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terça-feira, 28 de agosto de 2012

Sobre a exposição "Oswaldo Goeldi: sombria luz"


"Oswaldo Goeldi: sombria luz"
Museu de Arte Moderna de São Paulo
De 14 de junho a 19 de agosto


“Branco e preto” ou “preto e branco”? Independentemente da ordem aplicada a estas palavras, podemos utilizá-las a fim de se iniciar uma leitura desta retrospectiva de Oswaldo Goeldi; seu contraste é capaz de proporcionar a “sombria luz” do título da exposição.

Após sermos recebidos por um texto preciso de Paulo Venâncio Filho, curador da mostra, temos uma boa surpresa: não há aqui qualquer intenção de se segmentar a obra de Goeldi em fases ou de inserir aquelas habituais cronologias explicativas sobre a trajetória de sua vida. Adaptando uma frase bíblica, é possível afirmar que o modo como a curadoria pensa junto à expografia “dá ao espectador, o que é do espectador”, ou seja, enfoca e coloca sob os holofotes a extensa produção de desenhos e gravuras desse importante artista brasileiro.

Goeldi contrasta com a produção de arte moderna no Brasil do começo do século XX. Realiza uma exposição individual em 1921, no Rio de Janeiro, mas se ausenta, ao que tudo indica, daquele que se torna marco historiográfico posterior, a Semana de Arte Moderna de 1922. Sua pesquisa artística, como esta exposição mostra de modo coeso, não gira em torno da busca por uma brasilidade tropical dada por cores vivas e que é ilustrada através de narrativas mitológicas e exóticas. Seu olhar esbarra e dilacera justamente aquilo que se encontrava em estado de putrefação.

As grandes cidades, seu rápido crescimento e a presença de áreas negligenciadas pelo governo, impossíveis cartões postais, são um de seus enfoques. A partir daí, indivíduos tidos como marginais se transformam em protagonistas: a prostituta, o bêbado, o pescador e aqueles que são apenas vultos, meros indícios de humanidade. Saem os sabiás e entram os urubus; morrem as palmeiras de Tarsila do Amaral e ganham vida os rascunhos de chaminés.

Enquanto o livreto do museu chama o artista de “o expressionista do Leblon”, o público pode ter certeza de que suas imagens estão mais próximas dos sons de um órgão do que do violão da bossa nova.



(texto publicado originalmente na Revista Dasartes, na edição de agosto-setembro de 2012)

sexta-feira, 24 de agosto de 2012

Sobre o livro "O universo de Francisco Brennand”

“O universo de Francisco Brennand”
Organizadores: Alexei Bueno, George Ermakoff e Mariana Brennand Fortes
G. Ermakoff Casa Editorial


Como transformar um percurso de cerca de setenta anos de produção plástica em um livro? Essa é a pergunta fulcral que, creio, os organizadores devem ter feito antes de sua preparação. A carreira de Fernando Brennand, atualmente com oitenta e cinco anos, é recodificada em um livro que se apresenta como uma espécie de catálogo de sua produção.

Esta retrospectiva abre com um texto de autoria de Ferreira Gullar e um segundo de Alexei Bueno, um dos organizadores do projeto. Na sequência, fotos em alta qualidade mostram talvez o seu maior projeto, feito na arquitetura da Cerâmica São João, em Recife, fábrica um dia administrada por seu pai. Atualmente conhecida por Oficina Brennand, a série de edifícios se caracteriza por ser um work in progress de suas esculturas feitas através da cerâmica. Instaladas majoritariamente ao ar livre, estes trabalhos alteram o espaço originário e criam cenários permeados por formas fragmentadas, totêmicas ou, como o próprio artista diz, oníricas.

Na sequência, numa seção intitulada “As mil e uma obras”, uma série de imagens produzidas em desenho, pintura e escultura, entre 1947 e 2011. Por fim, uma cronologia detalhada do percurso do artista é incluída, além de textos advindos de diferentes momentos de sua fortuna crítica. O livro se configura como importante introdução ao trabalho de Brennand visto que, como o próprio organizador comenta, ainda se configura como um artista que carece de bibliografia.

