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domingo, 18 de agosto de 2013

Usos da fotografia


No dia 18 de junho foi inaugurada em São Paulo, no Instituto Tomie Ohtake, a exposição “BES Photo 2013”. Como seu próprio nome já indica, se trata de uma exposição voltada para artistas contemporâneos que tem a fotografia como sua técnica central. Financiada pelo Banco Espírito Santo, a mostra acontece primeiramente no Museu Coleção Berardo, em Lisboa. Os nomes selecionados são indicados por um grupo de jurados, sendo que neste ano um deles era Agnaldo Farias, responsável pela curadoria do mesmo centro cultural que abriga o evento.

O BES Photo se configura também como um prêmio em dinheiro para um dos quatro artistas participantes. Desde 2011, visando ampliar as fronteiras de Portugal, a organização do prêmio seleciona artistas atuantes em distintos países e tende a lançar seu olhar para os falantes do português, como o Brasil e algumas regiões da África. A exposição apresentada em São Paulo é curiosa pelo fato de que, diferente de outras edições, todos os artistas selecionados são originários de países falantes do português. Se a língua pode uni-los por um lado, por outro era interessante constatar in loco como a fotografia permite um discurso artístico que é dado de modos bem diversos em suas pesquisas visuais.

Logo na entrada das salas, o trabalho de Pedro Motta recebia o espectador. Sabendo que ele foi o vencedor dessa edição do prêmio, o público tinha um contato já mediado por uma coroa de louros e se debruçava sobre as obras de modo mais crítico. Nascido no Brasil, as imagens criadas por Motta versam sobre a apreensão da paisagem. Não se trata, curiosamente, de um trabalho em que a linguagem fotográfica se coloca no lugar de uma mera documentação do mundo; pelo contrário, me parece que seu trabalho ganha na dimensão em que é capaz de se utilizar de fotografia somada ao desenho e apropriação daquilo que ele registra com sua lente. Sua série de imagens intitulada “Testemunho” me parece dialogar em cheio com suas proposições estéticas: não são fotografias em dimensão monumental, mas sim imagens em formato mediano que recodificam as disparidades gigantes da relação entre homem e natureza. O verde das árvores é absorvido pelo barro da ações destrutivas. Na impossibilidade de um romantismo que poderia visar um retorno a um estágio supostamente paradisíaco desta dualidade, cabe ao artista coletar parte dessa terra e ele mesmo indicar o futuro soterramento destas paisagens através do contraste desses fragmentos tridimensionais e da planaridade de seus registros. Somos, portanto, testemunhas de um “espaço confinado” (título de outra série de imagens), mas que pode ser ficcionalizado através de desenhos de raízes feitos com tinta mineral.



Logo na sala seguinte, Sofia Borges aponta para uma relação quase oposta entre espectador e imagem. Chamavam a atenção as linhas impressas no chão que deixavam clara a necessidade de distanciamento físico entre objeto artístico e público. As largas escalas, por vezes ultrapassando os dois metros de largura, junto ao notável cromatismo de suas fotografias, imprimem uma aura quase pictórica no espaço. O olhar da artista amplia aparentes detalhes advindos de museus e publicações de anatomia e história natural. Sofia Borges transforma em monumento as tentativas de cientificização do mundo mas, mesmo enormes, algumas das imagens suscitam a mesma reação sugerida por aquela linha que impossibilitava uma visão mais próxima dessas impressões. A distância e frieza que encontro nestes recortes fotográficos poderiam ser interpretadas conceitualmente como um afastamento histórico, ou seja, uma mirada contemporânea sobre meios de se pensar a existência humana já obsoletos atualmente? Talvez. De todo modo, é digno de nota o percurso rápido da artista que um dia já foi destaque nessa mesma revista, na seção Garimpo, e que agora se divide entre exposições de grande projeção internacional.

