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terça-feira, 29 de maio de 2012

Barulho



Em 1592, o holandês Theodore de Bry termina uma série de imagens que ilustram relatos de viajantes europeus à recém-“descoberta” América. Uma de suas gravuras mais famosas mostra um grupo de nativos comendo partes de um corpo humano em torno de uma fogueira. Baseado no relato heroico de Hans Staden, desbravador alemão que passou por desventuras em série devido à sua ânsia por conquistar, a imagem aponta um tópico comum à “era das navegações”: a alteridade. Um grupo de estrangeiros (“índios”) tem uma imagem criada por um homem branco, europeu e que se baseia no relato de outro. Por outro lado, no seu desejo por representar um lugar em que nunca esteve e que era habitado por sanguinários canibais (mais fábula que documento), ele cria uma imagem sintética; há união na atitude destes integrantes da tribo Brasil que produz uma unidade através da sua organização pelo papel.

Alteridade e união parecem palavras essenciais dentro da proposição do Opavivará! quanto à ocupação da Praça Tiradentes. Andar, cozinhar e lavar em conjunto... “Conjunto” de quem? Dos artistas e do “público”... mas quem são os artistas? As muitas cabeças que estão ali também na praça pública, agindo e deixando agir, sendo ligeiros protagonistas e, talvez melhor, mais um elemento coadjuvante ou figurante dos grupos dispersos de pessoas que se formam às quartas e sábados neste espaço. Lidar com o “outro” está aí desde que a arte é arte – todo retrato se dá nessa relação, por exemplo. Quando a fotografia foi inventada, alguns retratados achavam que sua alma seria roubada pela lente e seu flash. Haveria alma usurpada neste evento artístico? Parece que não.


Visto que neste caso nenhum olhar para a alteridade (que se dá pelo fato de eu não ser você, enquanto indivíduo, e também pelas diferenças culturais, econômicas, geográficas e sociais que vem à tona nestas reuniões de um grupo grande de pessoas) do público presente é autoritário, ou seja, sempre se dá em via de mão dupla onde o fotógrafo explicita a futura divulgação da imagem de um “outro” que parece satisfeito com a experiência artística, não será preciso recorrer a nenhuma entidade para que estas almas sejam encontradas. As objetivas relações de poder percebidas nos cartões de visita de “tipos cariocas” do século XIX são dispersas e ofuscadas por sorrisos, brilhos nos olhos e dedos polegares para cima – “curtir” é palavra de ordem.

E aí entra a união: quanto mais amigos, maior a possibilidade de curtir e ser curtido. Nada mais justo, então, do que se cozinhar de modo coletivo. Como diria o ditado, “à hora de comer, o diabo sempre traz mais um”; mas quem é santo hoje em dia? Longe dos maniqueísmos, a fragmentação dos ingredientes, assim como os membros fatiados da ilustração de Hans Staden. Cada um de um canto, de um hábito alimentar diverso e o improviso sobre o fogão. Longe do canibalismo, mas perto da antropofagia de Oswald de Andrade.


“O último tamoio” (1883), de Rodolfo Amoedo, “Tiradentes esquartejado” (1893), de Pedro Américo e “A primeira missa no Brasil” (1861), de Victor Meirelles se tornam citações de uma distante arte produzida no Brasil. Não há mais espaço para a construção de uma História oficial da terra brasilis com seus heróis e mártires nacionais. Todos somos justiceiros e injustiçados em um tempo e lugar em que a Justiça tem um olho vendado, mas consegue olhar por uma fresta por baixo deste mesmo tecido que cobre o outro.

O que nos resta fazer? Lavemos roupa suja em público. Expurguemos e deixemos expostos aos olhos de todos os passantes as partes deste quebra-cabeça sem resolução, tal qual um metaesquema de Hélio Oiticica, que é o Centro, que é o Rio de Janeiro, que é o Brasil – nomes de lugares que estão, sempre, entre aspas. Algumas pessoas passarão, pensarão e dirão “isso não é arte”. Talvez realmente não seja, talvez não mereça as molduras de madeira e/ou as paredes do cubo branco. Uma coisa, porém, é certa: faz mais barulho do que muito óleo sobre tela silencioso por aí.


(texto publicado originalmente no Jornal Opavivará! - edição nº 3, distribuído na Praça Tiradentes a partir de 1 de junho)

quinta-feira, 24 de maio de 2012

O pitoresco mora ao lado


No Paço das Artes, em São Paulo, estão abertas as exposições relativas à 2ª e 3ª Temporada de Projetos. Seis artistas com diferentes pesquisas visuais apresentam seus trabalhos. Após se passar pelas pinturas de Paulo Almeida ou pelas colagens com cédulas de Rodrigo Torres, há o encontro com outra série de imagens expostas sobre a parede.

