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segunda-feira, 24 de junho de 2013

Fita de contenção



Após anos de obras e remarcações de sua abertura, no último 1 de março foi inaugurado o Museu de Arte do Rio de Janeiro. Suas iniciais juntas remetem a um dos ícones desta cidade, presente em suas representações desde o século XVI: o mar e, por consequência, a relação do Rio de Janeiro com os outros continentes. Não à toa, sua localização é dada ao lado do porto da cidade, na Praça Mauá, ambiente de grande efervescência cultural na primeira metade do século XX e que agora se encontra inserido em um polêmico projeto de revitalização. Intitulada por Porto Maravilha, a reforma urbanística da cidade pretende reinserir o adjetivo costumeiro atribuído ao Rio – “cidade maravilhosa” – a esse espaço permeado por abandono, má conservação e uma carga simbólica negativa entre a população. Para tais mudanças que visam enfeitar a cidade para dois grandes eventos internacionais – a Copa do Mundo de 2014 e as Olimpíadas em 2016 -, a construção de um segundo museu está planejada, além da demolição de vias expressas e, o remanejamento de grupos sociais para outras áreas da cidade. Reformar significa valorizar e este verbo leva à possibilidade de outro, gentrificar.


Entra-se no MAR pela cobertura. Antes de vermos qualquer exposição, somos convidados a fruir uma vista para a Baía de Guanabara. Visitantes anseiam por fotografias e armam seus sorrisos de cinco segundos. Enquanto isso, na outra ponta da cobertura, vemos um espaço esvaziado que, ao menos nos diversos dias em que visitei o museu, uma fita de contenção proibia de percorrê-lo em sua integridade. Chegando mais perto desta separação, temos o horizonte de um Rio de Janeiro desmatado e com resquícios de uma arquitetura abandonada sobre um morro.








Natureza turística e um projeto urbanístico que já fracassou no passado seguem, portanto, lado a lado. Se à esquerda as pessoas posam, à direita elas sequer se sentem convidadas a explorar. Ao olhar para baixo, para a rua, temos logo à frente a imagem de um cortiço e de diversas pessoas pendurando suas roupas em um varal. Fico a pensar qual a reação deles, dos supostos “outros”, junto a essa alteridade recém-erguida aqui: um espaço de cultura e o mundo que segue “lá fora”. Aquela senhora e sua filha a arrumar suas roupas agora serão observadas diariamente, querendo ou não, pelos efêmeros habitantes desse templo da cultura. Estarão estas famílias daqui a cinco anos? Como levar essa complexa dinâmica socioeconômica de um novo espaço cultural nesta região do Rio de Janeiro para o plano expositivo?




Uma resposta possível é a exposição que encerra o trajeto pelo MAR, “O abrigo o terreno”, realizada no térreo. É parte da reflexão curatorial a discussão em torno dos processos de reformulação de vidas através de novos desenhos da malha urbana. Como a última frase do argumento curatorial indica, almeja-se “a consciência política e ética de que, no contexto da vida em sociedade,
qualquer tiro é um disparo contra o corpo coletivo”. Clarissa Diniz e Paulo Herkenhoff, curadores e integrantes da direção da instituição, refletem sobre a potência de contradição e de fracasso de um projeto museográfico que visa democratizar o acesso à cultura e que, enquanto isso, pode se transformar em mais um ambiente destinado apenas aos profissionais da industrial cultural.

Sobre uma parede, a relação escrita dos artistas participantes explicita o já percebido visualmente: há muita informação visual neste andar. Não se lida com o espaço museográfico tal qual em um cubo branco onde cada obra deveria, supostamente, respirar e preparar o espectador para o próximo encontro. No lugar de selecionar o olhar, somos tomados por uma sobreposição de cores, imagens em movimento e sons. Se por um lado há uma interessante experimentação de linguagem curatorial aqui (que faz recordar experiências recentes do mesmo Paulo Herkenhoff, como “Contrapensamento selvagem”, no Itaú Cultural, em 2011), onde a união de diversas assinaturas cria uma nova e transforma, quiçá, a própria exposição em uma grande obra, em contrapartida há um desaparecimento de algumas das imagens selecionadas.


