site me faz sentir que não há mais necessidade de se referir à natureza. Estou completamente absorvido em fazer arte e isso é principalmente um ato de observação, uma atividade mental que aponta diretamente para sites distintos.[1]

Como o próprio título indica nas entrelinhas, “Um passeio pelos monumentos de Passaic”, escrito pelo artista americano Robert Smithson, trata-se de um relato de experiência. Publicado na Artforum em dezembro de 1967, o texto está baseado num retorno do artista à sua cidade natal. Sua narrativa é construída por intermédio de duas mídias. Pela linguagem literária o autor recodifica sua experiência de percorrer um espaço urbano abandonado e transformado em subúrbio. Através da fotografia os monumentos citados em seu título ganham visualidade.

Duas são as citações que antecedem sua escrita. A segunda é de Vladmir Nabokov. Creio que, a partir desta frase, podemos iniciar as possíveis leituras deste dispositivo centrífugo[2]: “Hoje em dia nossas câmeras pouco sofisticadas gravam a seu modo o nosso mundo agrupado e pintado com pressa”.[3] Além da referência óbvia à sua própria utilização da reprodutibilidade técnica, podemos entender esta frase sob uma segunda perspectiva, substituindo “nossas câmeras” por “nossos indivíduos”; tomando-nos como igualmente pouco sofisticados, podemos pensar a utilização desta frase por Robert Smithson como uma auto-reflexão. De certa forma, ao inseri-la antes da construção de seu texto (por mais que estes fragmentos já façam parte de sua teia literária), o autor já dá sinais de que compreende as experiências muito intensas para as limitações intrínsecas à opção pelo uso de qualquer linguagem.

Trata-se dum embate entre experiência e técnica, fenômeno e número. O texto de Smithson é uma tentativa de inserir dentro duma outra espaço-temporalidade (recodificar) sua experiência pessoal com a paisagem de Passaic. Ele não é composto com o intuito de transcrever objetivamente o experimentado fisicamente; não se trata dum manual para leitura de suas obras visuais[4]. O artista deseja experimentar a escrita assim como ele pôde explorar os fragmentos de Passaic. Logo, o texto é erguido de forma densa, ao mesmo tempo em que consegue criar uma coerência levemente aristotélica na narrativa. Inicia-se com a compra de um New York Times e do livro “Earthworks”. Ele percorre os olhos pelas notícias da área de artes visuais, captando fragmentos de frases, criando novas orações a partir da colagem destes trechos. Seus “olhos foram tropeçando pela folha de jornal”[5], da mesma que seu contato para com Passaic dá-se através de fricções.

Uma reprodução chama a sua atenção. Esse estado de simulacro, ou seja, as qualidades visuais que denunciam “Paisagem alegórica”, de Samuel Morse como uma tosca reprodução de jornal, sensibilizam o olhar de Robert Smithson. O que interessa aqui não é o estado de ruínas representado através da pintura por Morse, mas sim a materialidade frágil das páginas do jornal, seu aspecto destrutivo. Perguntado em entrevista sobre as relações possíveis entre destruição e seu trabalho como artista, Smithson responde categoricamente que “O mundo está se destruindo lentamente. A catástrofe vem subitamente, mas lentamente”. [6]



Esta frase implica uma outra interpretação de seus textos e fotografias. Poderíamos afirmar que, ao percorrer a paisagem de Passaic, as registrando incessantemente através de sua Instamatic 400, o artista estaria propondo uma reconciliação entre homem e natureza – como na pintura estilisticamente tida como “romântica”. Um bom artista para confrontarmos com o americano é Caspar David Friedrich. Nos detendo sobre “As ruínas de Eldena” (imagem 2) percebemos qualidades visuais também presentes em Morse: os detritos das construções antigas e uma população arbórea que disputa espaço na pintura com estes prédios construídos pelos homens. Num momento historicamente peculiar a Friedrich e Morse, ou seja, pré-revolução industrial, quando as luzes do Iluminismo iniciam a cessar, estas obras podem ser lidas como um último suspiro do indivíduo para com a possibilidade de harmonia com a Natureza (no sentido mais autoritário do termo).