Prendedores sustentam folhas de papel de diversos tamanhos que sutilmente se sobrepõe e sugerem a forma de um irregular mosaico. À primeira vista são “desenhos detalhados da natureza”. Com um olhar atento, fica claro que nenhuma imagem é dada de modo direto. Uma árvore surge ao centro do papel, numa configuração semelhante à ilustração científica. Seu protagonismo, porém, é parcial; um poste, um filho da “natureza hominídea”, é envolvido por seus galhos. Há o atravessamento de elementos discrepantes: a árvore que se alastra de modo horizontal e pictórico através de suas folhas e a coluna elétrica que intervém linearmente com seus cabos que escapam das margens. Ambas as bases destas diferentes colunas metropolitanas estão pintadas de branco; o que leva o homem a tentar aproximar visualmente árvore e poste? De que adianta homogeneizar seus “pés” se será necessário rasgar parte da árvore para que a eletricidade se propague?


Um agrupamento de objetos no espaço expositivo amplia a tensão encontrada nestes desenhos. Uma estrutura assimétrica construída com pedaços de madeira e fita adesiva se transforma em um altar para fragmentos de florestas – não há espaço para árvores, mas para maquetes da paisagem, pequenos vasos de plantas. Canos se interceptam e criam um ruído na apreensão desta estufa fictícia: a linha que ditava ambiências sobre o papel, ganha um caráter expressivo no espaço e impossibilita o domínio por parte do público. Há aqui a lembrança visual de Franz Weissmann somada à consciência de que os ventos contemporâneos são outros. Como dar conta das múltiplas direções desta instalação em um olhar ou fotografia?

“Viagem pitoresca através do espaço ao redor da minha casa” é o título deste trabalho de Daniel Caballero. Não se pode mais falar num “Brasil”, tal qual Rugendas o fez em seu álbum de imagens, em 1835, assim como não é possível dar conta da diversidade paisagística de São Paulo. Por outro lado, é possível compartilhar a apreensão daquilo que está ao redor de nosso ninho e codifica-lo em visualidade. Transformar suas gambiarras em arte é iluminar não só as precariedades de outras cidades pelo globo, mas nos fazer refletir sobre o frágil e provisório entre e dentro de nós mesmos. O pitoresco mora ao lado.



(texto publicado originalmente no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 25 de maio de 2012)

segunda-feira, 21 de maio de 2012

Repouso



Três imagens: sapatos, facas e cruzes. Seu ladeamento é uma proposição expográfica dada pela curadoria ou teria Andy Warhol concebido esta série de objetos fotográficos com a finalidade de mostra-los em conjunto? Essa é a pergunta que me ficou após percorrer os olhos pelas suas trezentas fotografias em Polaroid expostas no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.

Recebidos na entrada por uma grande reprodução de seu famoso autorretrato acompanhado pelo nosso futuro garantido, uma caveira, adentramos uma espécie de arena expositiva. Nela, grupos de polaroides emolduradas sobre cada parede. Cada linha (ou fileira) de imagens possui um recorte específico: celebridades num andar, pequenas narrativas domésticas em outro, objetos banais mais abaixo. A produção fotográfica de Warhol, portanto, é dividida como os gêneros da tradição clássica: obras históricas, paisagem e natureza-morta, cada um tem um espaço diferenciado.

Voltando ao trio de imagens que me feriram. Dez sapatos preenchem uma composição em um inventário de ângulos. Poderíamos chama-los de “calçados femininos”, vista a pesquisa do artista sobre os muros que separam o masculino do feminino? Uma constância: saltos dos mais diversos tamanhos. Aquilo que amortece é também o que fere a estrutura óssea do corpo humano. O objeto que poderia ser tachado por banal e impessoal ganha uma segunda camada quando se repara que sobre ele há uma palavra inscrita – Halston, em letras capitais. Uma grife, um estilista, um amigo de Warhol; a imagem é, então, monumento e publicidade.

Do lado oposto desta fotografia, cruzes e a ausência da pesquisa pela tridimensionalidade aparente. Não há variação, apenas certeza: doze vezes a morte, preto sobre o branco. Sem surpresas, um estudo sobre o óbvio e uma pesquisa formal sobre uma das imagens mais recorrentes da história da arte. O cemitério se transforma em grade.

Entre estas duas imagens, uma terceira somada a uma questão: qual das polaroides que Warhol produziu sobre estas facas que se encontrava exposta? Tento recorrer à memória, mas não as alcanço com exatidão. Nem mesmo a Internet, suas buscas e seu excesso de informações me dão a garantia da imagem exposta. Fico na dúvida entre duas fotografias. Na primeira, uma fileira de facas posa para a fotografia e temos a organização serial comum à poética do artista. Na outra, um “retrato de casal” com um ser mais mortal que o outro. A lentidão pontiaguda do salto alto faz um contraponto com a velocidade de dano proporcionado por esta extremidade de metal.

