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terça-feira, 30 de abril de 2013

Separar a cabeça do corpo



Movimentado espaço situado no centro da cidade do Rio de Janeiro, a Praça Tiradentes já possuiu vários nomes desde a sua fundação no século XVIII. O modo como ela é chamada desde 1890 vem do nome de um dos poucos mártires da História do Brasil, a saber, Joaquim José da Silva Xavier, o Tiradentes (1746-1792).
Habitante de Minas Gerais, importante estado brasileiro devido ao seu passado relativo à exploração do ouro, ele trabalhou inicialmente como técnico de mineração, responsável por escavações e, num segundo momento, militar, vigia dos rotas que levavam a essas expedições. Observando o processo de desigualdade desse ambiente, ou seja, muito se trabalhava e pouco se ganhava para enriquecer o império português, ele pede afastamento de sua função. A partir de 1787, se reúne junto a um grupo de outros homens que visavam realizar a independência do estado de Minas Gerais, lutando contra estas irregularidades do círculo de extração mineral.
Descobertos em 1789, o grupo de revolucionários foi preso, julgado, torturado e, em alguns casos como no do próprio Tiradentes, exterminado. Já no Rio de Janeiro, então capital do Império, foi enforcado e esquartejado, em 1792, em uma esquina próxima à praça que leva o seu nome. Seus membros foram espalhados por pontos diversos de cidades situadas no circuito de exploração do ouro em Minas Gerais, assim como sua sentença ordenava:

... que seja levado pelas ruas públicas desta cidade ao lugar da forca, e nela morra morte natural para sempre e que separada a cabeça do corpo seja levado a Vila Rica, donde será conservada em poste alto junto ao lugar da sua habitação, até que o tempo a consuma; que seu corpo seja dividido em quartos, e pregados em iguais postes pela Estrada de Minas nos lugares mais públicos, principalmente no da Varginha, e Sebolas; que a casa da sua habitação seja arrasada, e salgada...


Após a Proclamação da República no Brasil, em 1889, a figura de Tiradentes se elevou à de um herói nacional - mais do que isso, estes fatos foram interpretados à luz de uma perspectiva positivista baseada, por exemplo, na "ordem e progresso" ditas na bandeira do Brasil - ou seja, se tratava de um fracasso político que deveria ser lembrado como um mal proporcionado pela filiação política à Portugal. Esse novo pensamento republicano, responsável pela substituição do nome Praça da Constituição para o atual, não foi capaz, ironicamente, de desfazer a sobreposição histórica desse espaço urbano.
No centro da praça, sobre um monumental cavalo e a levantar a mão para o céu, está a imagem de D. Pedro I, responsável pelo decreto da independência da nação em 1822. O primeiro imperador do Brasil é filho de D. João VI, rei que se translada de Portugal para o Brasil em 1808, em rápida fuga do exército de Napoleão. Ler a palavra “Tiradentes” ao lado da imagem daquele que, de modo contraditório, era descendente dos responsáveis pela sua própria execução é algo, no mínimo, irônico e demonstrativo de como a História dessa instituição chamada por “nação” é cheia de camadas. Independente de seu nome, esse espaço público se configurou como de importância peculiar na constituição de uma identidade urbana do Rio de Janeiro. Teatros e museus o rodeiam, e sua ocupação espacial já foi dada por feiras, apresentações de bandas e, claro, falas de nosso segundo imperador, D. Pedro II.
Esta praça, assim como outras encontradas no Rio de Janeiro, receberam no decorrer do século XX, a colocação de grades. Em um esforço contra uma eminente desigualdade sócio-econômica que elevou o número de moradores de rua, esta foi uma solução de cunho prático que funcionava como a arquitetura de um presídio. Ao centro, portanto, figurava um espaço público, acessível em horário determinado através de um portão; no seu entorno, os passantes da cidade que se viam presos pelo lado de fora. Invertendo a dinâmica de uma cela, o que está ao centro se sacraliza e os que observam são enxergados como criminosos em potencial.



