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sábado, 6 de julho de 2013

Uma viagem sem volta



Durante o processo de montagem dessa exposição no Largo das Artes, em uma parada rápida para almoçar, me deparei com uma revista cuja capa se intitulava “Fotografia – uma viagem sem volta”. A matéria dizia respeito a uma expedição que partiu da França em 1839, comandada por Augustin Lucas e que tinha por objetivo disseminar a fotografia por um extenso número de cidades. O nome do barco apontava para a consciência das alteridades do percurso: Oriental. Portugal, África, Recife, Salvador, Santos e Rio de Janeiro foram algumas de suas paradas antes de seu naufrágio em Valparaíso, no Chile. Pouco a pouco, segundo o artigo, a tripulação abandonava a missão, brigava com Lucas ou simplesmente fugia para desbravar a vida nos trópicos.

Achei tremenda a coincidência entre o tópico desse texto e o conceito de “A lua no bolso”. Fiquei a pensar, inicialmente, como a fotografia era uma das grandes responsáveis por proporcionar a possibilidade de se recodificar um encontro breve entre indivíduo e espaço geográfico em uma imagem – o daguerreotipo, o cartão postal, os antigos panoramas em espaço público. Logo depois, repensei essa ideia e me pareceu que essa necessidade se encontra alastrada na História em um sentido mais amplo e anterior. Como não se lembrar de Dürer e suas aquarelas que reconstruíam a arquitetura de Nuremberg ou de Marco Polo e as publicações ilustradas de suas viagens?

A necessidade vital de fazer lembrar daquilo que não nos é próprio também se fazia presente através da coleta de objetos exóticos. Os gabinetes de curiosidade, muito comuns nas famílias mais abastadas desde o século XVI, respondiam a isso com o roubo, compra ou mesmo recriação através de pequenas esculturas de objetos ou situações do que era julgado estranho. Nada mais justo, portanto, que o primeiro pisar do homem na lua retomasse esse mesmo princípio, porém já permeado por um excessivo cientificismo.



Há cerca de 44 anos, exatamente no dia 21 de julho de 1969, era publicada na capa da Folha de São Paulo uma matéria intitulada “A lua no bolso”. Com uma escrita nitidamente encantada com os avanços tecnológicos, o repórter relatava o contato de Neil Armstrong com a lua a partir do que era observado pela televisão. O homem não apenas entra em contato físico com o astro, mas também estava “recolhendo com uma espécie de longas pinças, as primeiras amostras do solo lunar”. Sim, a lua existia e a ansiedade humana por desbravar novos espaços e demonstrar um “vim, vi e venci” se estendia para além do planeta Terra. Nessa também “viagem sem volta” (visto que os astronautas e a relação da humanidade com a astronomia nunca mais foram os mesmos), o homem sentiu a necessidade de um registro videográfico através da tecnologia então mais moderna, ou seja, a televisão, esse suporte sobre o qual o repórter lançou o olhar para escrever seu texto.

Essa proposta curatorial retoma esta reportagem como uma metáfora para o contato com aqueles espaços que não são da nossa seara. A lua aqui, portanto, pode querer dizer o “outro”, o longínquo ou aquilo que parece costumeiro, mas que é capaz de ser estranhado pela perspectiva da arte. A imagem aqui é como o pedaço de um espaço dissecado e transformado em objeto artístico, compartilhado com o público como numa demonstração dos resultados de uma expedição espacial. Se um pedaço da lua já esteve no bolso de um homem, diferentes processos artísticos estão aqui organizados neste Largo das Artes. Como diferença, o tom de futurismo palpável que transbordava em 1969 cede espaço para respostas imagéticas permeadas por incerteza e provisoriedade quanto ao desafio de recodificar uma experiência em algo material.



Sem querer impor uma linearidade no trajeto do espectador pelo espaço expositivo, me parece ser possível realizar alguns cruzamentos entre as diferentes propostas artísticas aqui reunidas. Paula Huven realiza uma série de fotografias em que estranha a cidade do Rio de Janeiro a partir de seu lugar de “estrangeira”, isto é, de uma pessoa nascida em Minas Gerais. Como se adaptar a essa outra cidade em que as praias são sobrepostas a um peso fictício da bossa nova? Aniquilar o cartão postal pode ser uma saída tanto para ela, quanto para Iris Helena, criada em João Pessoa, mas atualmente moradora de Brasília. Embebida pela tradição dos panoramas fotográficos das cidades, resolve costurar a vista de seu lugar-natal com o contorno dos anseios da arquitetura modernista no Brasil. O olhar com detalhe e intimista de uma artista se contrapõe a uma tomada ampla e com a certeza do desaparecimento da outra.