Com uma poética que claramente está vinculada à arte moderna (notório saber que o artista teve contato com a cena parisiense da década de 40), esta publicação se configura como uma oportunidade de que novos olhares sejam lançados sobre sua obra. Seria interessante encontrar leituras que não apenas relacionem seu trabalho com a representação de uma certa “brasilidade” que pode ser percebida através de seu contato com Ariano Suassuna ou, por outro lado, pelo próprio material com o qual ele trabalha, o barro, que pode apontar para leituras pueris que roçam esse complicado conceito que é a “arte popular”.

A pergunta que fica após a apreciação desse importante livro é: quais outros caminhos percorrer? Como sair do lugar seguro da contextualização e fruição artística e ser capaz de estabelecer paralelos não documentados? Creio que algumas respostas podem estar em outros nomes da arte moderna, como Constantin Brancusi, ou mesmo dentro da temida arte contemporânea, com artistas como Beatriz Milhazes e Erika Verzutti. Críticos e historiadores, portanto, mãos à obra.



(texto publicado originalmente na Revista Dasartes, na edição de agosto-setembro de 2012)

terça-feira, 21 de agosto de 2012

A nobreza do canibalismo



O que seria uma “carne nobre”? Pela perspectiva de um churrasco, o termo diz respeito às partes mais suculentas da carne do boi. As partes assim coroadas são aqueles encontradas na parte traseira do animal e que se caracterizam por serem mais macias do que o restante do seu corpo. Se, por um lado, ao mastigar nossos dentes tem menos atrito, por outro, devido ao seu status diferenciado, somos socialmente convidados a saborear esta nobreza de modo mais detido.

Os filmes neste módulo se caracterizam, ironicamente, por lidar com um dos maiores tabus da cultura: a ingestão de carne humana por humanos. A palavra “canibalismo” deriva do espanhol, de “caríbales”, um termo que designava uma tribo situada nas Pequenas Antilhas, os caraíbas. Um dos traços culturais deles notados pelos “descobridores” de suas terras era a prática da antropofagia. No olhar do conquistador, canibalismo se tornou sinônimo de primitivismo; os índios se enquadrariam em um estágio mental semelhante ao dos animais e, por consequência, teriam uma disposição a estes atos de selvageria. Porém, como estudado pela antropologia, tal prática é comum a diversas culturas indígenas, mas sempre inserida em um contexto ritual; se come a carne do outro a fim de se apossar sobre o que há de mais sagrado, por exemplo, em um inimigo – seu coração. Ingerir o outro é explicitar seu poder sobre outra pessoa e, mais do que isso, sobre outra identidade de grupo.


Com essa proposição de tomar posse daquilo que nos ameaça, é possível destacar dois filmes desta mostra. Em “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989, de Peter Greenaway), o dono do restaurante em que a maior parte das ações se sucede, Albert Spica, é também o líder de um grupo de ladrões. Expansivo e opressor, o personagem atordoa a silenciosa figura de sua esposa que se demonstra incapaz de se colocar contra sua verborragia. Ao surgir a figura de um amante, Spica brada repetidas vezes: “Vou matá-lo e comê-lo” Garfo e faca são portados e sua vontade de canibalismo é teatralizada.

O modo utilizado para cometer o assassinato do pivô deste adultério também engloba a alimentação: sendo o amante um personagem rodeado por livros, nada mais justo que ele seja torturado engolindo páginas de sua própria biblioteca. Revoltada e em parceria com toda a equipe do restaurante, a amante tem uma solução para se vingar: por que não cozinhar o corpo de seu amante e servi-lo ao próprio Spica? Tendo um corpo humano assado à sua frente, o personagem reage de modo contrário a todo o seu comportamento na narrativa – o silêncio o arrebata e a boca que tantos alimentos engoliu, vomita. Antes de disparar, o incrimina ao pronunciar uma simples palavra: “canibal”.


Com um mote diferente, mas chegando a um caminho talvez mais perverso do que o exemplo anterior, temos também “Escravas da vaidade” (2004, de Fruit Chan). Uma mulher com uma obscura biografia trabalha fazendo bolinhos em sua casa. Uma atriz de televisão, um dia popular, mas a enfrentar a passagem do tempo, a procura em busca destes petiscos que seriam um elixir da juventude. O que começa em um misto de humor e suspense dá corpo a um cinema do absurdo. O conteúdo vermelho presente nos quitutes é revelado após uma passagem da cozinheira em um hospital. Se suspeitávamos que se tratava de carne humana, nos surpreendemos com a dimensão de sua nobreza: é matéria advinda de abortos, ou seja, fetos. Em dado momento, a cozinheira descreve para sua cliente que os fetos ideais são aqueles do segundo trimestre, pois já começam a apresentar parte da estrutura óssea, algo nutritivo e importante para o rejuvenescimento. O estômago do espectador embrulha.

