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quarta-feira, 18 de julho de 2012

Maria


http://www.youtube.com/watch?v=7vA-c1xy5aQ
"Roupa pra tirar retrato", 2004, de Sérgio Roizenblit


Um vestido azul ganha destaque perspectiva afora, em direção a uma câmera de vídeo. Os sons de um sino de vaca anunciam, em verdade, a presença humana. Uma dama de azul conversa com o homem com a câmera. Um "bom dia" se transforma na busca pelo seu nome próprio e dessa pequena investigação, um elogio se transforma em um problema: "gostei muito da sua roupa" é elevada ao nível de um leve embate sobre teoria do retrato. A retratada afirma que aquela não é uma "roupa para tirar retrato" e com isso coloca em xeque a falsa espontaneidade de qualquer objeto da retratística. Todo retrato é uma apresentação que passa por uma negociação entre o pêndulo que o causa, ou seja, aquele que mira o olhar e aquele que tem seu espírito roubado e apropriado pelo outro. 

O ponto de interesse, talvez, deste curta-metragem está justamente na resposta oral e rasteira desta humilde senhora; as lentes do homem de São Paulo puderam capturá-la em seu caminhar diário e mesmo transformar este encontro em cinema institucionalizado em festivais, mas ao mesmo tempo ela foi capaz de verbalizar sua discordância. Não, não trajava uma roupa "limpa e passada", como aquelas que julgava serem as ideais para um retrato. Em dado momento, diz "roupa para tirar retrato não é assim não, mas se quer tirar, tire", ou seja: visto que você tem essa arma mais forte do que eu, a câmera de vídeo, faça o que bem entender dela.

Não satisfeita em explicitar o domínio da técnica em contraposição à sua própria vontade, a retratada inverte a hierarquia da retratística e dispara diversas perguntas àqueles que filmam: de onde eles são? São casados? Por fim, elogia a beleza de todos eles e deseja que sigam com Deus. A relação de poder aqui é percebida, escancarada e mesmo ironizada por esta inteligente senhora. Seus verbos proferidos nos deixam curiosos, visto que, diferente de algumas pinturas do Renascimento, não há aqui um espelho dentro do quadro que possa mostrar também a face daqueles que retratam.

Com que roupa iríamos ali ao lado, como ela diz, visitar uma amiga? Quais os limites entre diálogo e vigilância através do vídeo? Quais novos códigos de ética e estética perpassam a relação que o homem contemporâneo criou entre a câmera de vídeo, a alteridade cultural e a rápida disseminação possibilitada por um circuito de divulgação audiovisual? Num segundo momento, quais diferenças surgem quando se disponibiliza esse encontro num campo virtual público e Maria é, além de uma habitante de Exu, em Pernambuco, objeto de um texto como este?

(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em 17 de julho de 2012)

sexta-feira, 6 de julho de 2012

Vórtice



Oito fotografias horizontais se encontram ladeadas dentro do Centro Cultural São Paulo na exposição “Da natureza”, de Lívia Aquino. Ao caminhar, percebemos um número maior de paisagens tropicais que acompanha algumas imagens mais áridas. Deserto, canyon e cacto podem ser tidos como contraposição ao verde, cipós e raízes proeminentes. Diferente do que esta descrição pode fazer parecer, não se tratam de registros fotográficos daquilo que foi criado pela deusa Gaia (ou pela Mãe Natureza); três dados se apresentam dissonantes.

Lâmpadas aparecem na parte de cima de todas estas fotos. Devido à sua luz podemos perceber que há um contraste entre figura e fundo, ou seja, a uma imagem pintada se justapõem objetos tridimensionais. As folhas de árvores são, portanto, fruto do trabalho artesanal da pintura. Estas imagens “da natureza” acabam por dizer mais “do homem” e do seu esforço por apreender e simular de forma bidimensional aquilo que nos cerca.

