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sexta-feira, 21 de dezembro de 2012

Compromisso



Nunca li um texto de Scholem Aleikhem. Depois de ir à exposição de Leila Danziger, além de tomar conhecimento sobre o autor, pude descobrir que uma de suas obras mais famosas é intitulada “Tevye e suas filhas” (também conhecida por “Tevye, o leiteiro”), uma série de contos enfocada na figura de um pai de família judeu que habita a Rússia. Estas narrativas foram finalizadas em formato de peça teatral em 1917.

Escrito por este autor nascido em Pereiaslav, no ainda Império Russo, mas atualmente inserida na Ucrânia, foi adaptado para o cinema pela primeira vez em 1939, nos Estados Unidos. Levada para o formato de um musical da Broadway sob o título de “Um violinista no telhado”, em 1964, a peça foi a primeira a ter mais de três mil apresentações neste teatro. Impulsionada por este sucesso, a obra foi novamente apropriada para o cinema, em 1971, mas tendo como base seu texto musicado. Estes quase cem anos de intervalo até a presente publicação não separaram o texto original do espectador, mas, sob outra perspectiva, fizeram uma aproximação com diferentes contornos.

Brasil, 2012. “Souvenir Jerusalém” é o título da série fotográfica de Leila Danziger inserida em sua mais recente exposição, “Felicidade-em-abismo”. Na parede à frente da entrada da Capela do Parque Lage, três destas imagens apresentam uma pequena narrativa que gira em torno de dois objetos a interagir com o espaço geralmente transformado em postal quando se fala da cidade do Rio de Janeiro – a praia e as montanhas. Silenciado pela fotografia, lá está o nosso violinista sobre o telhado de uma casinha de madeira pintada de branco. Se o percorremos da esquerda para a direita, a lente se distancia dos objetos e acentua sua pequeneza em comparação com o entorno. Se fizermos o caminho inverso, o pequeno instrumentista ganha matéria escultórica e confronta a perspectiva da imagem.

O músico, porém, antes de estar sobre este teto, se encontra apoiado sobre uma base cuja estrutura imita uma série de tijolos. Uma palavra se faz presente: Jerusalém. A cultura judaica do autor e da família do personagem Tevye é evocada pelo nome da cidade santa. Mais do que isso, ao sabermos que se trata de um pequeno bibelô, comprado na própria cidade, se percebe a dimensão da recepção dos textos de Aleikhem, ou seja, o personagem literário cuja vida foi escrita na Rússia se transformou num símbolo do judaísmo vendido como ícone de Jerusalém. O violinista se verteu em um pequeno monumento capaz de fazer lembrar Israel toda vez que um viajante observar sua imagem e nome próprio acima do móvel de sua casa.



Há um dado dissonante que não passa despercebido nessas fotografias: um assimétrico pedaço de vidro circunda o musicista. A partir desse vestígio, concluímos que havia um globo que protegia o objeto e que o inseria numa bolha de existência paralela ao ambiente que nos circunda. Nesse sentido, a pequena figura humana tinha um tom de sacralidade da qual foi destituída. Quebrado, em duas destas fotografias o violinista tem seu corpo aproximado da linha do horizonte. Na imagem central desta parede, num rápido olhar poderíamos vê-lo como que colocado sobre esta extensão. E se a cidade do Rio de Janeiro, no lugar do Cristo Redentor, tivesse um monumento cujo aspecto religioso não se dá de modo tão óbvio? E se uma escultura pública fosse também incompleta como esta lembrança de Jerusalém e, mais do que isso, pequenina e proporcional à palma da mão?