Ao detectar uma traição da parte de seu marido ausente, ela cria um plano inesperado: e se o feto que se desenvolve no corpo da amante fosse cozinhado e ingerido por ela? Nesse sentido, é inevitável lembrar que a personagem era incapaz de engravidar, ou seja, engolir o projeto do filho de seu marido é, de certo modo, tentar reparar uma ausência.

Dialogando com certo tom de fantasia deste filme, temos “Delicatessen” (1991, de Marc Caro e Jean-Pierre Jeunet). Sem uma vontade de convencer o espectador de modo realista, toda a narrativa aqui é centrada em um prédio que possui no seu térreo uma delicatessen, ou seja, uma loja de finas iguarias. Nos primeiros minutos já compreendemos que, na verdade, o seu dono, um açougueiro, a abastece com carne humana de seus novatos assistentes e nutre os moradores do edifício. O canibalismo aqui é às claras; as únicas desavisadas são as vítimas. Quando um aéreo e agradável artista de circo chega para servi-lo, esse sistema é desestabilizado. Sua competência artesanal e criatividade encanta a todos e seu assassinato é postergado ao ponto da filha do açougueiro se apaixonar. Confusão, um grande número de personagens, diálogos rápidos e uma edição de som primorosa dão os tons a esse canibalismo com tom de fábula.


Por fim, temos um filme mais próximo da ficção científica e de certo tom de teoria da conspiração: “No mundo de 2020” (1973, de Richard Fleischer). Em um momento da História em que a comida é escassa e artigo de luxo, são vendidos produtos nutritivos no formato de wafer. Desse contexto dado pelo filme, há um lançamento no mercado: “Soylent green” (que dá o título original em inglês) e que seria produzido com algas. Devido ao assassinato de um dos presidentes executivos da marca, um detetive se coloca a investigar sobre o processo de fabricação do produto. Não à toa, fazendo coro a estas “Carnes nobres” aqui comentadas, vem à tona que o verde desse pequenos biscoitos é apenas um modo de descolorir o seu vermelho originário da nossa própria carne. Em uma construção de linguagem que bebe diretamente do cinema policial, uma pergunta fica: é possível confiar nas indústrias alimentícias que nos circundam e cada vez mais nos entupirão de produtos artificiais?

Do micro para o macrocosmos; do desequilíbrio de uma família para o caos de uma fábrica com dimensão internacional. Um ato canibal é sempre sinônimo de perversão em qualquer um dos quatro filmes comentados. A nobreza aqui é apenas suposta: considerar a carne humana como “nobre” é inversamente proporcional quando se pensa que o homem se transforma em “plebe” para ingeri-la. 


(texto produzido originalmente para o catálogo da mostra de cinema "Filmes à mesa", realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro entre 21 de agosto e 2 de setembro)

quinta-feira, 16 de agosto de 2012

1,04 centímetros



Uma polegada equivale a 2,45 centímetros. Um pé equivale a doze polegadas. Se multiplicarmos estes números chegaremos na medida de 29,4 centímetros dentro de um pé. Um acontecimento histórico precisa ser lembrado: a reunião da Commonwealth, em 1959, redefiniu legalmente outra unidade de medidas, a jarda, que equivale a três pés. Com sua medição alterada e articulada entre os países participantes para 91,44 centímetros, temos uma espécie de xeque-mate à matemática: como um pé pode equivaler agora a 30,48 centímetros se na teoria ele diz respeito àquela soma (agora discrepante) das doze polegadas? Contrapondo esses dados teríamos um resto de 1,04 centímetros sobrepostos pela política.

Os trabalhos aqui mostrados de Felippe Moraes parecem lidar com esse centímetro de respiração, ou seja, versam sobre os abismos invisíveis entre os números e sua falsa segurança. Em “Chão medido” e “Homenagem a Pitágoras”, através da fotografia em preto-e-branco, pequenas narrativas são criadas a partir de um campo. Se Albrecht Dürer se utilizou da gravura para mostrar ao espectador diferentes modos da medição do corpo humano, Felippe Moraes lança mão da reprodutibilidade técnica para refletir sobre a relação entre geometria e espaço físico. O objeto que escava hoje é o mesmo que será descartado amanhã; o corpo que é ativo e que dá nome às unidades de medida é o mesmo que será condicionado em um caixão, ou seja, um quadrilátero de madeira. A geometria nos ronda e nela seremos encerrados.