Porém, ao lermos alguns textos de Robert Smithson, percebemos que o autor não propõe este reencontro pretensamente harmonioso entre os pólos. Este já não é mais possível. O que deve ser fruído é o dejeto duma modernidade que já nasceu fracassada. Este é o caso de Passaic. Cidade natal de Smithson, seu território foi permeado por grandes construções, com seus materiais detalhadamente descritos em seu texto: aço, madeira, ferro e concreto – proto-esculturas construtivistas. Mas ao serem abandonados pelos homens, tornando-se centro de lugar nenhum, estes cenários construídos rumo a um tempo dominado pela dimensão técnica, ficam enferrujados, indo para um porão e recebendo o título de sub-úrbio. É sobre esta ferrugem que a fruição de Robert Smithson se debruça. Justamente por isso ele irá afirmar que as paisagens de Passaic parecem fotografias; assemelham-se a vestígios de um tempo longínquo, inclusive já ganhando o status de monumento. São “futuros abandonados”.[7]




Quando monta essas paisagens fílmicas, ele cria um distanciamento cada vez maior com a paisagem em si. A fotografia aqui não é mero documento. Nela é valorizado é o vestígio do vestígio, o cinza do cinza encontrado em sua experiência direta nesse espaço. Suas fotografias dialogariam, no lugar dos “paisagistas românticos”, com outro artista americano, Edward Hopper. Em suas pinturas, este sempre enquadra a natureza hominídea em primeiro plano. O espaço para a Natureza é praticamente inexistente; os homens triunfaram. Mas este triunfo é construído de forma melancólica. Se todas as condições físicas para a manutenção de uma auto-realização estão aparentemente à disposição das figuras humanas representadas, por outro lado, espiritualmente e sentimentalmente elas são vazias. Nenhum espaço para a sensibilização através da experiência da concretude é visível. A cidade está tranqüila, mas é uma prisão.

A construção da imagem fotográfica de Robert Smithson também tem um quê de oxidação. A assimetria é visível, como se a paisagem de Passaic tivesse controle sobre a Instamatic 400, e se espalhasse aleatoriamente pelo material sensível à luz. A caixa de areia não está posicionada no centro do quadro, assim como as sombras da ponte que ele percorreu dão a impressão desta ser maior e um tanto quanto obscura. O fato de estas imagens serem preto e branco realça esse aspecto fantasmático da fotografia, além da potência estética dos grãos, tão caros à utilização deste tipo de filme. Como ele mesmo escreve, “era isso que estava lá”[8]; as imagens não são construídas a partir dum longo processo de disegno interno. Smithson estaria mais ligado a uma tradição do colore, do impulso da construção da imagem através de seu instinto sensível – ele “tirava um instantâneo após instantâneo”.[9]

Para o artista, é necessário que haja um desprendimento com a experiência de ateliê e com a finitude do objeto de arte. Trabalhando com a terra, criando a denominada land art, o homem amplia seu espaço de experiência da estesia, reabilitando seus sentidos. Como afirma Leila Danziger, a poética de Robert Smithson pode ser relacionada à entropia, “... a idéia de que a desordem não é mais decorrente da ordem, não se trata mais de uma degradação no sentido platônico e sim de uma desordem constitucional. Assim a desorganização – de degradação e morte num sistema – passa a acaso criador”.[10]

Nossa única saída é aceitarmos a efemeridade à qual estamos (e sempre estivemos e sempre estaremos) sujeitos. Do pó viemos, ao pó iremos. Por mais que a fotografia tenha a pretensão de solidificar um momento, ela também possui uma materialidade e, assim como estes objetos de um “passado futuro”, ela também deteriorará. A iconoclastia será inevitável. Ele diz, sobre o cinema: “... mais cedo ou mais tarde, o próprio filme iria estragar ou se perder e entrar no estado de irreversibilidade (...) A falsa imortalidade do filme dá ao espectador a ilusão de controle sobre a eternidade...”.
[11]


Fim das utopias modernistas: “... o mundo é um museu”
[12], que está em desordem.