Nas fotografias de Filipe Branquinho e Albano Silva Pereira, um dado ausente na produção dos artistas brasileiros aparece: o corpo humano. O primeiro, nascido em Maputo, capital do Moçambique, investiga os hotéis de prostituição desta mesma cidade. Após dialogar com as fotografadas e pagar por hora, assim como um cliente interessado no ato sexual, o artista penetra nas suas vidas através da sua lente. As imagens oriundas desse encontro ficam num limiar entre a precariedade hotéis e a frágil autoconfiança desses corpos negros que se expõe a todos e a ninguém ao mesmo tempo. Já Albano Silva Pereira retornou à função do fotógrafo viajante que alterava a rotina das cidades devido à novidade que era a fotografia no século XIX. Trazendo essa problemática para o século do digital, o artista demonstra como a fotografia ainda fascina os habitantes de vilarejos espalhados por Marrocos, Mali e o deserto do Saara. Estes dois artistas encaram sem grandes receios o caráter etnográfico de seus trabalhos; e haveria outro modo de se lidar com a representação das camadas mais pobres da África a partir da fotografia, essa mídia já muito sistematizada a partir da ideia de “roubo” da imagem do outro?



Através dessas quatro pequenas exposições individuais, “BES Photo 2013” é capaz de lançar luz sobre jovens artistas brasileiros, além de trazer para o público de São Paulo uma produção fotográfica em torno da África que raramente ganha espaço em museus brasileiros. Mais do que costurar essas poéticas apenas pelo viés do português ou da linguagem fotográfica, fica o desafio para que o público estabeleça relações outras sobre as visões de mundo dessas quatro assinaturas de origens e gerações diversas.

(texto publicado originalmente na Revista Dasartes, na edição de agosto-setembro de 2013)

quarta-feira, 14 de agosto de 2013

Erros


A tradição artística no ocidente se encontra pautada na ideia de imitação. O melhor artista, segundo Plínio, o velho, no século I, era aquele capaz de melhor enganar os olhos do espectador. Durante o Renascimento, diversas são as anedotas que mostram que as esculturas de Michelangelo são correspondentes à própria vida ou à substituição dos modelos antigos. Com o modernismo, essa questão é colocada em xeque. Se a produção de imagens se desprende da ideia de imitar, essa mesma liberdade permite se chegar a algo como a técnica da colagem. Já é possível recortar algo do mundo da banalidade e lança-lo à agora antiga bidimensionalidade do óleo sobre tela. A apropriação se torna palavra de ordem na produção artística.

O trabalho de André Renaud me parece também problematizar a ideia de mimese. Ao dispor sobre o chão dois montes de objetos organizados de modos aparentemente aleatórios, primeiramente poderíamos pensar sobre a relação entre original e cópia. O problema aqui, porém, é que por serem ambos construídos de modo idêntico, formal e cromaticamente, esses termos perdem o sentido. Qual imagem surge primeiro? Qual é o ovo e qual é a galinha?





Visto que no começo de sua institucionalização como artista Renaud realizava imagens de trabalhadores das grandes cidades, podemos dizer que agora ele se coloca no lugar de um dos garis que um dia pintou. Ao coletar embalagens e resquícios de objetos um dia consumidos e organizá-los, podemos aproximar “Natureza morta e sua reprodutibilidade” da sua própria formação como pintor. Se pintura e cor parecem coisas indissociáveis, como negar que estes modos de dispor cores tridimensionais bebem da linguagem pictórica?

Se um dia as histórias cristãs já foram esculpidas em baixo-relevo sobre fachadas de catedrais, aqui se pega aquilo que comumente é chamado de lixo e se eleva à condição de objeto artístico através de uma disposição tridimensional que trará outra espécie de narrativa; a única coisa morta neste trabalho é a própria palavra em seu título. Muito da condição humana pode ser visto aqui: habitamos essa falsa planaridade que é o mundo de modo desorganizado, bagunçado, cada qual com seu rótulo e tamanho diferente, com corpo, cultura e aparência diversas, despojados em um canto apelidado por lar.