Parece possível dizer que Leila Danziger faz uma ficção anti-monumental em torno do Rio de Janeiro. Isso se dá, seja pelas características formais comentadas anteriormente, seja pela ausência de qualquer certeza de que estamos a fruir a cidade brasileira – algo colocado em dúvida precisa quando lemos a palavra “Jerusalém”. Neste sentido, também podemos interpretar o título “Souvenir Jerusalém” como uma frase escrita em francês, ou seja, “lembrar Jerusalém”. Um dos princípios do judaísmo, lembrar a História e a importância da cidade que abrigou o Templo de Salomão, é dado a partir do violinista. Colocando em outras palavras, poderíamos interpretar estas imagens como um duplo anti-postal. Não se trata de uma imagem paisagística tradicional de Jerusalém (visto a ausência de praias em sua localização geográfica em Israel), do mesmo modo que não a enquadraríamos rapidamente nas fronteiras do Rio de Janeiro por um ruído de informação. Com isso, Brasil e Israel se chocam, deixam suas denominações historicamente construídas de lado e se tornam objetos de fruição artística e construção de poesia.





Encontro acentuado, no que diz respeito à visitação à exposição, devido a um jogo de reflexos. Quando me colocava em frente a estas fotografias emolduradas, via espelhada em seus vidros a imagem em movimento de uma praia em Tel Aviv, uma das videoinstalações da exposição. As montanhas cariocas eram brevemente habitadas por mulheres que se banham com os corpos integralmente cobertos. Nesse jogo de espelhos, todos somos um e o mundo enquanto tabuleiro de xadrez se torna espaço de convivência, não de batalha. Seguindo com o meu olhar para estas imagens, outro rebatimento se fazia essencial: o meu próprio. Via um rosto sobreposto pelas paisagens do Rio de Janeiro e Tel Aviv. Esta tênue superfície produzia uma imagem minha tão imprecisa e fantasmática quanto aquele pedaço de vidro ao lado do violinista. Penso: qual seria a minha Jerusalém? Que lugar e quais narrativas perpassam a minha biografia e mereceriam ser alçados ao lugar de monumento provisório – fabuloso e fotográfico – sobre a “cidade maravilhosa”?

Através da breve lembrança e interpretação da circulação das palavras de Aleichem, poderíamos montar um interessante mapa imaginário que ladearia Rússia, Ucrânia, Estados Unidos, Brasil e Israel. Creio que a pesquisa artística de Leila Danziger opere nessa apropriação e recodificação de imagens e textos de modo tão movediço como a areia da praia que cobriu, com o passar do tempo, a estrutura da casa branca que suportava o musicista nesta série fotográfica.

Esta arquitetura de brinquedo, por sua vez, não se trata de uma moradia qualquer, mas da casa de bonecas que acompanhou a artista durante sua infância. Esta informação endossa outra característica que me atrai na sua produção: a confluência entre História e vida privada, entre documento e anedota. Lembrar-se de Jerusalém é construir um monumento à história de sua família e à História de Israel e do judaísmo. Neste sentido, é possível afirmar que essa série de trabalhos traz à tona uma palavra-chave em sua produção artística: compromisso. Há aqui um compromisso com a História e uma vontade de tornar visível ao espectador a fragilidade das fronteiras geográficas e religiosas, prestes a serem desmontadas como um papel pontilhado; talvez seu maior compromisso seja, então, com o próprio fenômeno artístico.

Coloco-me ao lado da artista no que diz respeito ao compromisso em relação à História (e, precisamente, às narrativas sobre a arte). Mais do que isso, no que diz respeito a estes trabalhos comentados, um compromisso urge; meus olhos coçam pela vontade de ler as palavras de Scholem Aleikhem. Num caminho inverso à linearidade historicista, trilha que possivelmente agradaria a Aby Warburg, desejo saber quais os outros sons que saem das cordas de seu violino além, claro, do bater das ondas do mar.

(texto publicado no livro "Todos os nomes da melancolia", lançado em dezembro de 2012, pela Editora Apicuri)

terça-feira, 18 de dezembro de 2012

O fascínio pelo fim



“E da parte de Jesus Cristo, que é a fiel testemunha, o primogênito dentre os mortos e o príncipe dos reis da terra. Aquele que nos amou, e em seu sangue nos lavou dos nossos pecados, E nos fez reis e sacerdotes para Deus e seu Pai; a ele glória e poder para todo o sempre. Amém” (Apocalipse 1:5-6)