[1] SMITHSON, Robert. “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson” in: COTRIM, Cecília e FERREIRA, Glória (Org.) Escritos de artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, pág. 280.
[2] Definição proposta por Jean-Pierre Criqui: “C´est un dispositif centrifuge qui met l´accent sur le non-visible – présent dès le titre générique de ces oeuvres, rappelons-le, par l´homophonie em anglais entre site et sight, entre ‘site’ et ‘regard’ – et brouille lês limites du musée et du monde...”. “Ruines à l´envers” in: Cahiers du Musée national d´art moderne. Paris: 1993, pág. 12.
[3] SMITHSON, Robert. “Um passeio pelos monumentos de Passaic”. In: Jornal de metafísica, literatura e artes. Rio de Janeiro: 2001, pág. 45.
[4] “J´ai davantage pensé à l´écriture comme um matériau à assembler que comme une sorte de guide pour l´analyse. (...) J´étais intéressé par lê langage em tant qu´entité matérielle (...) en tant que ‘matière imprimée’ de l´information douée d´une certaine présence physique. J´ai contruit mes articles de la même manière que j´ai construit mês oeuvres”. SMITHSON, Robert apud CRIQUI, Jean-Pierre, idem, pág. 7.
[5] SMITHSON, Robert. “Um passeio pelos monumentos de Passaic”, idem, pág. 46.
[6] SMITHSON, Robert. “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson”,idem, pág. 286.
[7] “Passaic parece cheia de ‘buracos’, comparada com a cidade de Nova Iorque, que parece compacta e sólida, e esses buracos em certo sentido são os vazios monumentais que definem, sem tentar, os traços de memória de uma série de futuros abandonados”. SMITHSON, Robert, “Um passeio pelos monumentos de Passaic”, idem.
[8] Idem.
[9] Idem.
[10] DANZIGER, Leila. Corpos de ausências: Berlim e os monumentos a Auschwitz. Tese de doutorado do Programa de Pós-Graduação em História Social da Cultura. Rio de Janeiro: PUC-RJ, 2003, pág. 94.
[11] SMITHSON, Robert. “Um passeio pelos monumentos de Passaic”, idem, pág. 47.
[12] SMITHSON, Robert. “Discussões com Heizer, Oppenheim, Smithson”, idem, pág. 280.

(texto publicado originalmente no livro "Arte e/ou arte institucional", organizado por Carolina Barberan e Daniel Belion, em 2009)

domingo, 15 de setembro de 2013

Cinzas


Na mais recente exposição de Eduardo Climachauska, na Galeria Laura Marsiaj, no Rio de Janeiro, havia a distribuição de um texto de autoria de Samuel Beckett. Tratava-se de um trecho da peça “Fim de partida”, encenada pela primeira vez em 1957. Quatro personagens masculinos estão contidos dentro de um abrigo onde observam a passagem do tempo e reveem suas existências. Todos possuidores de deficiências físicas (cegueira, paralisia e mutilações), conversam e tocam, metaforicamente, a bola desta partida de modo melancólico. Logo nas rubricas introdutórias do texto, na descrição do espaço cênico, encontramos elementos cujos ecos podem ser percebidos na exposição de Climachauska. Beckett diz se tratar de um interior sem mobília e com uma luz cinzenta. Existem duas janelas ao fundo da cena, mas ambas tem suas cortinas fechadas.