Em “Divisão”, a matéria será reduzida a índices de existência que não são capazes de substituir os nomes próprios: um corpo morto, treze cadáveres jogados em uma cova coletiva, pedaços de carne humana espalhados. O que vemos aqui são árvores fatiadas em forma de troncos, mas não nos esqueçamos, como “1/2” mostra, do caráter de espelho em todas essas imagens. Uma metade se rebate em outra e esse pequeno açougue de madeira encarna as muitas divisões, subtrações e organizações do espaço que atravessam uma biografia.

É possível dobrar uma árvore? Teríamos a mesma dúvida com esta pergunta se ela fosse feita em relação aos edifícios no fundo da imagem fotográfica de “16kg para dobrar uma árvore”? Qual o lugar da natureza em um momento em que tudo parece ser passível de alteração pelas mãos do homem? Pedaços de árvore são musealizados e expostos em estruturas de metal em “Totem 1” e “Totem 2”. O espectador frui a textura desses troncos assim como um dia fruímos as marcas dos cinzéis nos bustos e membros exumados da estatuária clássica. Há aqui uma arqueologia do jardim: estranhemos e coloquemos no patamar de artefato estes objetos que domesticamos a fim de construir estas maquetes de natureza em torno de nossas residências. Assumamos, portanto, seu pulsante primitivismo e o transformamos em curiosidade.


O mesmo Dürer que tentou medir o mundo é aquele que realiza a famosa gravura sobre a melancolia. Rodeado de objetos de medição, tendo um compasso em suas mãos, uma figura sustenta o peso de sua mente. Podemos tentar traçar os raios e diâmetros das mais diversas formas e apenas uma coisa será certa: o erro. Mesmo um tanto quanto distante do Taiti, o trabalho de Felippe Moraes me faz lembrar do título de um dos quadros mais famosos de Paul Gauguin: “De onde viemos? O que somos? Para onde vamos?”. Longe de termos respostas para essas perguntas, agimos e um verbo nos guia: teimar. Teimamos em construir imagens, teimamos em escrever, teimamos em estranhar aquele um centímetro e quatro milímetros de resto que deformaria qualquer quadrado. 


















(texto produzido para a exposição "Matter", de Felippe Moraes, na MK Gallery, em Milton Keynes, Inglattera - 16 a 22 de agosto de 2012)

sexta-feira, 10 de agosto de 2012

Olhe para o meu boné




Juazeiro do Norte, Ceará. Na Rua do Horto, subida que parece interminável quando somada ao sol escaldante, casas justapostas. Na ausência de quintais e de vazios entre as construções, a rua e a calçada se transformam em um misto de espaço de descanso e de compartilhamento daquilo que poderia vir a ser trancado na fortaleza que é toda casa.

Ao fim deste percurso, a imagem que se anunciava acima das montanhas no momento da partida: o homem, o mito, o padre e, um dia, o prefeito, Cícero Romão Batista. Tão impactante quanto a figura do Cristo Redentor no Rio de Janeiro, com dez metros a menos e construído trinta anos depois, seus braços não estão abertos. No lugar da recepção acalorada e que faz lembrar a crucifixão, o Padre Cícero é apresentado de modo retilíneo como uma coluna – e haveria melhor apresentação para um homem que é símbolo do poder?
Uma mão segura um chapéu, como um ato de cumprimento, enquanto a outra apoia o corpo sobre uma bengala; falecido aos noventa anos, Cícero aqui é a personificação da experiência e lança seu olhar para a paisagem desta cidade cuja existência deve muito ao seu tino. Ao redor da base deste monumento, sobre seu corpo, milagres são procurados: nomes próprios, desejos e agradecimentos se misturam dando forma a um livro a céu aberto da fé.

À frente desta escultura, algumas estruturas de ferro que lembram arquibancadas. Homens com suas máquinas fotográficas (um dia lambe-lambe e agora todas digitais) circulam o espaço e oferecem seus serviços. Não resisto e pretendo levar para casa um cartão postal personalizado, ou seja, um retrato fotográfico meu presente nesse ponto turístico. Subo numa das estruturas e, assim como um Tiziano coordenava e inseria o retratado em um esquema visual, tenho meu corpo dirigido pelo fotógrafo.