A refletir sobre esse novo enquadramento urbanístico, o coletivo de artistas Opavivará!, sediado também no Rio de Janeiro, realizou uma intervenção na Praça Tiradentes em 2009. Intitulada “Pulacerca”, esta experiência artística se utilizava de objetos simples, mas com carga simbólica: escadas. Acorrentadas às grades de ferro que rodeavam a praça e pintadas de verde, elas permitiam que qualquer pessoa pudesse atravessar esse muro de ferro que impunha um limite entre ambiente de possível lazer e espaço de correria.
Mais do que isso, ao se relacionar o objeto com o ambiente em que se encontrava inserido, a lembrança da própria biografia de Tiradentes vinha à tona. Se ele subiu em uma escada para ser enforcado, assim como o corpo de Jesus é descido da cruz através de uma, o corpo do espectador era convidado a, como diz o título da proposição, “pular a cerca”. Para além de se realizar uma atividade tida normalmente como ilegal, este simples subir e descer é uma visada ácida sobre a sociedade brasileira contemporânea e, por consequência, sobre a História do Brasil e as marcas de distinções sociais deixadas ao largo dos séculos.
Devido ao término de uma reforma que restaurou as esculturas e o pavimento da praça, inserida em um projeto de “revitalização do Centro do Rio de Janeiro”, as grades de algumas praças da cidade foram retiradas em agosto de 2011. Uma extensa programação cultural, desde então, vem sendo pensada para o espaço e engloba desde atividades que são parte do Carnaval até cidade, até shows e intervenções artísticas patrocinadas pela Prefeitura.



Em maio e junho de 2012, o mesmo coletivo Opavivará! realiza uma ocupação da Praça Tiradentes que tem a duração de quase um mês. De acordo com uma programação estabelecida previamente, os artistas propuseram uma série de atividades junto ao público. Entrevistas com pedestres e comerciantes ambulantes da região eram feitas e davam corpo a um jornal impresso com edição semanal. Nessa mesma publicação, textos de críticos de arte e intelectuais brasileiros contemporâneos ou importantes para uma reflexão sobre a “brasilidade” eram colocados lado a lado. Às quartas-feiras e sábados, mais do que ser uma praça pública, este ambiente se transformava em uma “praça de alimentação” - mesas, fogões, pratos e copos eram distribuídos e banquetes eram cozinhados a muitas mãos. Os alimentos eram fornecidos por aqueles que não mais eram espectadores, mas deglutidores das delícias que surgiam desse encontro de sabores.
Ao lado desta cozinha improvisada, tanques para se lavar roupa foram montados. Aquele espaço que um dia foi cercado devido à segurança, agora era tomado não apenas por pessoas da classe artística, mas também por pedestres e, claro, os temidos moradores de rua. A rua se transformou, portanto, em uma casa sem paredes devido ao acesso gratuito à alimentação, à higiene e ao diálogo. No lugar de bancos, cadeiras de praia coletivas e confeccionadas pelo Opavivará! Não se tratava de se sentar sozinho em uma espécie de ilha, mas de aproveitar os encontros que o preencher dos assentos vazios proporcionavam sob a luz do sol.


Nas quatro edições de jornal desta ocupação, existem montagens que satirizam imagens icônicas da História da Arte no/sobre o Brasil. Em uma delas há uma colagem digital sobre o quadro “A primeira missa no Brasil” (1860), pintada por Victor Meirelles. Na pintura, imagem onipresente nos livros de História, vemos a representação do Padre Henrique de Coimbra a realizar o primeiro ritual cristão em solo brasileiro, rodeado por índios que parecem maravilhados com a inesperada chegada do homem branco. Abaixo da imagem da cruz de madeira, centro dessa missa, o Opavivará! inseriu uma atordoante imagem retirada de outra pintura do século XIX: o “Tiradentes esquartejado” (1893), pintado por Pedro Américo. Em uma clara associação entre mártires, ou seja, entre Cristo e Tiradentes, essa pintura dotada de certo frescor republicano mostra a dilaceração do corpo do líder sobre uma estrutura de madeira -  homem obstinado, decidido quanto a seus ideais e capaz de se sacrificar por eles.
Abaixo dessa fusão de imagens, o Opavivará! insere uma frase: “Ao amor do público”. Muitos são os modos de ler esta frase. Pode ser uma referência ao “espaço público”, assim como pode se referir aos espectadores do trabalho. Talvez mais, esta frase se refira, tal qual diz o dicionário, a tudo aquilo relativo ao “povo”. Nesse sentido, essa montagem pode se referir àquilo que chamamos de Brasil ou, às vezes de modo preconceituoso, o “povo brasileiro”.