Virgílio Neto esteve fora do Brasil durante o seu último Carnaval que rapidamente ganhou a alcunha de “perdido”. Habitando um gelado Canadá por algumas semanas, estranhou as fantasias de escolas de samba então distantes, ao passo que se encantou com o uniforme dos atletas do hóquei de gelo. Surgem homens mutantes. Bet Katona, num movimento oposto, após uma extensa estadia no Rio de Janeiro, retorna à Pécs, na Húngria, berço de sua família. A arquitetura que acompanhava parte de sua lembrança de criança agora vira uma silhueta; o detalhe vira um perfil que apenas pode ser dado através de uma imagem precisa e sucinta.



O corpo de Nena Balthar perfura diferentes concentrações de água cariocas. Com uma câmera presa em sua testa, a linha do horizonte se transforma, por alguns segundos, em um teto, em referência daquilo que está fora do ambiente aquático. A mesma mulher explora e sequencia diferentes geografias da mesma cidade – o Parque Lage, o Piscinão de Ramos, a Lagoa Rodrigo de Freitas. Bettina John, alemã e residente em Londres, também se permite o estranhamento do Rio de Janeiro se utilizando da forma de seu corpo, mas de modo performático. Assumindo seu lugar como não apenas uma, mas cinco gringas, cinco alter-egos em contato com os trópicos, fotografa, é fotografada e cria diferentes álbuns de viagens que problematizam a ideia de viagem, registro visual e texto a partir de pontos de vista destoantes.

O lugar da História acompanha a pintura de Felippe Moraes. Falar sobre o Brasil nem sempre é um convite ao apelo a uma paisagem cliché, podendo ser uma evocação a um dado geográfico e histórico preciso. Ao trazer o ano de 1888, quando uma assinatura da família real provocou consequências que sempre serão problematizadas em nosso país, no lugar da literalidade de uma causa social, parece ser mais interessante deitar sobre o chão e prestar atenção aos desenhos feitos pelas estrelas. As unidades do trabalho de Renata Cruz podem também ser chamadas de histórias, mas sem o peso da historiografia, substituído pelo caráter polissêmico da literatura. Após percorrer o estado de São Paulo e se colocar a desenhar em praças públicas, a artista troca objetos de anônimos por uma pequena publicação de seus desenhos. Nesse sistema em que cada indivíduo comenta sua curadoria íntima, apenas sobra espaço para uma organização que se dá através da forma, mas se modo não hierárquico em que as palavras são motes e não rótulos.





Mônica Rubinho também realiza coletas, mas suas trocas se dão diretamente com a fisicalidade da cidade de São Paulo. Após elencar alguns gravetos e pequenos galhos de árvores, se utiliza de uma estrutura de vidro e os circunda com algodão. Um lustre de casa, um pote de vidro ou um aquário? A muitos ninhos esse objeto remete, mas há ainda a certeza de nosso próprio reflexo em seu centro. O mesmo não me parece ser dito dos trabalhos de Mayana Redin, onde a pedra, sua brutalidade e seus cortes tem lugar protagonista. Seu diálogo não é com os monumentos naturais de uma grande cidade, mas justamente com as intervenções do homem que se assentam e viram também paisagem. Nesse fluxo, um paralelepípedo pode virar meteorito e o homem pode se julgar estranhamente merecedor de um retrato ao lado de uma pedra gigante. Sempre haverá algo no meio do caminho.

Após pensar um pouco sobre esses trabalhos, seja pelo viés desse texto ou espacialmente, achei interessante perceber sobre como todo ato curatorial também tem um quê de “lua no bolso” no sentido de que cada uma dessas pessoas que aqui participa entrou na minha vida a partir de um encontro circunscrito espacialmente. Os nomes próprios aqui serão mais institucionais do que geográficos: Belo Horizonte, Cosmocopa, Galeria IBEU, Itaú Cultural, Largo das Artes, Paço das Artes, Parque Lage, São Paulo e UERJ.

Fazer uma exposição talvez seja sempre um esforço por tentar reunir em um lugar qualquer uma série de pequenas amostras, assim como aquelas coletadas no solo lunar. Criamos conexões, estabelecemos critérios, mas os conceitos e palavras sempre escapam e falham ao tentar dar conta das imagens e, mais do que isso, da vida. Todos esses esforços são, por fim, “viagens sem volta”, mas que me parecem valer a pena. “Nós sempre teremos Paris”, como diria Humphrey Bogart em “Casablanca” – mutatis mutandis, nós sempre teremos a arte como esse lugar de encontro.



(texto curatorial da exposição "A lua no bolso", coletiva no Largo das Artes, no Rio de Janeiro, aberta entre 4 de julho e 18 de agosto)

quarta-feira, 3 de julho de 2013

Redes de dormir



O ponto de partida para esse texto diz respeito ao reencontro com uma imagem. Há muito esquecida, desde os tempos da graduação, pude revê-la projetada em uma série de aulas relativas às artes visuais na América Latina durante o século XIX, realizadas na Universidad San Martín, em Buenos Aires, na Argentina.
[1] Em uma aula que versava sobre os chamados “artistas viajantes” no Brasil, pude rememorar esta imagem que já havia habitado meus interesses no que diz respeito a uma representação da intelectualidade no Brasil.