Trabalhos com maiores dimensões ou audiovisuais, como a maior parte daqueles realizados em coletivos e que demandam certa cenografia estrutural, ganham força. Enquanto isso, uma pintura de Lúcia Laguna e outra de Antonio Dias estão bem acima do nível do olhar e demandam mais do que atenção para serem percebidas. Já o craquelado decorativo de Adriana Varejão parece tão deslocado da reflexão curatorial quanto a localização de um objeto de Raul Mourão sobre um portal. Mas esta não seria a própria dinâmica de uma cidade permeada por contrastes como o Rio de Janeiro? Colocar o público especializado e leigo dentro de uma verdadeira confusão visual não seria um meio de transformar em metáfora os possíveis futuros impasses deste museu enquanto pólo de pensamento crítico?










Os autores selecionados da arte contemporânea brasileira são passíveis de revisão e questionamento no que diz respeito a uma proposta curatorial que se alarga e ladeia um eclético número de assinaturas onde, por vezes, a potência histórica dos termos “abrigo” e “terreno” se dilui – grosso modo, temos a impressão de que qualquer forma que remeta a uma casa poderia fazer parte desta mostra. No que diz respeito, porém, às proposições visuais dos coletivos artísticos, a curadoria contribui mais do que com a realização de uma exposição, mas com o próprio importante alargamento do conceito de arte junto ao público.


Em Curitiba, o Grupo E/Ou recria um mapa afetivo junto com a população local de uma pequena vila chamada Pequeno Espaço. Uma cartografia a muitas mãos ganha forma. Já o Projeto Morrinho, surgido em uma favela de área nobre do Rio de Janeiro, constrói um grande panorama de suas construções precárias. Temos aos nossos olhos um ambiente de brinquedo, domesticado e espetacular, rapidamente transformado em pano de fundo para fotografias dos visitantes do museu. Merece destaque também a polêmica participação (se é que se pode usar essa palavra) do coletivo Opavivará! na exposição. Com uma performance que criticaria de modo explícito o despejamento da população do porto, o grupo não foi autorizado a realiza-la no dia de abertura do museu. Entre os reclames de censura no MAR e as explicações de que se tratava de uma medida de segurança relativa à presença da presidenta Dilma no evento, resta agora um melancólico vídeo que anunciava um acontecimento artístico que nunca saberemos como poderia ter se desenrolado.


Entre a reflexão crítica e o desmoronar de imagens, o Museu de Arte do Rio de Janeiro abre suas portas. Uma coisa parece inegável: “O abrigo e o terreno” é capaz de dar uma pequena amostra da potência que este andar térreo pode vir a ter. Faz-se importante não se perder de vista em nenhum momento a localização, a história do Rio de Janeiro e a capacidade da arte contemporânea de colocar lado a lado grandes nomes e os anônimos. Talvez seja inevitável que “os artistas sejam etnógrafos”, como diria Hal Foster. Se eles, porém, refletirem sobre aquela fita de contenção que me separava de uma imagem decadente do Rio, mas que me convidava a sorrir perante a aparência de uma cidade que nunca foi e nunca será maravilhosa, a arte terá feito alguma coisa e a vida, quem sabe, poderá ter algum sentido.






(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto de 2013)

quinta-feira, 13 de junho de 2013

Artesanato




Anna Maria Maiolino foi uma das vencedoras do recém-criado Prêmio MASP Mercedes Benz e, como parte do resultado, teve a oportunidade de realizar uma exposição no museu. Com uma trajetória iniciada na década de 1950, quando ainda residia na Venezuela, a artista ganhou bastante atenção da crítica especializada devido à sua participação na última edição da Documenta, no ano passado. Ao realizar uma grande instalação com argila dentro de uma residência no parque Karlsaue, em Kassel, a artista deu prosseguimento à sua pesquisa iniciada nos anos 90 com sua série “Objetos escultóricos”. Se o público esperava ver trabalhos semelhantes ou adaptações nesta nova exposição no MASP, muito se enganou.

O espaço era dominado pelo tom preto das paredes e do chão. Esse caráter obscuro contribuía com o importante destaque dado às projeções de obras produzidas em vídeo e outras transcodificadas a partir do super-8. Um de seus trabalhos mais famosos, “In/out (antropofagia)” (1973/74), recebia o espectador com suas bocas monumentais. O batom que cobre os lábios confunde nossa percepção; seriam um homem e uma mulher? Ao mastigar e mostrar os dentes, acompanhada por um som vertiginoso, fios são ejetados e engolidos. Estas linhas remetem a outro importante trabalho seu, “Por um fio” (1976), em que fazia uma árvore genealógica fotográfica através da justaposição de três gerações de mulheres: sua mãe, sua filha e a sua própria imagem. Ao lembrarmo-nos da biografia da artista e de seu fluxo geográfico entre uma origem italiana e seus percursos latino-americanos, não poderíamos, portanto, enxergar em sua poética uma reflexão antropofágica sobre a noção de identidade cultural - não através do documento e do arquivo, mas pelo corpo e por uma via mais existencial?