Ao centro, no espaço um dia reservado para a apoteose da perspectiva, as bordas de um retângulo nos aguardam. Este polígono dentro do polígono que é a imagem fotográfica se apresenta como um objeto; parafusos à sua esquerda mostram que se trata de uma pequena porta. O elemento que permitiria entrar ou sair desta cenografia é o mesmo que explicita o caráter fictício dos panoramas pintados. O ponto de fuga aqui é literal. A paisagem se apresenta, assim como o fantasma de Malevich que assombra estas imagens, como artifício e construção.



Na área de baixo, um elemento circular quebra com estes ângulos retos. Num segundo olhar, sua estranha essencialidade o configura como um punctum fotográfico – trata-se de um ralo. Mas o que diabos este objeto causador de vórtices faz neste conjunto? Após algum tempo de reflexão, uma suspeita e constatação nos lança de modo espiralado para um cano: estamos à frente de registros de viveiros de animais aquáticos. Na sua ausência, fomos colocados em seu lugar e nadamos daqui para ali, presos nesta caixa de vidro às vezes transparente, mas sempre trapaceira que é a arte, que é a natureza e que é a existência.

A fotografia, esta técnica que um dia foi filha da Ciência e da Verdade (com letras capitais maiúsculas), é colocada a serviço de uma narrativa teatral: a paisagem artificial como palco e quatro cortes que são fendas para esta coxia que é a interpretação do espectador.


(texto publicado originalmente no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 6 de julho de 2012)

quinta-feira, 5 de julho de 2012

Máquina do tempo



Reprodução, citação, apropriação – muitas seriam as palavras possíveis para o universo poético de Gabriela Noujaim. Outro termo, trabalhado pelo historiador da arte Hal Foster, parece mais adequado: recodificação. O ato da “reprodutibilidade técnica” surge em seus trabalhos não apenas como um meio de fazer lembrar as tradições da história da arte e da cultura, mas com a potência de se criar uma nova narrativa a partir de imagens icônicas.

Uma câmera anônima captura o movimento da natureza sobre o ar. Qual a finalidade primeira desse registro? Lembranças de uma viagem? Um estudo de zoologia? Um álbum privado de memórias transformado em um canal público de vídeos na world wide web? Em “Céu e mar”, um aquário transforma este registro num panorama da paisagem. Se a fotografia já foi chamada de câmara escura, é uma “câmara transparente” o suporte da videoinstalação. Esta violenta revoada de pássaros ecoa a perspicácia matemática de Escher. O econômico volume d’água dentro do recipiente se transforma em um lago que reflete e distorce a ação. Este parece ser um verbo crucial na produção da artista: “distorcer”, usar imagens e proporcionar interpretações futuras que estão além da literalidade.


Em “O ovo da serpente”, o cinema é desprovido de seu movimento e frames são projetados no espaço expositivo. A potência da horizontalidade é perpetuada, mas estes rostos decupados por Bergman recebem uma camada mais fantasmática do que a originária. O ovo pode ser da serpente, mas é uma fita de Moebius que está à frente de sua ampliação. Para além de uma figura geométrica, esta imagem faz lembrar da vinda de Max Bill ao Brasil e de sua importância para a reverberação da arte concreta (e neoconcreta futuramente). Menos palpável que a história da arte, a mitologia antiga e o símbolo do ouroboros: o eterno retorno, início e fim conectados.

Pensando junto às obras de Gabriela Noujaim, a imagem da serpente que morde o próprio rabo e a necessidade de se olhar para trás para se produzir a arte de hoje. Passado, presente e futuro são problematizados dentro de uma pesquisa artística que tem a gravura, a fotografia e o vídeo, ou seja, a imagem técnica, como máquina do tempo.