Presente no Brasil desde 1816, Jean-Baptiste Debret,
transformou em imagem cenas vistas no Rio de Janeiro. As relações de poder, o trabalho, a essencial presença dos escravos africanos e as comunidades indígenas são alguns dos grandes grupos de representações que realiza. Com pequenos formatos que não ultrapassavam os trinta centímetros de largura, Debret se utiliza do desenho e das técnicas de aquarela a fim de conseguir transformar em pequenas narrativas o dia a dia desta parte dos trópicos. Em 1834, já na França, reúne 153 destas imagens e as transforma em litografias. Três volumes são publicados e a obra é intitulada por “Viagem pitoresca e histórica ao Brasil ou jornada de um artista francês no Brasil, depois de 1816 e até 1831”. Com isso, dissemina pela Europa imagens do Brasil em pleno processo de expansão e adequação à presença da corte portuguesa.

A imagem central à argumentação aqui se configura, inicialmente, como uma exceção.
Trata-se de uma aquarela realizada pelo artista em 1827, porém não convertida em litogravura. No catálogo raisonné de sua obra, publicado em 2007[2], poucos são os exemplos de aquarelas finalizadas e não inseridas em seu álbum futuro. Mais do que isso, Debret não realizou nenhum comentário escrito sobre a mesma. Como é sabido, todas as pranchas inseridas em seu álbum continham textos do próprio artista que diziam respeito às suas observações do Brasil. Algumas das aquarelas finalizadas, mas não incluídas, também mantinham esses textos ao lado ou em seus versos. Essa, curiosamente, apenas possui uma frase escrita logo abaixo: “Sábio trabalhando em seu gabinete”.

Ao centro da imagem, a figura de um homem cabisbaixo e com uma pena na mão. Sobre suas coxas, uma superfície de madeira e uma série de papéis. Ao chão, ao lado de seus pés, mais papéis parecem ter caído. Ele traja uma estranha vestimenta ao olhar contemporâneo e que Debret irá descrever, em outra aquarela, por “roupão de chita”. Eis o nosso sábio de chinelos. À sua direita, sobre um banco de madeira, mais penas, tinteiros e papel. À sua esquerda, um caderno com anotações e esboços repousa sobre uma cadeira. À direita da imagem, dois pássaros mortos e uma porta de madeira que denota que o homem se encontra encerrado dentro do que pode vir a ser um quarto. Atrás dele, fileiras de livros organizados e resguardados dentro de um móvel. À esquerda da imagem, um pequeno retrato emoldurado, um globo terrestre e um termômetro. O sol ilumina esta cena através de uma janela aberta à esquerda; uma cadeira vazia é mostrada ao espectador. Eis o gabinete de trabalho deste sábio e que é cortado de ponta a ponta por um elemento que salta aos olhos e se configurará como essencial nesta leitura: uma rede.

Em um trecho de seu álbum sobre o Brasil, logo na introdução, Debret relembra:

Animados todos por um zelo idêntico e com o entusiasmo dos sábios viajantes que já não temem mais, hoje em dia, enfrentar os azares de uma longa e ainda, muitas vezes, perigosa navegação, deixamos a França, nossa pátria comum, para ir estudar uma natureza inédita e imprimir, nesse mundo novo, as marcas profundas e úteis, espero-o, da presença de artistas franceses.[3]

Segundo artigo de Vera Beatriz Siqueira[4], esta imagem do sábio no gabinete poderia, portanto, dizer respeito a um autorretrato ou a uma representação arquetípica dos ditos “artistas viajantes” no Brasil. Ao se descrever como “sábio viajante”, Debret constrói uma imagem textual oposta à aquarela aqui analisada; a descrição de aventureiro que segue rumo ao estranho Novo Mundo, permeado por “entusiasmo”, é substituída pela clausura do estudo em um espaço fechado.

Ao se deter nos detalhes da imagem, atributos relativos a um ofício que está entre a ciência e as artes visuais são percebidos, tal qual muitas das expedições científicas realizadas no Brasil no século XIX. Especial atenção para o caderno que se encontra sobre a cadeira e onde, à direita, em pequeníssimo detalhe, é possível enxergar a forma de um peixe.  Este elemento, somado às aves sobre a parede, remetem, por exemplo, a estudos de taxonomia. Mais do que isso, a própria opção por colocar a palavra “gabinete” na única descrição da obra, a insere em uma tradição de imagens de espaços da intelectualidade que é anterior ao século XIX. Elementos de medição do mundo, como o globo terrestre e o termômetro, junto à imagem do amontoamento de livros (pequena biblioteca) indicam, apenas como exemplos breves, iconografias que remeterão às profissões de alquimista, astrônomo, bibliotecário, geógrafo e, claro, cientista e artista. Em todas elas se percebe o isolamento da vida exterior e a dedicação aos estudos; a imagem se restringe ao espaço privado, doméstico e é de dentro dele que se buscará algum sentido para o mundo externo e para a existência.