A partir da cor da iluminação e desse cerramento para a luz externa destas janelas, creio ser possível se relacionar com os trabalhos selecionados pelo artista para essa exposição. Não à toa, no trecho de Beckett que escolheu, lemos uma discussão em torno da apreensão do espaço externo. Os personagens Clov e Hamm discutem sobre as ondas de chumbo que podem ser vistas através de uma luneta. Um deles pergunta se está escuro e o outro, primeiro diz ver tudo “cinza” (em três vezes seguidas, aumentando a entonação), para logo depois chamar o universo por “preto claro”. Não me parece ser à toa também a possibilidade de se associar os próprios títulos da exposição e do livro; “o fundo do poço” de Climachauska dialoga com o “fim de partida” de Beckett. Troca-se o jogo e sua expansão através de um território para o espaço trancafiado cujo deslocamento se dá de modo vertical.



Na série “Rua Belgrado”, que o artista realiza desde 2000, o espectador é enfrentado por telas de grandes dimensões, ultrapassando os dois metros de extensão. Utilizando matérias como o óleo aplicado diretamente sobre a tela, betume e carvão, temos construções formais que poderiam ser rapidamente rotuladas por “abstracionismo geométrico”, mas cujo dado mais importante para ser a sutil pesquisa cromática. Tal qual em Beckett, Climachauska parece preocupado com os limites entre o preto e o cinza, ou seja, qual o lugar do supracitado “preto claro”? A escala monumental nos convida a perceber de perto materiais num limiar entre o desenho e a pintura.

A materialidade do betume e do carvão, duas técnicas artísticas advindas da extração mineral, se relaciona com as outras presenças tridimensionais dessa exposição. Em “Ho-ba-la-lá III”, um cilindro de mármore é fatiado. Entreaberto, ao seu centro uma pequena estrutura de metal transforma essa escultura em uma espécie de desenho matérico com uma configuração dada através de um cabo de aço que o liga ao teto. Pequenos cubos são dispostos na segunda sala da galeria e ao seu redor estão pinturas também com um fundo negro. Sobre este, porém, no lugar dos contrastes com materiais menos tradicionais da pintura, a opção por fazer linhas que mais parecem rascunhos de polígonos sobre a tela. Há uma desfragmentação da forma aqui que dialoga com o despedaçado cilindro de mármore da sala anterior.

Os únicos elementos maciços e ininterruptos da exposição são estes três cubos feitos com materiais diferentes, a saber, mármore, madeira e ferro. Os mesmos cabos são encontrados acima dessas esculturas, porém com um dado novo. Em cada uma de suas pontas, prumos que dialogam com os materiais desses objetos que, sob esta perspectiva, mais parecem bases expográficas. Objetos de medição, os prumos podem ser usados para se verificar a verticalidade de sólidos ou a profundidade de uma concentração de água. Esse segundo uso parece ser coerente ao título da exposição, “o fundo do poço” que advém do título dessa mesma série de trabalhos. Mantem-se a verticalidade da relação do homem com essa profundidade, mas se retira a perfuração do cabo de aço na abertura da matéria. Não há poços, apenas a certeza do fracasso do prumo em atrito com cubos que não levam a lugar algum.


Como diz o trecho de Beckett, o sol é um “zero”; “dane-se o sol”, diz o personagem Clov junto à sua luneta. Nessa exposição de Eduardo Climachauska apenas há espaço para esse lugar plúmbico entre o cinza e o preto claro. Trata-se, a meu ver, de um comentário que dialoga com a imanência da matéria e com uma apreensão da vida semelhante às rubricas de Beckett quanto ao cenário – tudo é econômico, preciso, sem rebarbas e grandes notas de rodapé. O mármore é mármore, a madeira é madeira e o ferro é ferro. E não poderíamos enxergar nessas relações entre materiais, objetos e sua inércia, o próprio estado físico dos personagens de “Fim de partida”, de Beckett, machucados não apenas em seu corpo, mas também em suas biografias e psiques?