A presença de ovos em alguns de seus outros trabalhos parece contribuir com essa aproximação e uma leitura possível por chave surrealista. As mãos de Paulo Herkenhoff e Bruno Tauz, como num jogo de futebol, brincam com esses pequenos depósitos de vida acima de uma mesa em “+ - = -“ (1976), outro filme super-8. Sem vencedores anunciados nessa disputa, essa alegoria da origem fica sem um lugar fixo, de lá para cá, deslocada entre as fronteiras fictícias de uma mesa. A superfície onde se partilha o alimento é transformada em ringue. Seu caráter religioso também é ecoado em uma imagem da série “Fotopoemação” (2010). O Cristo pintado por Leonardo da Vinci na Santa Ceia tem sua superfície deteriorada contrastada com a inserção digital de ovo e prato intactos. Sem a possibilidade do desaparecimento, o ovo aqui pode ser encarado como uma alegoria da tradição clássica. Já em outra fotografia da série “Vida afora” (1981), esse personagem oval se encontra à espreita do que parece a abertura de uma janela. Entre permanecer no espaço interno e explorar o que há lá fora, a incerteza de seu destino devido à sua frágil estrutura é mais uma vez indicada.






Um elemento parece unir esta série de trabalhos de diversos momentos de sua carreira: o apelo à apreensão dos pequenos detalhes do mundo através da fisicalidade. Destaque é dado ao tato; é ele o responsável por tentar perceber os relevos das cópias fotográficas de esculturas em “À flor da pele” (2009) e “Em partes” (2010). Enquanto isso, em outra parte de sua produção audiovisual, o olhar da artista se detém sobre a expressividade das mãos. Elas são as protagonistas de “Ad hoc (a propósito)” (1982). Se na imagem elas se movimentam rapidamente e criam um inventário de formas fundidas, no campo do som uma sobreposição de textos confunde o espectador. As linhas da mão são tão enganosas quanto as rugas de um rosto. Em “Quaquaraquaqua” (1999/2004), o próprio corpo da artista parece ser colocado em primeiro plano e podemos acompanha-lo a preparar um alimento dentro do seio doméstico. A mão que domina a panela está atada à boca que cantarola a música eternizada por Elis Regina. Estes lábios, por sua vez, estão conectados a uma câmera subjetiva que substitui seus olhos e passeia pelo cenário.

Este modo de ver o mundo em detalhe é uma constante na produção de Anna Maria Maiolino e me parece ficar bem delimitado no próprio título atribuído a uma das suas séries fotográficas: “Fotopoemação”. Trata-se de uma articulação entre imagem, palavra e corpo; fotografa-se, diz-se e movimenta-se. Visão, audição e tato estão atados a isso que chamamos por humano. Se não encontramos nessa exposição os mesmos trabalhos apresentados em Kassel, é inevitável que seja possível estabelecer relações. Na ausência da tridimensionalidade baseada na argila, a representação bidimensional do elemento escultórico por excelência, a carne humana. Na falta das pequenas dobras destes cilindros de cerâmica, as curvaturas da boca, dos dedos e de um olhar instável. Saem os pequenos casulos esculpidos pelas mãos da artista, aparecem esses insistentes ovos.




A pesquisa artística de Anna Maria Maiolino, por fim, gira em torno de um artesanato da vida. Se, por um lado, trata-se de uma retrospectiva pautada em imagens técnicas capturadas, aprisionadas e gravadas pela fotografia, pelo vídeo e pelo áudio, por outro todas elas nos remetem à dimensão do intercâmbio entre corpos. Como um dos trabalhos mostra muito bem, vivemos um momento da História em que cada um de nós está sentado em uma cadeira portando um fone de ouvido. Conseguimos observar o outro indivíduo que fica à nossa frente, mas uma grande mesa de madeira impossibilita nosso contato. Apenas nos resta, então, mirar o próximo como se analisa um alvo.