Olhando em detalhe seu rosto, seria possível afirmar que, mais do que olhar para baixo, este sábio tem os olhos fechados. Em vez de ser um momento de escrita atenciosa e reflexiva, poderia se tratar da captura de um pequeno vacilo, de um cochilo, de uma desistência do conhecimento. Na incapacidade da precisão quanto a este detalhe do rosto, outro dado formalmente maior requer atenção: a rede. Cortando a imagem horizontalmente, com suas varandas decoradas expostas, este objeto me parece tão protagonista da imagem quanto o sábio. Ele é o responsável, creio, por grande parte da estranheza da composição: o que uma rede faria dentro do gabinete de um sábio? Que espécie de gabinete é este representado por Debret?

O antropólogo Luís da Câmara Cascudo publica em 1957 um esclarecedor livro sobre o tema intitulado “Rede de dormir – uma pesquisa etnográfica”. Já através de seu título, a imagem de Debret ganha outra camada de leitura. Estas redes, encontradas com mais recorrência aos índios do atual território brasileiro e do território das Guianas, possuíam outro nome quando da chegada dos portugueses ao Brasil: ini. Em tupi-guarani, como o autor comenta, esta palavra significaria “linha”, “fio” e, mais recorrente, “aquilo em que se dorme”. Estes objetos, portanto, são antes de tudo redes para dormir. Quando Debret realiza uma imagem onde o sábio se encontra sentado sobre a rede, especialmente quando tem ao lado cadeiras e bancos que são adaptados a fim de criar uma ambiência de gabinete, pode querer demonstrar o caráter improvisado do cotidiano no Brasil. Como Câmara Cascudo também comenta em seu livro, o mobiliário do Brasil, até o princípio do século XIX, era extremamente escasso. A presença de camas, por exemplo, e o surgimento de um mercado desses bens de consumo apenas despontará no final do século.

Pero Vaz Caminha, responsável pelo primeiro relato escrito acerca do Brasil, já comentava o uso desses estranhos “móveis”:

… em que haveria nove ou dez casas, as quais eram tão compridas, cada uma, como esta nau-capitânia. Eram de madeira, e das ilhargas de tábuas, e cobertas de palha, de razoada altura; todas duma só peça, sem nenhum repartimento, tinham dentro muitos esteios; e, de esteio a esteio, uma rede atada pelos cabos, alta, em que dormiam. Debaixo, para se aquentarem, faziam seus fogos. E tinha cada casa duas portas pequenas, uma num cabo, e outra no outro.[5]

Desde o “descobrimento” do Brasil, as redes indígenas se configuraram como o principal meio de repouso e sono dos habitantes da colônia. Um número extenso de viajantes dedicou linhas a este fato: André Thevet, Jean de Lery, Hans Staden, Jean Nieuhof e Karl von den Steinen, apenas para citar alguns. O objeto causava estranhamento e gerava debate. Por que os índios o criaram? Por que não deitar sobre uma superfície mais rígida, tal qual uma cama? As interpretações mais comuns, segundo a compilação feita por Câmara Cascudo, eram de que o seu entrelaçado impedia que alguns insetos picassem os índios.




A primeira imagem referente ao Brasil em que se figura a rede data de 1551. Para receber a comitiva de Henrique II e Catarina de Médici em Rouen, na França, em 1550 se realiza uma grande festa na melhor tradição da Antiguidade. Como diferencial, porém, a presença de cinquenta tupinambás “importados” do Brasil e restritos a uma área. Frutos da observação curiosa dos franceses, eles são representados visualmente e descritos em um texto de autoria desconhecida. Entre arcos, flechas e escudos, à esquerda da composição, a presença da rede acompanhada de um importante detalhe: dois índios, sendo um homem e uma mulher. Esta associação entre objeto de descanso e o indício do sexo, perpassa muitas das outras imagens da rede realizadas durante a colonização do Brasil. No primeiro mapa em que ela aparece, de 1556 e de autoria de outro francês, o cosmólogo Guillaume Le Testu, logo abaixo da palavra “Brèsil” temos, novamente, os dois índios deitados na rede. Há aqui, porém, a inserção de um elemento descrito não apenas por Caminha, mas por outros viajantes: o fogo abaixo da rede.