Em uma publicação, portanto, que discute a “arte contemporânea como instrumento de humanização de espaços púbicos”, o trabalho deste jovem coletivo de artistas parece relevante. Ao realizar esta última citada intervenção pública com o patrocínio da própria prefeitura do Rio de Janeiro, o Opavivará! mostra uma preocupação em dividir com os espectadores da arte as tensões sociais da cidade, tão esquartejadas quanto o corpo de Tiradentes. Se o ato de colocar uma proteção em torno de um espaço de passeio público é transformar a experiência da cidade em fragmento, instalar escadas que possibilitam um convívio um dia realizado ou celebrar de modo irônico a demolição das grades é uma maneira de se colocar politicamente perante a complicada relação entre política e espaço público no Rio de Janeiro.
Para tornar esse debate público é inevitável que se faça uma revisão da História do Brasil e que se reveja a própria história  da arte. Não esqueçamos que a mesma escada que possibilita a travessia ilegal em 2010 é aquela que aparece na pintura de Pedro Américo no século XIX. É preciso, asim como dito na sentença de Tiradentes, “separar a cabeça do corpo”, ou seja, destrinchar os conflitos sociais e espaciais e lançá-los aos leões, ao centro da arena. Ao colocar todas estas pessoas de diferentes biografias, mas sempre rotulados pelo termo “brasileiro”, em um caldeirão cultural, talvez se possa cozinhar um prato improvisado, mas rico em nutrientes – se não por um longo período de tempo, ao menos por esse tempo efêmero da arte contemporânea que se demonstra potente e capaz de ecoar de modo anacrônico e para além dos limites geográficos Novo Mundo.

(texto publicado originalmente na revista Performatus, em abril de 2013)

sábado, 20 de abril de 2013

Sobre o livro "Menos-valia [leilão]"




"Menos valia [leilão]", de Rosângela Rennó
São Paulo: Cosac&Naify, 2013.

Pouco mais de dois anos após o término da 29ª Bienal de São Paulo é publicado um novo livro sobre a pesquisa artística de Rosângela Rennó. Trabalho realizado nesta edição do megaevento de arte contemporânea, “Menos-valia [leilão]” dá prosseguimento às suas reflexões sobre a relação entre imagem fotográfica, memória e política.

Tratava-se da exposição e posterior leilão de setenta e quatro objetos constituídos a partir da sua passagem pelas mais diversas feiras de antiguidade em países como o Brasil, Espanha, Estados Unidos e Uruguai, por exemplo. Entre o Velho e o Novo Mundo, uma constância: o desapego demonstrado pelo baixo valor de compra desses objetos que já poderiam ser chamados por “tralhas”. Se algumas das máquinas fotográficas selecionadas para compor essas obras um dia já foram consideradas tecnologia de ponta, agora elas faziam parte da cultura material do século XX.

Além de imagens da instalação e de sua venda na bienal, o livro contém textos escritos por quatro diferentes autores. Partindo de diferentes trilhas, estas escritas acabam por tangenciar um mesmo grupo de referências teóricas. Nomes como o de Benjamin e Baudelaire aparecem nas argumentações. O ato de se leiloar e conseguir se atingir, por exemplo, 30488% de lucro em um dos objetos (seja pelo peso do nome de Rennó no mercado de arte atualmente, seja pela referência explícita a uma obra de Lygia Clark) endossam as reflexões sobre a economia da arte contemporânea.