Se a bíblia começa com o Gênesis, encerra com o Apocalipse. Esta palavra advinda do grego (apokalúpsis) significa o “ato de descobrir, descoberta; revelação”. Escrito por João de Patmos, se trata de um dos momentos com mais extensas descrições de imagens da bíblia. É neste capítulo que ocorre o célebre episódio do Juízo Final – Deus vem à Terra e julga toda a humanidade. Aqueles que tiveram um comportamento justo, ético e harmonioso para com o espaço e o próximo são alçados ao céu, ao passo que aqueles que se encontram no pólo oposto são jogados no inferno. Essa narrativa por diversas vezes foi ilustrada e é no lugar do mal, nas profundezas quentes e vermelhas daquilo que se imagina que seja o reinado do diabo, é que artistas visuais variados deram espaço à sua fértil imaginação.

Trata-se do momento que a toda a iconografia do memento mori preparava. Desde a Idade Média, mas com especial atenção após as reuniões do Concílio de Trento (1545-1563), muito comum foi a inserção da imagem de elementos que lembravam ao homem sobre a sua brevidade no mundo terrestre. Enquanto vivos, deveríamos ter o comportamento mais correto possível a fim de que nossa alma não fosse lançada para os terrenos subterrâneos. Como a própria tradução da frase aponta, portanto, se trata de um eterno “lembrar da morte” através, geralmente, de objetos que remetem à passagem do tempo: velas, ampulhetas, caveiras e frutos podres cumpriam esse papel didático.




Através, portanto, do Apocalipse temos uma das diversas leituras que a ideia de “fim dos tempos” proporciona. O fim da existência de um espaço de convívio terrestre é já anunciado no fim singular de cada ser humano. A minha morte, então, já é um prelúdio do fim dos tempos, ou melhor, do fim do meu tempo. A cultura ocidental irá problematizar essa questão; se na Idade Média, havia espaço para os livros de oração, encomendados por integrantes de abastadas cortes e que proporcionavam uma disciplina espiritual, no mundo contemporâneo tudo é válido para que no dia do julgamento divino nossa alma vá para o céu – exorcismos, sessões de descarrego, penitências e dízimos seguem presentes tanto entre católicos, quanto em evangélicos.

Lars von Trier batiza seu filme por “Melancolia”. Um planeta irá se chocar sob a terra e a câmera acompanha o desenrolar de dias de uma pequena família. Enquanto uma mulher tenta desesperadamente buscar respostas e soluções que apenas frisam nossa pequenez perante a existência, sua irmã, uma espécie de silenciosa profetisa, lida de modo cético com a certeza da destruição. Mesmo dotados dos mais diversos instrumentos de estudo do mundo, nada será capaz de dominar e enclausurar esta catástrofe – podemos correr, mas não conseguiremos nos esconder. Já em “O sacrifício”, de Andrei Tarkovskiy, temos um confuso anúncio de um final dos tempos. Seja sonho, seja concretude, o filme é permeado por diversas referências explícitas ao cristianismo: desde uma personagem central chamada Maria até a insistência em citar e mesmo debater a “Adoração dos magos”, de Leonardo da Vinci. Se podemos interpretá-lo como uma narrativa acerca da possibilidade de se sacrificar em detrimento de um todo (da humanidade), tudo começa muito antes, no nascimento do grande mártir, de Jesus Cristo.

Se a pintura e o cinema, como esta mostra de filmes demonstra, respondem por vias diversas o problema do fim dos tempos e da vida, fico a me perguntar como um grande teólogo como Santo Agostinho veria esse tópico dentro da chamada “cultura de massa”. Em 1987, o R.E.M. grava seu “It’s the end of the world as we know it (and I feel fine)”. Versos rápidos, uma música desafiadora para ser cantada mesmo para os educados no inglês e um “I feel fine” (“eu me sinto bem”) que quebra com a aura cristã de qualquer apocalipse. Por fim, já em 2011, ano de grande disseminação da profecia maia de que o mundo acabaria em 21 de dezembro de 2012, Britney Spears lança um single chamado “Till the world ends”. No videoclipe, enquanto meteoros e prédios caem, ela e um extenso grupo de jovens suados dança abaixo da terra, em um cenário rubro, no que seria a rede de esgoto. Os demônios das iluminuras medievais foram convertidos em jovens atléticos e luxuriosos; os gritos das torturas eternas viraram um refrão repetitivo e entoado de modo uníssono. Prenúncio da certeza do inferno futuro ou refúgio da catástrofe com a esperança de uma vida pós-apocalíptica?