Qual seria sua função? Espantar do frio, afastar animais perigosos e dissipar espíritos maus são algumas das justificativas levantadas por Câmara Cascudo. De todo modo, é interessante perceber a solução dada por Le Testu: havendo fogo abaixo desses corpos, porque não transformar a fogueira em uma arcaica cozinha? Uma perna torra ao lado do fogo, ao passo que homem e mulher dormem. À direita, outra figura indígena porta um machado e dá prosseguimento ao despedaçar de um corpo. Este tipo de iconografia lembra a associação, desde a Idade Média, entre três dos pecados capitais, ou seja, a preguiça, a gula e a luxúria, como relacionados por João Cassiano no que diz respeito à relação com o corpo e os prazeres da carne.[6] Deste modo, o europeu do Renascimento conseguia reunir em uma composição três dos elementos que mais impressionavam no novo mundo: a cama indígena, a rede e seu elogio à preguiça; a ausência de vestuário e o apelo à visualização da nudez dos corpos; o canibalismo encontrado em algumas tribos e recebido como primitivismo e selvageria.

Outro exemplo, da virada do século XVI para o XVII, datada em 1587, amplia a alegoria da rede do Brasil para o continente americano. Jan van der Straet, ou como geralmente é referido, Stradanus, artista flamenco, realiza um desenho da chegada de Amerigo Vespuccio ao Novo Mundo. A alegoria da América se dá através do corpo de uma índia que repousa sobre uma rede. Ao fundo, novamente, uma cena de canibalismo em torno de uma fogueira. A caravela, a cruz e o instrumento utilizado para navegação por Vespuccio dão o tom do contraste entre civilização e selvageria. Theodor de Galle, gravurista flamengo, irá transformar o desenho em gravura, em 1630 e completar com uma frase abaixo: “Américo redescobre a América; ele a chamou uma vez e desde então ela permanece acordada”. A América, assim como o hino da nação brasileira diz, estava “deitada eternamente em berço esplêndido”; preguiçando sobre a rede de dormir, se fazia necessário que um homem de exceção como Vespuccio a despertasse.



No século XIX, portanto, a rede de dormir já se configurara como um objeto importante das representações não apenas do Brasil, mas da América. De todo modo, as gravuras, desenhos e tapeçarias encontrados com este elemento iconográfico, geralmente o enquadram em relação aos nativos do novo mundo, ou seja, os índios e, em alguns exemplos mais raros e curiosos, os negros. Mesmo sendo considerado, como já citado aqui, um dos objetos centrais da vida doméstica no Brasil, é apenas em algumas imagens do começo do século XIX que haverá a representação do homem branco próximo ou deitado nela tal qual mostra Debret.

Em outro imagem do artista francês é possível observar a relação entre sociabilidade, clima e a inação do corpo. Quatro homens são vistos em “Uma tarde de verão”, onde dois tocam instrumentos e outro se refresca. No chão, uma figura humana que se assemelha ao nosso sábio do gabinete. No lugar da rede, porém, ele tem as pernas cruzadas e a atenção dedicada à leitura de um livro. Mais uma vez, a esperada postura concentrada da leitura sobre uma cadeira é substituída pela informalidade e pela sinuosidade do corpo. Se uma mão segura o livro, a outra coça o pé. Debret descreve a situação:

No Rio de Janeiro, por exemplo, onde o brasileiro rico deixa a mesa no momento em que o clima, aquecido após seis ou sete horas, estende sua influência abafadora até o interior das habitações e, com a boca abrasada pelo estimulante dos temperos e o céu-da-boca queimado pelo café fervendo, já semidespido, procura, quase em vão, a sombra e o repouso, ao menos durante duas ou três horas. Afinal adormecido, banhado de suor, desta vez sem se dar conta, acorda lá pelas seis horas da tarde, momento mais fresco em que começa a viração. Agora, com a cabeça um pouco pesada, cansado pelo trabalho da digestão, manda trazer um enorme copo d'água, que bebe, enxugando lentamente o suor que escorre em seu peito. Retomando pouco a pouco os seus sentidos, escolhe uma distração agradável que lhe ocupe até o cair da noite...[7]

No Brasil, portanto, nessa trajetória entre o Renascimento e o século XIX, ninguém escapa da indolência. O índio é preguiçoso por não conhecer o conceito de trabalho atrelado ao cristianismo e mercantilismo do homem branco europeu; os negros, por sua vez, no limiar entre a preguiça e a tristeza (o banzo) devido ao seu transplante forçado da África; os portugueses teriam fugido de sua terra-natal justamente para desfrutar de uma temporalidade estendida dos trópicos e, por consequência, também são incriminados. As teorias raciais constantes ao século XIX tinham, portanto, a possibilidade de relacionar o “fracasso” do Brasil à miscigenação, tal qual pode ser visto nos escritos de Silvio Romero, Nina Rodrigues e João Batista de Lacerda.