“Mantenha o corpo reto”, ele diz. Ajusta a lente e depois pede: “Agora olhe para o meu boné”. Claro, como poderia ter uma imagem minha iluminada pelo olhar seguro de Cícero evitando o contato direto com o espectador? Na simulação de sua postura confiante, duas poses são tradicionalmente possíveis: em uma foto ergo a minha mão direita, como se tocasse o homem santo. Na outra, me coloco abaixo dele e sou abençoado. Em dez minutos elas já estão impressas, portadoras de bordas verdes e de um texto que não deixa dúvidas de que estes retratos foram produzidos em Juazeiro do Norte em data específica.

Posso não ser nada religioso, mas se existe algo em que acredito é no poder das imagens e na capacidade de que nós, humanos, temos de atribuir respeito e sentido a estes espelhos de nós mesmos – seja em caráter monumental e público, seja em um frágil pedaço de papel postado a um ente querido. 


(texto publicado originalmente na Página da Caza, no Jornal do Commercio, em 10 de agosto de 2012)

quarta-feira, 8 de agosto de 2012

Quando a cozinha vira açougue

http://www.youtube.com/watch?v=EY9_DMYKoDk

“Escravas da vaidade”, longa-metragem de 2004, dirigido por Fruit Chan, traz duas personagens principais. De um lado, uma mulher com uma obscura biografia trabalha fazendo bolinhos em sua casa. Do outro, uma atriz de televisão que enfrenta o ostracismo após o auge de sua fama e que enfrenta a passagem do tempo. Na busca por um elixir da juventude, a segunda personagem visita a casa da quituteira. O que começa em um misto de humor e suspense dá corpo a um cinema do absurdo.

Após as primeiras refeições, somos apresentados à rotina ausente de glamour da personagem: numa casa enorme e em reforma está presente também um marido que a trai com mulheres mais jovens. Saber sobre esse fato apenas contribui com sua ânsia pela juventude. Enquanto isso, a cozinheira é mostrada diversas vezes se deslocando entre Hong Kong e a China, sempre munida de uma pequena marmita. Curiosamente, a personagem passa por um hospital onde parece que foi buscar algo que daria sentido às suas viagens...

O conteúdo vermelho presente nos quitutes é revelado. Mais do que se tratar de carne humana, estamos a observar o fatiar de algo mais sagrado: é matéria advinda de abortos, ou seja, fetos. Em dado momento, a cozinheira descreve para sua cliente que os fetos ideais são aqueles do segundo trimestre, pois já começam a apresentar parte da estrutura óssea, algo nutritivo e importante para o rejuvenescimento. O estômago do espectador embrulha.


Neste sentido podemos afirmar que mais do que mostrar um ambiente de culinária, “Escravas da vaidade” se transforma em um filme ambientado em um açougue doméstico. Aquele cutelo, na verdade, fazia espirrar o sangue de algo ainda em processo de formação biológica a caminho de ser expelido do ventre de uma mulher. Aquilo não era um molho de tomate, mas sangue humano. Para ter uma aparência mais jovem (ou seja: não se trata de voltar no tempo, mas parecer com menos idade – questão de superfície, não de núcleo), qualquer esforço é pequeno.

Em dado momento, ao ter a confirmação efetiva de uma traição de seu marido através da gravidez de sua amante, a personagem ávida por bolinhos se pergunta: e se este feto que se desenvolve em seu corpo fosse cozinhado e ingerido por ela? Incapaz de engravidar, o ato de se fatiar, mastigar, engolir e ter a proteína da carne de um produto do esperma de seu marido em sua corrente sanguínea é uma prova de seu desespero e insegurança.

Quando nos convém, o ofício do açougueiro é rapidamente aprendido. De médico e louco, todos temos um pouco.


(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em 7 de agosto de 2012)

quarta-feira, 1 de agosto de 2012

Azul, cinza e dourado



Três são as cores que podem definir a última exposição da Temporada de Projetos 2011 do Paço das Artes, em São Paulo. O azul de Daniela Seixas, o cinza de Ivan Grilo e o dourado de Felippe Moraes.