A resposta é incerta, mas o fascínio que o receio do fim proporciona parece ser intrínseco àquilo que é humano.


http://www.youtube.com/watch?v=qzU9OrZlKb8

(texto produzido para o catálogo da mostra de cinema "Fim dos tempos", realizada entre 7 e 21 de dezembro na Caixa Cultural do Rio de Janeiro)

sexta-feira, 14 de dezembro de 2012

Braços abertos sobre a Guanabara




“Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara” canta Tom Jobim em “Samba do avião”, canção composta em 1962. O Morro do Corcovado, local onde o Cristo Redentor está instalado, se configura como um dos cartões postais do Rio de Janeiro e uma das paisagens mais icônicas do Brasil. No cume da exuberância montanhosa e tropical, realçada de repetidos modos no decorrer da historia das imagens relativas ao Brasil, há a proeminência desta figura cristã que contrasta com a vivacidade do entorno. Vertical, a postura de redenção de Cristo remete ao episodio bíblico da crucifixão. Morte e paisagem, portanto, caminham lado a lado. Os “braços abertos” de Tom Jobim, símbolo do caráter acolhedor da cidade, são os mesmos dos martírios religiosos.

Abaixo do morro, ao lado do mar, no bairro de Ipanema, acontece a exposição “Sobre humano”, de Carlos Mélo, na Galeria Laura Marsiaj. Dentro de um espaço expositivo chamado Anexo, destinado a projetos de pequenas exposições, o artista divide com o espectador dois novos trabalhos. Um deles, um desenho de grande escala, é uma citação a este monumento santo do Rio de Janeiro. No lugar de representar a coluna de concreto que sustenta a figura, o artista opta por tornar visível outra estrutura primordial, ou seja, a coluna vertebral. O que sustenta a arquitetura cede lugar àquilo que faz um corpo ficar ereto. A base que institucionaliza uma escultura é, neste desenho, circundada por uma dispersão de ossos humanos.

Qual o lugar do manto de Jesus na cultura contemporânea? O artista o substituiu por um terno e sacraliza uma espécie de executivo. O que poderia haver de mais sagrado atualmente do que a figura igualmente icônica daquele que administra movimentações financeiras? Mais próximo de uma alegoria da morte, Cristo traja preto. Saem os traços esquemáticos do art déco e ganha destaque um esfumaçado que deixa duvidas. Assim como em trabalhos anteriores de Carlos Mélo, há aqui uma pesquisa em torno da ocultação da face; quem é esse homem de braços abertos? Mais do que isso, poderíamos mesmo apontar para o gênero masculino? No lugar do rosto sagrado podemos ver o meu, o teu ou os olhos de qualquer terceira pessoa.


Ao lado deste desenho vemos uma escada. Ao se olhar de perto, o material escultórico chama a atenção: ossos e arame. Esse segundo trabalho de Carlos Mélo pode ser interpretado através da própria iconografia do cristianismo. Segundo a narrativa bíblica, após ser crucificado, Jesus teve seu corpo retirado e descido da cruz (João, 19: 38-42). No decorrer desta representação através da pintura, por diversas vezes há a inclusão da escada, objeto que teria auxiliado neste momento anterior à deposição de Cristo. Se os apóstolos utilizaram esses degraus para locomover um cadáver, o artista promove o ato poético de descer o mesmo homem, porém do Morro do Corcovado para o campo da arte contemporânea.

Os ossos que dão forma a este objeto realçam a morte que pulsa pelo espaço expositivo. Na ausência do cadáver, nada mais justo que a composição seja feita por aquilo que permanece como indicio da passagem do tempo. Que o espectador não se engane; não fruímos aqui ossos humanos, mas de boi. Nesse sentido, o artista coloca lado a lado homem e animal, os igualando a uma mesma condição existencial. O que estaria resguardado sob a terra foi escavado e ganhou a superfície por uma segunda vez, dando prosseguimento a esta antimonumentalização da escultura pública.