Não é uma mera coincidência o fato de que o crítico de arte Gonzaga Duque, em texto de 1900, sobre a pintura produzida durante o Brasil colônia, inicia a argumentação com a seguinte frase:

Se procurarmos nas origens das componentes do brasileiro-português as determinantes de suas disposições artísticas, encontraremos na nostalgia impassível do selvícola, na passividade do negro e no “lirismo triste” do branco enfraquecido, tipo de decadência do povo navegador, o trio de elementos fusíveis que nos esboça, em relevo esquemático, o foco afetivo da sua esfera psíquica.[8]
           
Apenas as novas imigrações europeias dadas no decorrer do século XIX e princípio do século XX seriam capazes de, literalmente, despertar o Brasil de seu sono e, efetivamente, se tratando já de uma nação independente e republicana, fazer com que se possa falar de uma “arte brasileira”. A partir deste percurso histórico se pode perceber as diversas associações entre os conceitos de “brasilidade” e “preguiça”; entre bocejos criamos e vivemos, dominados por um sol cortante e por palmeiras capazes de proporcionais mais que desejáveis sombras onde cantam os sabiás.

Pensando junto à autora Frances Yates e seu livro “A arte da memória”, em que a autora faz uma pequena história da mnemotécnica, ou seja, a capacidade de se construir redes de memorização de conceitos através de imagens, creio ser possível afirmar que se estivéssemos a erguer um “teatro da memória” dedicado ao Brasil enquanto conceito, inevitável seria ter a imagem de uma rede de dormir. Sua forma e sua associação literal ou ampliada enquanto um conceito relativo a uma suposta capacidade de se dedicar ao ócio e ao repouso em terras tupiniquins perpassa não apenas a produção de imagens durante o chamado modernismo com os ecos edênicos de Tarsila do Amaral ou mesmo a aparente inércia das pessoas pintadas por Di Cavalcanti, mas ecoa a produção contemporânea em sua gênese, em especial no que diz respeito ao célebre nome de Hélio Oiticica.

Em 1967, o artista desenvolve um novo objeto intitulado “Cama-bólide”. Feito de velhos pedaços de madeira, um colchão velho e um lençol, foi construído não apenas para ser visto, mas também para ser integrado ao corpo do até então espectador. O público, portanto, era convidado a entrar nessa, tocar sua textura e ali passar o tempo que desejasse dormindo dentro dessa estrutura. Nos dois anos seguintes, Oiticica desenvolveu um novo conceito artístico chamado “crelazer”; a palavra é uma fusão de outras duas: “criação” e “lazer”. Ele disse não se tratar do “... lazer repressivo, dessublimatório, mas o lazer usado como ativante não repressivo, como crelazer”. Nesse sentido,

... os ‘estados de repouso’ seriam invocados como estados vivos nessas proposições, ou melhor, seria posta em cheque a ‘dispersão do repouso’ que seria transformado em ‘alimento’ criativo, numa volta à fantasia profunda, ao sonho, ao sono-lazer, ou ao lazer-fazer não interessado.[9]




Se em 1969, no “Éden”, realizado na Whitechapel Gallery, em Londres, o espectador experimentava o repouso através da estesia de se fruir um leque de diferentes materiais como areia, palha e água, em 1973, na “Cosmococa 5 Hendrix War”, em co-autoria com Neville D’Almeida, lá está a nossa rede de dormir. Nosso corpo é convidado ao balanço e, diferente do sábio visto pelos olhos de Debret, incapaz de trabalhar de modo cientificista nos trópicos, somos levados a uma letargia do cubo branco passível de associação com o momento posterior ao uso da cocaína.

Tratamos aqui, portanto, de uma breve associação a arte contemporânea que muito poderia ser enriquecida através de diversos exemplos que perpassam localidades e gerações diferentes. As instalações de Ernesto Neto, as sutis linhas vermelhas de Ana Miguel, as proposições públicas do Opavivará!, o interminável reconhecimento de território de Paulo Nazareth e a entrada em um ambiente almofadado e privado de Orlando Maneschy são apenas alguns dos pontos que poderiam ser conectados a essa tradição de imagens.

Entre as imagens da alteridade e o assumir da vida através da potência da adversidade, a cultura brasileira vai balançando, em um eterno gerúndio, de cá para lá. Cultua-se o sono e a preguiça, do mesmo modo que são associados de modo pejorativo a algumas regiões do Brasil, especialmente aquelas próximas ao litoral, à vadiagem e malandragem do corpo sensual.[10] Para o bem ou para o mal, é inegável seu lugar de destaque na construção de uma memória coletiva em que o banal gesto de fechar os olhos e se entregar a Morfeu é matéria-prima para a produção de imagens desde o momento do eurocêntrico ato de se destruir o manto que protegia as muitas redes que ocupavam essa extensão geográfica que ainda não se chamava Brasil.