Ao ver os dois agrupamentos de destroços lado a lado, imediatamente lembro do famoso jogo dos sete erros. O trabalho de André Renaud me faz pensar sobre esta última palavra. Em um mundo em que um guaraná industrializado, batizado por Jesus e vendido no Maranhão, é comprado por uma indústria estadunidense, até que ponto ainda se pode continuar pensando de modo polarizado, através de “erros” e “acertos”? Qual a fronteira, portanto, entre o luxo e o lixo, o artístico e o banal, o consumível e o apreciável, o popular e o erudito? Não saberia dizer, mas espero que as respostas de André Renaud a essa problematização sigam a se desdobrar aos olhos do público. 



(texto publicado originalmente no catálogo "Terceira mostra", relativo à exposição final turma de 2012 do Programa Aprofundamento, da Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro)

quarta-feira, 7 de agosto de 2013

Pianinho


Na língua portuguesa, o uso de diminutivos pode acarretar diferentes alterações de significado para as palavras. Colocamos, por exemplo, um “inho” quando queremos reforçar a pequeneza daquele objeto ao qual nos referimos. Por outro lado, também gostamos de colocar esse pedaço de palavra quando queremos demonstrar coisas tão díspares como carinho e desprezo por uma pessoa ou situação. Em “pianinho”, porém, temos uma configuração gramatical que não aponta para um juízo de valor positivo ou negativo dado a partir de um adjetivo. Comumente usamos da expressão “fulano está pianinho” como modo de dizer que certo indivíduo teve uma alteração em um estado anterior.

Essa exposição é, portanto, um convite ao público para, adaptando as palavras da cantora Tulipa Ruiz, “martelar o tempo para se ficar mais pianinho”. Em diálogo com o próprio título dessa composição (“Efêmera”), é possível dizer que os trabalhos de autoria de Bete Esteves e Leandra Espírito Santo reunidos aqui versam sobre a passagem do tempo através de diferentes pontos de vista. Não creio se tratar de uma consciência do andar da carruagem da vida permeado por um tenebrismo propulsionado por uma culpa cristã; parece mais adequado se olhar para a areia de uma ampulheta (ou para o derreter de uma pedra de gelo) pela ótica da ironia, da nostalgia ou mesmo de uma certa potência de perversão típica da infância.



Que os espectadores aceitem esse convite a esse estado (letárgico?) de apreensão do mundo. Nesse ritmo lento, a arquitetura da própria Fazenda da Posse vira uma casa de bonecas e voa pelo céu... adentro ou afora? Independentemente da exatidão das palavras, comtemplemos o vagaroso locomover desses balões, do mesmo modo que um dia transformamos em fotografia nossa observação deitada e anterior ao sono dos raios de luz dentro de um quarto. Diferentes lugares, anos e horários, mas a insistência em transformar o corriqueiro em imagem e, num segundo momento, em arte. Máquinas de costura de brinquedo ganham vida própria e tecem linhas que lembram as tranças de Rapunzel, a jovem bela e enclausurada em um castelo por uma velha feiticeira. Logo ali ao lado, perto de outra janela, um vídeo em que outra senhora tenta com esforço acertar uma linha dentro de uma agulha de costura. O vermelho dos cabelos de costura e o preto-e-branco em stop motion – uma fábula, uma coincidência ou uma narrativa expográfica?

Estranhar e reencenar o banal parecem as ações centrais tanto dos trabalhos dessa exposição, quanto de seu projeto gráfico. Esculpido durante o Renascimento, esses oito centímetros de bronze estão no limite entre a imagem de um caracol e a de uma concha do mar. Na ansiedade por dar uma forma a tudo que nos circunda, o anônimo artista optou por substituir sua habitual carapaça traseira por algo lá do mar. Superfície e fundo se transformam numa coisa só e criam um ser híbrido. A partir dessa peculiaridade, ainda nos resta a lentidão como força-motora para criar e fruir o mundinho ao nosso redor.




(texto curatorial da exposição "Pianinho", de Bete Esteves e Leandra Espírito Santo, no Centro de Cultura Fazenda da Posse, em Barra Mansa (RJ), aberta entre 9 de agosto e 15 de setembro)