Voltemos ao titulo da exposição: “Sobre humano”. Em primeira instância, poderíamos interpretar essas duas palavras como referentes ao tema central da exposição, ou seja, o corpo humano – seja quando transformado em desenho e escultura pública, seja quando desmembrado e refletido ironicamente através de um objeto usado por humanos, mas composto por ossos bovinos. A palavra “sobre”, porém, não se refere apenas a “versar sobre um tema”, mas também aponta para uma configuração espacial; “sobre humano” pode querer dizer respeito a “estar acima do humano”. Com essa perspectiva, como se esquivar da referência ao Cristo Redentor, aquilo que se encontra “sobre a Guanabara”?



Numa terceira trilha, estes trabalhos de Carlos Mélo parecem falar sobre outro lugar acima – não se trata mais de geografia, mas de um embate com o transcendental que antecede a própria configuração de um espaço. Mais do que citar o cristianismo, estes trabalhos parecem girar em torno daquilo que é intrínseco a qualquer existência: o fim. Através de duas imagens, o artista consegue realizar uma exposição visualmente precisa e repleta de caminhos interpretativos. O espectador, por fim, se vê de frente a um exemplo de produção contemporânea que se redime dos conceitualismos baratos e nos coloca em uma relação mais ancestral – e por que não, “humana” – com a visualidade.


(texto publicado original na revista ArtNexus de dezembro-fevereiro de 2012-13)

segunda-feira, 10 de dezembro de 2012

Lampejo



Ao percorrer os olhos sobre o trabalho de Felipe Abdala, dois dados chamam a atenção. Em primeiro lugar, temos a presença do desenho. A utilização do lápis, porém, não denota nenhuma aparente vontade de mimetizar o mundo e o corpo humano; o traço parece querer ser traço. Em uma parede, um conjunto de pontos o constitui, ao passo que ao seu lado a linha é constituinte de diferentes formas. Poder-se-ia falar sobre abstração numa leitura à chave dos escritos de Kandinsky, mas parece mais convidativo seguir as palavras do próprio Abdala quando diz que “ser um é ser muitos”. 

Desse anseio por outras interpretações surge o segundo ponto anunciado: a verticalidade. Em “Primeira resistência”, o empilhar de pontos sobre o papel gera uma linha. O resultado final não é estritamente vertical; estas leves curvas poderão evocar a sinuosidade da coluna vertebral. Se trinta e três vértebras podem deixar um humano ereto, 2704 pontos, por exemplo, criam uma coluna de lápis 2B. Cada espécie se ergue a partir de um número diverso de pontos, assim como cada edifício projeta uma sombra diferente no espaço urbano.




Por uma apreensão mais arquitetônica dos trabalhos, fileiras de linhas sustentam imagens de quadrados, assim como agrupamentos de colunas sustentam habitações. Se o mais famoso quadrado preto da história da arte, de Malévich, quase cem anos após sua realização, está todo craquelado, o artista aqui já prenuncia o passar do tempo dessas formas suspostamente perfeitas; um olhar mais próximo possibilita enxergar as diversas camadas de desenho intercambiadas.

Dessa tríade ponto-linha-forma o trabalho de Felipe Abdala poderia ser circunscrito a uma espécie de teoria dos conjuntos. Também é possível pensar, creio, a partir do elemento que constitui esse campo semântico: dar forma, construir e, por consequência, criar. Com isso, essas verticalidades podem ser enxergadas de modo menos histórico-artístico ou matemático; e se fossem relâmpagos? E se essas linhas imperfeitas fossem encaradas como reflexões sobre a própria disciplina necessária ao processo criativo, tijolo sobre tijolo, constituindo um todo que, ao olhar romântico do público, podem ser vistas como reflexos de um lampejo criativo?

Na iminência da dúvida, sigo com a leitura romântica. 



(texto sobre a exposição "Resistir não é mudar", de Felipe Abdala, na Casamata, no Rio de Janeiro, entre 22 de novembro e 22 de dezembro - a ser publicado em catálogo da Casamata no prelo)