[1] Essas aulas expositivas faziam parte do projeto “Unfolding art history in Latin America”, financiado pela Getty Foundation. O projeto de intercâmbio acadêmico é organizado por professores do Instituto de Artes da UERJ e conta com a participação de outros professores, alunos de graduação e pós-graduação da Universidad San Martín (Argentina), Universidade Nacional Autónoma de México, Universidad de Los Andes (Colômbia) e Universidad San Francisco (Equador). Para mais informações, acessar Unfolding art histories in Latin America
[2] BANDEIRA, Julio & LAGO, Pedro Corrêa do. Debret e o Brasil: obra completa, 1816-1831. Rio de Janeiro: Capivara Ed., 2008.
[3] DEBRET, Jean-Baptiste. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil. São Paulo: EDUSP, 1978, pág. 23.
[4] SIQUEIRA, Vera Beatriz. “Aquarela do Brasil: a obra de Jean Baptiste Debret” in 19&20. Rio de Janeiro, v. II, n. 1, jan. 2007. Disponível em:
[5] PEREIRA, Paulo Roberto (Org.) Os três únicos testemunhos do descobrimento do Brasil. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, pág. 50.
[6] Consular PROSE, Francine. Gula. São Paulo: Arx, 2004.
[7] BANDEIRA, Julio & LAGO, Pedro Corrêa do, op. cit., pág. 181.
[8] DUQUE ESTRADA, Luís Gonzaga. Outras impressões: crônica, ficção, crítica, correspondência, 1882-1910. Rio de Janeiro: Contra Capa/FAPERJ, 2011, pág. 286.
[9] OITICICA, Hélio. “A obra, seu caráter objetal, o comportamento”. Dezembro de 1968. Disponível em:
[10] Penso aqui em duas construções culturais. A primeira diz respeito à figura do Zé Carioca, criação de Walt Disney, personagem de filmes como “Saludos amigos!” (1942) e protagonista de uma famosa história em quadrinhos em que exemplificava a esperada “malandragem carioca” através de sua recusa ao trabalho e de um comportamento que por diversas vezes se aproveitava dos personagens ao seu redor. Também penso aqui, em segunda instância, na tese de doutorado de Elisete Zanlorenzi, defendida na USP e intitulada “O mito da preguiça baiana” (1998). Associações entre a Bahia e a preguiça podem ser vistas também em filmes como “Ó paí, ó” (2007), dirigido por Monique Gardenberg.

(texto publicado originalmente na Revista Carbono, em julho de 2013)

segunda-feira, 1 de julho de 2013

Esculturas



Tive a oportunidade de estar na abertura da exposição "Como me tornei insensível", de Jorge Soledar, na Galeria IBEU, em 15 de maio. Compartilhando o todo com Paula Huven e tornando o espaço uma casa para duas exposições individuais, de imediato chamava a atenção uma comprida estrutura de gesso colocada sobre o chão. Intitulada por "Atravessamento", formalmente, esta imagem cortava o espaço expositivo do modo já anunciado em seu nome, ou seja, atravessado. Estabelecia-se, então, uma diagonal que apontava para uma das paredes do cubo branco, logo ao lado de um dos cantos da sala.

Sua extensão longa e seu aspecto de poliedro me fez lembrar a produção de objetos tridimensionais na chamada “arte minimalista”. Formas geométricas ampliadas e trazidas para o espaço, nessa produção artística que tem grande destaque na década de 1960 nos Estados Unidos, havia um caráter literal da imagem. Não à toa, Michael Fried e seu famoso texto “Arte e objetidade”; esses objetos são, antes e depois de qualquer visada, objetos, formas, materiais industriais com caráter monumental e embebidos pela assepsia das instituições que abrigavam e iniciavam uma tradição expográfica em torno daquilo que agora chamamos por “arte contemporânea”.




O trabalho de Jorge Soledar, porém, trazia dois problemas nessa minha comparação visual. Sendo um cubo de gesso algo cuja deterioração e efemeridade é garantida, se poderia pensar um vínculo conceitual com o minimalismo? Saía uma pretensão industrial de cena e entrava um pequeno monumento ao fazer com as mãos e à figura do artista como pessoa que coloca, literalmente, a “mão na massa”. Endossando essa minha reflexão, em segundo lugar, havia ali um dado que era mais atravessado do que o espaço por essa linha de gesso, a saber, um corpo humano masculino. Deitado no chão, suas panturrilhas estavam presas ao volume desse objeto. Não estamos falando aqui de uma escultura dentro da escultura, ou seja, de um homem de gesso atado a esta outra forma, mas de alguém de carne e osso que durante toda a abertura tentou repousar sobre o chão e escancarou aos olhos do público sua inquietude quanto à desconfortável posição em que se encontrava.