Ao entrar no espaço museográfico, nos deparamos com uma caixa de acrílico suspensa por uma estrutura de metal. Proteção para um objeto frágil? Um papel extenso horizontalmente cuja apresentação lembra a de um mapa raro. No lugar de limites geográficos, linhas azuis se sobrepõe e ocupam todo o seu espaço. O que poderia ser um mapa hidrográfico é transformado em miniatura de um oceano artificial. Isto é reforçado pela presença de uma escada que convida o espectador a contemplar esta imagem através de um ângulo superior. Os detalhes dos riscos vistos sob a mesma altura do desenho são substituídos pela impressão de movimento das ondas de um mar de papel. Após esta aproximação, parece mais adequado apelidar este objeto de “aquário”.

Este monumento ao mar é reforçado pela distribuição de cartões postais com sua própria imagem pela parede; um “vim, vi e venci” dedicado a um local fictício, do campo fenomenológico da arte. Ao seu lado, a demarcação de um horizonte que não é desta paisagem marítima, mas sim do próprio ato do desenho: as cargas das canetas utilizadas para a realização da obra estão às vistas do público navegador. Circundando estas imagens, um som que não é nem do choque entre ondas, nem do encontro entre mar e terra, mas sim do embate entre caneta e papel. A caneta se afia sobre a superfície e o oceano é expelido de seu fino corpo. Pode-se acompanhar este processo tanto através do áudio, quanto junto a seis televisores que mostram a artesania da obra. De modo transparente, temos expostas a sua etapa construtiva (processo) e as consequências de sua existência (desutilização de canetas e transformação do resultado em imagem fotográfica).



Em “A riscar”, Daniela Seixas pensa a relação entre desenho e paisagem, linha e horizonte. O azul é protagonista memorioso, fazendo lembrar do modo como a pintura era valorada durante o século XV. Segundo Michael Baxandall, em seu “O olhar renascente” (1972), parte das encomendas pictóricas tinha seu valor definido a partir do quanto de cor azul ultramarina era utilizada para a sua realização. Se trouxéssemos esta medida de mercado para esta exposição, as obras de Daniela Seixas teriam valor ímpar.

Ainda a pensar junto a Baxandall, neste mesmo livro o historiador da arte cita documentos relativos a um momento anterior da pintura ocidental, em que o valor não era dado através da medição do azul. As imagens produzidas durante os séculos XIII e XIV eram orçadas de acordo com a quantidade de dourado empregado. Isso parece nos fornecer um ponto de contato com outra produção de imagens, ou seja, “Construção”, de Felippe Moraes.

Um quadrilátero de tapumes é construído dentro desse espaço também composto por quatro paredes que é o museu. A contribuir com essa referência, a projeção em um dos lados da sala do mapa do Paço das Artes. Em intervalos de breves segundos, quadrados brancos são sobrepostos a essa projeção de fundo preto. Kazimir Malevich? Ecos da arte moderna? O artista russo diz em seu manifesto “Do cubismo ao suprematismo”, de 1915: “O quadrado não é uma forma subconsciente. É a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante real, vivo. É o primeiro passo da criação pura em arte”. Esta fala de Malevich, impulsionada pela vontade de se chegar a uma perfeição artístico-matemática, é revista por Felippe Moraes e seus quadrados fantasmáticos. Assim como essa estrutura arquitetônica precária que abriga sua exposição, todo conceito, forma visual e museu artístico é também construção. Devemos nos perguntar, portanto, se existe como realizar uma “criação pura em arte”.



O artista transforma esta mesma forma geométrica em objeto de adoração. Quatro molduras com quadrados dourados são colocadas sobre uma parede. Se de longe eles parecem flutuar sobre uma folha branca, no detalhe percebemos que são espremidos por ferramentas de construção que possuem o contorno indicado através de serigrafia branca. Estas imagens contrastam com o caráter monumental e agressivo da parede destruída logo ao lado e que mostra ao espectador um detalhe escondido: por trás desse cubo branco de madeira haveria um outro cubo dourado. Da bidimensionalidade para o entorno do espaço expositivo. Da pureza e economia formal de Malevich para a arte como objeto de adoração através do ungido dourado bizantino.