Por fim, é realizado um catálogo das obras expostas nesse projeto. Configuradas como bricolagens acerca do contexto fotográfico, não apenas suas formas chamam a atenção, mas também as próprias descrições feitas pela artista. Frases mais narrativas do que descritivas, como “Um objeto melancólico, talvez o
souvenir de uma lua de mel nunca realizada, onde uma melodia é o que pode restar de um sonho desfeito”, fazem com que o leitor se lembre da importância da escrita e da ficção na poética de Rennó. Espera-se que em um futuro próximo outras publicações sobre sua produção artística venham à tona e olhares minuciosos possam contribuir com a expansão de sentidos de suas imagens.



(texto publicado originalmente na Revista Dasartes, na edição de abril-maio de 2013)

sexta-feira, 5 de abril de 2013

Amar olhar


Ao sair da exposição de Luiz Zerbini, uma famosa comparação entre desenho e cor veio à mente. Se o desenho, dentro da tratadística clássica, é comumente relacionado à imitação, ao estudo do corpo humano e à racionalidade, a cor é atrelada à emoção, à impulsividade e a gêneros artísticos como a paisagem e a natureza-morta. O artista Giorgio Vasari, por exemplo, em dado momento de seu livro sobre as biografias dos mais importantes artistas do Renascimento italiano, de 1568, relembra um comentário feito por Michelangelo sobre Tiziano. Ele teria afirmado que admirava muito o colorido do segundo, mas que era uma pena que os artistas venezianos não fossem conhecedores do desenho; se eles o praticassem melhor, certamente seriam os melhores pintores.

Intitulada “Amor”, esta exposição reunia trabalhos inéditos, além de outros apresentados em exposições da última década. Segundo texto de apresentação do próprio Zerbini, esse título está baseado em comentário feito acerca de uma pintura de grande dimensão em que trabalhava por um longo período. Ao ouvir um surpreso “Nossa, é muito amor!”, o artista começou a enxergar a sua pesquisa artística através dessa palavra que, como ele também indica em seu texto, é um “lugar comum”, porém polissêmico.


E como não ter reação semelhante ao nos depararmos com essa série de pinturas em grande escala? Girando em torno de três a quatro metros de largura e altura, o espectador é colocado em um lugar de pequeneza perante a potência destas imagens; não se trata apenas de fazer algo grande, mas sim um monumento à pintura capaz de nos sentirmos devorados pela visualidade. Ao percorrer os olhos por estas pinceladas, poderíamos dizer que se trata de uma pintura interessada em criar paisagens. Em “Mamanguá – Recife”, por exemplo, desde o título há uma orientação geográfica. Sobre a tela, folhas estão à frente da penumbra dos galhos de outra árvore. Pedras cobertas por uma espécie de limo estão ao seu lado e, sobre estas, um peixe fora d’água.


Parece ser este o mesmo lugar do apreciador destas imagens; tudo se encontra fora de seu meio, deslocado, fora d’água. Até que ponto é possível seguirmos aqui com uma análise formal ainda baseada em parâmetros perspectivos? Uma caixa de som, uma lâmpada e um chinelo também estão presentes. Deveríamos ampliar nosso conceito de paisagem pautado na imitação da natureza e iniciar um discurso sobre uma “paisagem contemporânea” composta pela apropriação de imagens da “tecnologia”? Esta última palavra, muito usada pela abordagem da arte contemporânea no que diz respeito ao uso de objetos digitais, parece requerer uma outra leitura no que diz respeito à obra de Luiz Zerbini. Talvez devêssemos revisitar essa palavra tal qual sua primeira concepção advinda do grego, como tekhné (arte) e logos (linguagem), ou seja, como um estudo sistemático de um ofício – o da pintura, neste caso. Por esse viés, o próprio “amor” do encantado comentário feito ao seu processo de construção de imagens será de outro modo compreendido; um amor pela própria pintura.