Desse contraste entre o artesanal e o elemento vivo, outras duas conexões vieram à minha mente. Como é apresentado esse corpo humano? Não se trata de um homem nu, o que poderia remeter à tradição do estudo de modelos vivos, mas de alguém que porta em seu corpo uma aparente casualidade do vestuário contemporâneo; jeans, uma camisa verde e um tênis all-star. Poderíamos, então, adaptar os termos “artista” e “modelo” para, quem sabe, “criador” e “criatura”. O propositor desse trabalho domina a figura do outro através de seu dispositivo de gesso. Esse corpo não está estirado para que se recodifique em nada para além de sua inércia e, talvez por isso, mais do que um modelo para alguma coisa, ele se aproxime mais de um objeto para um domador. A metáfora aqui é menos a do ateliê e mais a do circo com seus leões.

Esse apelo à fisicalidade trouxe uma palavra que não saía das minhas reflexões enquanto estava na exposição: escultura. Como outra leitura, não consegui evitar a recordação que esse bloco aprisionador poderia evocar ao mais célebre dos escultores da história da arte, Michelangelo. A maior parte de seus escravos, posicionados na vertical, se contorcem em uma batalha contra a materialidade do mármore e se exibem ao espectador apenas de modo indicial. Michelangelo esculpia como se estivesse a observar um corpo humano imerso em uma banheira, ou seja, tornava visíveis as partes mais protuberantes e depois ia aprofundando a matéria até fazer saltá-lo de dentro do bloco de mármore. O tempo estendido de sua técnica escultórica era parte de sua proposta artística onde ele optava pela lentidão certeira no lugar da pressa. Nas palavras de Giorgio Vasari,

Muitos erros que observamos nas estátuas decorrem dessa ansiedade dos artistas em ver surgir do bloco, de uma só vez, a figura tridimensional, de tal modo que, muitas vezes, um erro cometido só poderá ser remediado através da junção de peças diferentes... Tais remendos nos fazem pensar no trabalho dos sapateiros, e não no de mestres competentes...[1]
            
O tempo também é um dado importante na pesquisa artística de Jorge Soledar. A verticalidade da tradição clássica é recusada e empurrada para o chão. Ali deitado ficou esse homem de jeans por mais de três horas sendo observado por um diverso grupo de pessoas que ao seu redor se colocou numa espécie de teatro. Ao final do vernissage, coube ao criador/domador libertá-lo de seu bloco de gesso. Se até o momento o processo escultórico aqui se deu pela adição, pela junção de água e pó, agora Soledar teve de se colocar nessa práxis michelangelesca da subtração, do corte, do perfurar a matéria para libertar seu escravo. Era preciso se tornar insensível e mesmo violento para deixar a matéria humana sensível mais uma vez livre.



Uma vez que esse ato que se tornou performático foi encerrado, uma nova configuração da forma era apresentada. Agora poderíamos contemplar os espaços vazios um dia ocupados por duas pernas. Morre a escultura viva e se celebra a ruína da liberdade. Onde estará esse homem agora? Vagando por aí como as imagens morto-vivas e engessadas de George Segal? Não há resposta precisa a isso, mas podíamos ver a comprovação de que um dia tal corpo esteve naquela galeria.

Nesse sentido, o trabalho de Jorge Soledar pode se aproximar da vontade humana de se representar o “estive ali”, o indício da permanência temporária – seja na fotografia, seja nos dejetos de uma performance ou, trazendo para a escultura novamente, nas máscaras mortuárias. Na ausência de um rosto que, em verdade, nunca foi frontalizado para o público, cabe lidar com esses dois rasgos frutos da violência. Essa problematização do rosto humano aparece não apenas aqui, mas nos outros trabalhos presentes na exposição e realizados a partir da fotografia. Em “Nucas”, por exemplo, os “contrarostos” de seis pessoas são fotografados, ladeados e poeticamente sustentados por toras de madeira.

Não me detive muito sobre esses outros trabalhos presentes na mesma exposição, pois tenho convicção de que a vontade escultórica explícita de "Atravessamento" me chamou mais a atenção. Através de uma imagem que deixa ao espectador uma reação incapaz de ser asséptica, Soledar compartilha conosco um pouco de sua suposta "insensibilidade". Digo "suposta" porque ela é capaz de ecoar a tantos tópicos da história da imagem e, mais do que isso, à história da cultura, sobre controle, aprisionamento e dor, que já me pego curioso pelos futuros momentos em que seus cinzéis e suas lentes irão imobilizar outras vidas.








[1] WITTKOWER, Rudolf. A escultura. São Paulo: Martins Fontes, 1989, pp. 120-121.

(texto publicado original na revista Performatus, em julho de 2013)