(texto publicado originalmente no website do Prêmio Pipa, em 4 de julho de 2012)

quarta-feira, 4 de julho de 2012

Abraçar o capeta


http://www.youtube.com/watch?v=bIlLq4BqGdg

“Every single night’s alright, every single night’s a fight and every single fight’s alright with my brain” (“Toda noite está tudo bem, toda noite é uma luta e em cada luta está tudo bem com o meu cérebro”) – com estas palavras, Fiona Apple segue rumo ao fim da música “Every single night”, primeiro single do seu novo álbum de grande título e abreviado por “The idler wheel...”. Após estes três versos, a cantora repete em tom de um sussurro intenso que “I just want to feel everything” (“Eu só quero sentir tudo”). Como transformar uma canção que gira em torno dos demônios que habitam a nossa mente e existência, não apenas durante a noite, mas talvez mais presentes nesse momento em que supostamente deveríamos nos encontrar nos braços de Morfeu, em um videoclipe?

A primeira imagem dos três minutos e meio de videoclipe já se coloca como o dedo que dá o primeiro empurrão numa longa fileira de dominós: a cantora aparece de olhos fechados, ao passo que uma mão arruma um polvo cenográfico sobre sua cabeça. Essa espécie de barreira transparente entre “ficção” e “realidade” é central à narrativa aqui proposta já que a todo o momento a direção de Joseph Cahill coloca em primeiro plano os artifícios da linguagem audiovisual – seja através de efeitos digitais pixelados, seja através da presença da equipe de iluminação que se transforma em um discreto grupo de dançarinos. Nenhum ato se dá de modo falsamente espontâneo e o valor de palavras como “consciente” e “inconsciente” é questionado.


Assim como a sinuosidade dos tentáculos de um polvo, os movimentos de câmera em sequência soam estranhos, assimétricos, bruscos talvez. Mas poderíamos dizer algo diferente sobre as dúvidas que pairam sobre as nossas mentes no momento anterior às decisões que tomamos? Essa instabilidade da imagem não seria proporcional ao nosso desejado e diário encontro com o sono, este momento em que entregamos nosso corpo ao encontro do inesperado e a caixa craniana se torna um palco onde sonhos e pesadelos são encenados?

Nosso cérebro é como o labirinto do Minotauro: sua matéria é arenosa e está prestes a se dissolver, assim como qualquer peça sabidamente ficcional e/ou mitológica. De todo modo, porém, não é de nosso desejo nos desfazer do lugar onírico e mais confortável em que este nos coloca, uma espécie de fuga do real. Neste sentido, o fato da cantora aparecer ao lado de um Minotauro e mesmo abraça-lo ao final desta sucessão de imagens pode vir a ganhar uma outra leitura: entremos nos labirintos e façamos a substituição da batalha contra os demônios por um abraço - abracemos o capeta.


Esse extenso número de amarras dos polvos também pode ser comparado metaforicamente às cordas que sustentam uma marionete. Não à toa, em diversos momentos do clipe, luzes, tal qual lasers, saem do corpo de Fiona Apple. No lugar de controlar seus movimentos, estas cordas se projetam pelo espaço como um asterisco deixando suas pontas soltas para que o espectador as una de algum modo ou creia em uma espécie de aleatoriedade “surreal” quanto à captura e edição de imagens.


Estas retas são as mesmas que protagonizam o relógio presente no videoclipe e também em outro tic-tac nem tão distante, no curta-metragem “O cão andaluz”, de Luis Buñuel e Salvador Dalí, de 1928. Estes ponteiros são os que aparecem de modo literal através do título do filme de Stephen Daldry, “As horas”, de 2002. Como não se lembrar da sequência em que a personagem de Julianne Moore, Laura Brown, vê seu quarto ser inundado por dúvidas?

A estrutura mecânica que possibilita o funcionamento de um relógio à semelhante àquela que torna possível uma caixinha de música. “Every single night” tem sua estrutura melódica baseada nestas composições feitas para pequenos objetos.  Através de seu canto somado à profusão de imagens de seu videoclipe, mais fechaduras do que chaves, nos colocamos ao seu lado e bailamos em torno de nosso próprio eixo. Em círculos, iludimos nossos cérebros e dizemos que “está tudo bem”.


(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes, 03 de julho de 2012)