Pensando na relação do artista com a composição musical, especialmente com os sambas, lembrei de uma composição de João Nogueira e Paulo César Pinheiro, “As forças da natureza”. Famosa no Brasil quando cantada por Clara Nunes, a canção narra uma revolta da natureza contra os males do homem. Em seus versos finais diz “as pragas e as ervas daninhas, as armas e os homens de mal, vão desaparecer nas cinzas de um Carnaval”. Tenho a impressão que, justamente na via contrária dessa música, Eduardo Climachauska convida os espectadores para observar a única certeza de um Carnaval, ou seja, suas cinzas, seu fim.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de setembro-novembro de 2013)

sexta-feira, 6 de setembro de 2013

Rio sem fumaça




"Rio sem fumaça" se trata da primeira experiência expositiva do Programa de Residências Internacionais do Barracão Maravilha. Seu título vem das placas de incentivo espalhadas pelo Rio de Janeiro para se evitar o hábito do fumo em lugares fechados. O leitor poderia, dependendo de seu conhecimento do português, pensar a frase como uma chamada para a cidade sem cigarros ou entende-la como uma estranha conjugação do verbo “rir” colocada na primeira pessoa da singular, ou seja, eu, o sujeito, rio sem fumaça. Parece que esse jogo de interpretações e palavras é algo que pode ser visto nas formas dos trabalhos produzidos e selecionados por Flurin Busig e Manu Engelen nesse mês que habitaram o solo carioca.

As pinturas de Manu mostram, como ele comentou algumas vezes, a presença do humano através da construção de objetos, máquinas e arquiteturas. Temos um indício do homem através de suas criações e sua cultura material. Se esse é um dos pontos de partida, os resultados obtidos apontam para interpretações que podem levar em consideração, por exemplo, aproximações formais feitas a partir de como ele conjuga frente e fundo em relação a pintores (De Chirico, por exemplo) preocupados em explorar a relação entre um espaço que poderia ser chamado de clássico, mas que assume o seu caráter de ficção. As cores sobre a tela são representações de aviões ou uma exploração de sua forma geométrica inicial – ou apenas pinceladas. Imagens potentes são criadas e capazes de articular a monumentalidade da arquitetura e a apreensão do sublime da paisagem. Habitação e vapor caminham lado e lado e intrigam o espectador com seu caráter icônico.




Enquanto isso, no segundo espaço expositivo, Flurin apresenta uma de suas primeiras experiências com o audiovisual. Após construir uma caixa cênica em que pode se utilizar de materiais precários para montar uma estrutura escultórica, através do uso de uma pequena rede comandou uma câmera que capturou essa instalação através de pontos de vista impossíveis para o corpo humano. Com imagens que ora são apresentadas por um ponto de vista do interior para o exterior, intercaladas com o próprio caminhar do artista sobre o espaço, o público é convidado a fruir documento audiovisual e objeto tridimensional. Ampliando essa leitura, poderíamos falar mesmo de uma relação entre desenho e resultado, projeto e edificação – tópicos esses que norteiam tanto essa instalação, quanto algumas pequenas esculturas construídas linearmente e que projetam seus desenhos posteriores, suas sobras, sobre as paredes que não são papel.

Voltando ao título desse encontro entre Flurin Busig e Manu Engelen, podemos olhar seus trabalhos justamente através da proposição ou do desafio de desarticular o humano (o sujeito risonho) da fumaça (aquilo que escapa às medições e ao domínio do homem). Constroi-se, então, para se descontruir; projeta-se para se duvidar daquilo que acabou de ser feito; e, por fim, se esforça para se sair do lugar seguro. Afinal de contas, sair de sua cidade de origem, seja ela na Bélgica ou na Suíça, para habitar um espaço da alteridade por um mês, não é também por si só um esforço pela desarticulação?





(texto para a exposição da primeira edição do Programa Internacional de Residências, no Barracão Maravilha, entre 31 de agosto e 6 de setembro)