Outros instrumentos se encontram espalhados pela sala. Três exemplares daquele objeto que dá liga e estrutura, que constrói, o martelo, estão presos à parede; lhes foi pregada uma peça e o feitiço virou contra o feiticeiro. Um pêndulo dourado reina inerte no centro da sala, acima de um pequeno monte de terra. Foucault e Newton construíram seus pêndulos, mas a pergunta que aqui fica é: o mundo é passível de medição? E o número que constitui o Pi? Quando seu resumido 3,14 é dissecado em uma multidão de números de contornos dourados sobre uma parede, como devemos reagir? Espanto, maravilhamento, ironia? É possível imprimir qualquer certeza objetiva acerca do mundo através das ciências ditas exatas? Deveríamos, na incerteza destas, apelar para o transcendental? Perguntas sem respostas. Arte, ciência e alquimia.


Dando prosseguimento ao nosso trajeto pela história das técnicas artísticas, devemos retornar ao século XV. Nestes cem anos é assistido não exatamente ao surgimento, mas a uma maior realização e distribuição geográfica das gravuras. As obras, portanto, realizadas seja com toques de dourado, seja com o azul ultramarino, passam a ser copiadas por gravuristas e disseminadas por diversos espaços da Europa. Se Maomé não vai até a montanha, a montanha vai até Maomé. O colorido é substituído pela monocromia das xilogravuras de Schongauer e as gravuras em metal, futuramente, de Rembrandt. Reproduzir imagens é a frase de ordem e por esse viés chegamos a “Ninguém”, de Ivan Grilo.

Quinze linhas, quinze colunas e outro quadrado – não, este não é dourado. Seu contorno e preenchimento é dado através da utilização de fotografias em preto e branco. Os homens são as colunas, os falos, ao passo que as mulheres são as linhas, os corpos estirados sobre a cama. Quem são essas pessoas? Quais os seus nomes próprios? Não sabemos e talvez possamos afirmar que todos eles são “ninguém”, tal qual o título da exposição. São indivíduos que já foram transformados em imagem; o afeto do possuidor das fotos deu lugar ao cuidado do arquivo e do museu. A genealogia indicada pela imagem foi transformada em patrimônio material da história da fotografia. Não se preserva a memória de uma pessoa, mas se enfoca na história técnica da civilização.



Ao olhar essa colcha de retalhos, nos perguntamos: “E se?”. Algum destes casais efetivamente existiu enquanto tal? Drummond ecoa por essas imagens. Quem aqui é a “Teresa que amava Raimundo”? Ou seriam todas estas duplas uma grande procissão de J. Pinto Fernandes, ou seja, elementos abruptos, apropriados e recodificados como objetos artísticos por Ivan Grilo e que não tinham “entrado na história” afetiva uns dos outros? De todo modo, a imagem resultante é tão construída quanto a imagem originária, realizada dentro de um estúdio fotográfico e com regras de etiqueta visual. O mesmo não se poderia dizer para as relações interpessoais, com muita frequência artificiais, fabricadas e com finalidades específicas?

Um grande retrato de casal domina outra das paredes desta sala. Uma figura feminina e uma masculina, mas sem rosto. Sua vestimenta e cabelo são feitos com a utilização de carimbos que indicam um número de quatro dígitos. O ano de nascimento e o hífen que aponta para um abismo. Por quanto tempo perduraram esses humanos? Poderíamos dizer que eles irão rumo à atemporalidade, visto terem se transformado em um objeto de arte? Mas todo objeto não está fadado à destruição? Por quanto tempo estas memórias visuais irão se prolongar? Se aqui há a representação desse número-guia, em outro trabalho exposto apenas temos a reprodução de um documento institucional. O artista elimina nomes próprios e referências geográfico-temporais que são indício do surgimento de mais hominídeos. Um monumento ao anonimato. A possibilidade de não ser notado por existir apenas como mais um elemento do conjunto. A aparição repentina em verniz de duas imagens da mesma mulher sobre a parede. Profana ou sagrada, é preciso que nosso olhar funcione como um farol para que a percebamos.

Após esse trajeto por essas diferentes pesquisas de três jovens artistas, se chega a linhas de conclusão: navegar é preciso; construir é preciso; desaparecer é preciso. Faz-se necessário explorar as diversas mídias que a arte contemporânea possibilita a fim de se solidificar e presentear o público com uma diversidade de propostas. As nuances de reconhecimento crítico e institucional são latentes, mas já sabemos que para se lembrar é preciso esquecer – seja o artista jovem, em meados de carreira ou um anônimo artesão das cores advindo da tradição clássica.