Voltemos ao tópico “desenho e cor”. Se por um lado estas pinturas parecem dotadas de um impulso cromático, por outro, um olhar atento perceberá que elas são dotadas de uma disciplina tão grande quanto aquela desejada por Michelangelo, a do desenho. A potência cromática desta exposição só se faz possível devido a uma consciência da própria história da arte por parte do artista. Recortes de paisagem tropical são justapostas a formas que irão remeter à arquitetura moderna. Esta sutileza aparece, por exemplo, em um título de pintura como “Le Corbusiers 3º mundo”. A frieza e verticalidade da arquitetura modernista é quebrada por uma disseminação cromática. As janelas se transformam em mosaico e o projeto urbanístico em uma imagem semelhante ao jogo Tetris.





Sobre troncos de árvores, linhas coloridas serão pintadas. Não se trata de uma pintura que se quer apenas como o recorte de uma janela, mas que é acompanhada de uma cortina e de uma grade que tornam a apreensão visual complexa. Se em algumas dessas telas lembramos de Mondrian, em “Mamão manilha” existe uma citação aos metaesquemas de Hélio Oiticica. Esta inserção abre caminho para enxergarmos a produção de Zerbini através de uma característica importante da produção plástica de Oiticica: a precariedade.


Esta aparente desorganização visual não se faz presente apenas nas pinturas aqui mostradas, mas principalmente em uma instalação central à exposição. Troncos, elementos de construção civil, pequenos estudos cromáticos e diversos outros objetos que remetem aos campos semânticos da arquitetura, da própria pintura e da natureza são organizados em mesas de madeira e vidro. Os componentes destas pinturas se encontram organizados como que num museu de história natural. Enquanto o espectador se põe a imaginar os processos de colagem feitos pelo artista a fim de chegar aos produtos finais, tem à sua disposição também outra série de trabalhos feitos literalmente através da colagem de 
slides. Assim como Oiticica, o artista aqui se utiliza da cor sugerida pelo próprio objeto escolhido; há uma transparência quanto à técnica utilizada e, através dela, prédios e panoramas urbanos são indicados.

Talvez mais do que o amor pela arte e pela pintura (capaz de ecoar as referências aqui apontadas, mas ainda devedoras do rótulo “arte”), o trabalho de Luiz Zerbini fale sobre o amor pelo próprio olhar. Em um movimento pendular entre a ordem e o caos, entre o desenho e a cor, sua produção artística nos faz lembrar que a possibilidade da visão em si já é devedora de nosso amor.

(texto publicado originalmente na revista ArtNexus de março-maio de 2013)

terça-feira, 2 de abril de 2013

Ministro do tempo





No último trimestre de 2012, foi realizada no Paço Imperial, uma retrospectiva do artista carioca Roberto Magalhães. Realizou-se esta mostra a fim de se refletir sobre sua produção artística que fazia aniversário de cinquenta anos, visto que sua primeira participação no circuito da arte se deu em 1962. Batizada por “Quem sou, de onde vim, para onde vou”, a exposição trazia em seu título uma referência a uma obra de Paul Gauguin, de 1897, intitulado “De onde viemos? Quem somos? Para onde vamos?”. As idades do homem são problematizadas através de figuras de mulheres inseridas em uma paisagem do Tahiti. Da direita para a esquerda vemos a infância, a vida adulta e a proximidade da morte.

Roberto Magalhães, enquanto isso, adapta o título do quadro de Gauguin para um pastel sobre papel em que uma figura humana é protagonista. Inexiste aqui, porém, a frontalidade da face. A solidão de um homem que traja, aparentemente, um terno é delineada pela economia cromática. Após vermos suas costas, temos a bifurcação de seu rosto; metade para a esquerda, metade para a direita. Não existe uma linha reta e o campo da certeza na produção de imagens de Magalhães, mas, antes disso, um convite à dúvida e apreciação mais curvilínea de sua poética.