(texto publicado originalmente na ArtNexus de junho-agosto de 2013)

quarta-feira, 5 de junho de 2013

Perpetuum mobile



A proposta conceitual para a exposição "Sete" partiu do próprio convite feito pela Casamata, ou seja, ocupar este espaço por um período de sete dias. Inicialmente, o convite parecia contradizer os habituais prazos de duração de uma exposição, constituídos por algumas semanas em tentativa de prolongar a brevidade de qualquer evento desse tipo. Num segundo momento, a carga simbólica do número de dias serviu como mote justamente para o oposto, a saber, uma celebração do efêmero.

Basta buscar pela Internet e nos depararemos com diversas concepções do número "sete". Próximos do cristianismo latente da cultura brasileira, encontramos os sete pecados capitais, os sete dias de criação do mundo ou mesmo as sete trombetas tocadas durante o Apocalipse. Enquanto isso, ao buscar em culturas não-ocidentais, nos deparamos com a existência de sete deuses da sorte na cultura do Japão ou com os supostos sete passos que Buda teria dado após o seu nascimento. Essas leituras que pareceriam meramente religiosas perpassam a nossa experiência diária e, não à toa, nossa semana tem sete dias com dois destinados para o descanso - se um deles é tido como o primeiro da semana e é mais sacralizado, o outro é o último e muitos trabalham normalmente nele.








Os dois artistas que se encontram a dialogar aqui possuem pesquisas artísticas que tangenciam os pólos da criação e destruição, celebração e abatimento de objetos e comportamentos humanos. Anton Steenbock acende uma vela a Deus e outra ao diabo, como diria o provérbio. Ao se utilizar de velas de sete dias em seus trabalhos, cria narrativas que vão de encontro ao sincretismo religioso do Brasil. A mesma vela que pode estar acesa para se conseguir uma graça numa perspectiva católica é aquela que também pode ser oferecida a um orixá segundo a umbanda. Anjos da guarda e erês são convocados, então, a partir de uma única chama. Caso ela seja movida de modo inesperado, entra em contato com um líquido e pode vir a ocasionar uma explosão. Gasolina e água benta, big bang e Hiroshima, aguardam o público dessa literal casamata.









Alguns dos trabalhos de Leandra Espírito Santo lidam com certa engenharia artística. Porém, sendo sua vela e proa de papel, o naufrágio desta peça de engenharia naval não é certeiro? Não havendo espaço para Noé e sua arca, apenas resta à embarcação seguir encalhada e à mercê da ação do tempo. A artista também projeta uma série de máquinas capazes de criar objetos escultóricos moles. Se a tradição da escultura está pautada na ideia de se retirar a figura do mármore, as formas orgânicas aqui surgem a partir da adição de bolinhas de isopor, como se fossem um pólen. Através do corpo humano, a máquina é acionada e as pequenas esculturas ganham forma de pouco a pouco. Enxergamos aqui o decorrer do “trabalho”, não como bastidor do “trabalho artístico”, mas escancarado aos olhos do público. Trabalha-se, porém, para quê? Qual a finalidade disso? Cansa-se para fazer arte, para se produzir mais matérias infláveis que irão esvaziar e se autodestruir?

Podemos, portanto, aproximar as pesquisas artísticas de Anton Steenbock e Leandra Espírito Santo no que diz respeito a esta projeção e construção de máquinas e mecanismos. Se no caso do primeiro, muitas delas são feitas para se autodestruírem de modo repentino ou mesmo controlado, no caso dela é possível interpretar seus mecanismos como uma contínua poética da inutilidade. Estas posturas de criação artísticas dialogam com a imagem utilizada no projeto gráfico desta exposição, a saber, um desenho de Villard de Honnecourt, artesão francês do século XIII. Trata-se de um projeto para
perpetuum mobile, ou seja, a ideia desenhada de uma máquina de movimento perpétuo. Através de sua própria ação, esta engenhoca seria capaz de se manter continuamente viva, podendo ser aproveitada pelo homem das mais diversas formas.









Negada sua possibilidade de funcionamento pelos estudos da Física, creio que é esta mesma reflexão e vontade de responder ao que é perpétuo e passageiro que perpassa as preocupações dos dois artistas aqui reunidos. Igualmente frágeis, as velas e balões que ocupam o espaço da Casamata falam sobre a brevidade da vida, da semana, da exposição e, porque não, da fina camada que separa o que é daquilo que não é arte.




(texto curatorial da exposição "Sete", de Anton Steenbock e Leandra Espírito Santo, na Casamata, no Rio de Janeiro, entre 1 e 8 de junho)