É interessante constatar, de todo modo, como o título desta retrospectiva ecoa, esta outra pintura que visava fazer um esquema temporal da existência humana. No Paço Imperial, porém, a cronologia não era o elemento que unia os cerca de cento e setenta e quatro desenhos que foram garimpados a partir de um total de mais de três mil. O primeiro critério foi material – todos os trabalhos expostos foram realizados sobre papel. Fazia-se interessante constatar a versatilidade do artista junto a esse instrumento de experimentação e os diversos resultados obtidos desde materiais tidos como mais nobres, tal qual o pastel, a outros mais banais como as canetas esferográficas.



Além do papel, o outro elemento que dividia a exposição em pequenos blocos era a proximidade formal e temática de sua produção. Interessante perceber, portanto, no lugar de serem pensadas “fases” do artista que poderiam ir de suas primeiras experimentações a essa costumeira ideia de “maturidade artística”, fruíamos, em contrapartida, recorrências poéticas. Dentre as diversas dignas de nota, a que mais saltava aos olhos era a utilização do rosto humano. Alongado, fragmentado através de grande cromatismo ou reconstruído através da paisagem, Roberto Magalhães parece ter o sujeito da frase que nomeia sua exposição como força motora – o eu.

A constância dos traços masculinos utilizados pelo artista e sua proximidade com os assumidos autorretratos presentes na exposição, nos levam a pensar que há uma espécie de questionamento da natureza humana através do embate com seu próprio reflexo. Para tal, pensando através da história da arte, é possível aproximá-lo de diferentes correntes estéticas advindas do chamado modernismo, como, especialmente, o surrealismo e o cubismo. Se através do primeiro podemos ler uma recomposição do rosto através de estranhezas que lembram Magritte, junto à lembrança de Picasso podemos apreender de outro modo a capacidade de Magalhães fragmentar e tornar claros os contornos geométricos de humanos, objetos e paisagem. De todo modo, longe dos manifestos vanguardistas e do autoritarismo da escrita, essa reunião de imagens e o modo como o artista se locomove entre diferentes resultados finais acaba por aproximá-lo, creio, com uma pesquisa artística mais próxima à
pop art e suas inteligentes apropriações das realizações ainda recentes da primeira metade do século XX.

Outra vertente interessante em sua produção diz respeito a imagens que possuíam certo caráter emblemático. Em “Capricórnio”, por exemplo, de 1972, a partir da imagem de uma montanha vemos nascer dois chifres. Ao fundo, como a coroar a imagem, uma representação de saturno com seus anéis. Abaixo, completando uma construção formal com pitada de cartaz publicitário, gélidas montanhas e uma enguia a flutuar. O desenho que na exploração do rosto humano beira o humor, aqui ganha o tom de uma gravura astrológica. Se o corpo humano está ausente, a ânsia por dar sentido ao existir se torna, talvez, mais potente. Este esforço que se encontra no limite entre a ciência e a alquimia é endossado por frases e nomes próprios em latim que apenas contribuem com a aparente certeza de definição dessas alegorias zodiacais.

Essas características nos levam a outra importante característica de sua produção que já estava contida no início desta análise: a relação entre texto e imagem. Se muitos de seus desenhos tendem ao humor ou a uma estranheza que deixam claro o caráter aberto por parte da interpretação do espectador, é nos títulos que somos convidados a ler suas imagens através de um trilho ainda não pensado. Em um desenho de 1976, somos surpreendidos por olhos, nariz e boca que foram rotacionados em noventa graus, mas ainda permanecem dentro do contorno de uma cabeça. Ao lermos seu título, “Ministro do tempo”, voltamos à imagem e podemos encará-la à luz dos ponteiros de um relógio.

Esta interpretação pode ser ampliada, creio, para a exposição como um todo. Temos à nossa frente a produção de um “ministro do tempo” capaz de conduzir uma pesquisa artística obcecada pelo desenho e pela narrativa por mais de cinquenta anos. Mesmo assim, joga ao espectador e ao crítico a incapacidade de enquadrá-lo através de apenas uma via de acesso. Assim como um relógio, muitas são as posições dos ponteiros da carreira de Roberto Magalhães.



(texto publicado original na revista ArtNexus de março-maio de 2013)