O esforço pela lembrança de uma imagem agonia, mas é sintomático. O que é possível lembrar após esta avalanche de pequenas imagens de 9x11 centímetros? Diremos, talvez, que fitamos por mais tempo as personalidades que Warhol registra: Schwarzenegger, Lisa Minelli, Debbie Harry, sua própria imagem... e os pseudoanônimos? E os integrantes do seu círculo social que nos chegaram devido ao seu clique e que não reverberaram no cinema, na música pop e nas artes visuais como criadores? Possuem nome e sobrenome escritos na placa de um museu, mas talvez apenas Warhol fosse capaz de recitar a biografia de cada um. Eles são tão fantasmas quanto os fotografados distantes da lente nas primeiras experiências do século XIX ou como aqueles encontrados nos álbuns de família cujos nomes escapam à lembrança de nossas mães.

As polaroides de Andy Warhol são como estes calçados com salto alto: elevam o 
status das imagens registradas, as alavancando como arte emoldurada tal qual um altar faz com um objeto sagrado. Todos estes nomes, porém, serão esfaqueados pela malícia do tempo e da História. A queda do salto é certeira e    só restará o repouso - tão silencioso como uma fotografia.

(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em 22 de maio de 2012)

segunda-feira, 7 de maio de 2012

A tragédia da serenidade



Mas ele respondeu a seu pai: Há tantos anos que te sirvo, sem jamais transgredir uma ordem tua, e nunca me deste um cabrito para eu me regozijar com os meus amigos;
mas quando veio este teu filho, que gastou os teus bens com meretrizes, tu mandaste matar para ele o novilho cevado.
Replicou-lhe o pai: Filho, tu sempre estás comigo, e tudo o que é meu é teu;
entretanto cumpria regozijarmo-nos e alegrarmo-nos, porque este teu irmão era morto e reviveu, estava perdido e se achou.
(Lucas, 4: 29-32)

Após repartir seus bens entre dois filhos, um pai assiste o mais novo partir em uma viagem plena de prazeres carnais e efemeridades. O outro, enquanto isso, fica junto da figura paterna e segue a trabalhar. No momento em que o filho “pecador” retorna com fome e sem dinheiro, o pai, indo contra uma expectativa vingativa por parte do leitor, o recebe de braços e portas abertas com um banquete, novas roupas e uma festa. Sentindo-se injustiçado, o filho mais velho profere as palavras aqui citadas e questiona o julgamento paterno que se justifica moralmente como um ato de perdão e misericórdia. Há aqui uma metáfora para o famoso ditado popular que diz que “Deus escreve certo por linhas tortas”, ou seja, foi preciso que o filho mais novo tivesse um comportamento arredio e materialista para que ele mesmo enxergasse a necessidade do amor no seio da família – tão bem representado pelo abraço e beijo imediatamente dado pelo pai quando há o reencontro.

Ao adentrar a exposição “De Chirico – o sentimento da arquitetura”, em cartaz no MASP entre 22 de março a 20 de maio, admito que fiquei impressionado. Nunca me interessei particularmente pela sua obra e nem mesmo passei pela experiência de, por exemplo, ter aulas durante a formação acadêmica sobre os seus trabalhos. A sensação de estranhamento perante aquelas pinturas de formatos nem tão pequenos tomou conta do meu olhar: como adentrar essas fachadas de arquitetura clássica que mais parecem maquetes montadas sobre os costumeiros “terrenos baldios” de sua pintura? E esses raios tímidos de sol que insistem em tocar esse espaço? E quando o pintor insere um discreto trem que solta fumaça ao fundo? Quais relações podemos estabelecer entre prédios e objetos que parecem, vez ou outra, tão díspares, tão “colados” e mesmo “apropriados” sobre a tela?

De Chirico me deixa com mais perguntas do que respostas e o tom misterioso, quase noir, de algumas de suas pinturas me desconcerta e torna vão qualquer esforço interpretativo por engaveta-lo historiograficamente. Como ele mesmo escreve no manifesto “Sobre a arte metafísica”, de 1919, “A questão da compreensão nos preocupa muito hoje; amanhã ela já não perturbará mais. Ser ou não ser compreendido é um problema de hoje”. Poderíamos afirmar, assim como as enciclopédias, que foi o criador de uma “pintura metafísica”, como ele mesmo intitula, preocupada em olhar por uma segunda vez, transcendental, para as criações do homem. Parece-me ser uma pintura que se preocupa em desmantelar a relação entre significado e significante; aquela coluna é uma “coluna”? O que é “ser uma coluna”? Ou devemos interpretá-la “apenas” como cores e linhas sobre uma superfície? E a sua justaposição a estas formas claras e escuras que parecem com arcos? Quais os limites entre ser e parecer, existência e lembrança, concretude e miragem na poética de De Chirico?

Ao final do percurso da exposição, fica clara uma recorrência em sua produção pictórica: o filho pródigo por mais de uma vez vai ao reencontro de seu pai diante dos olhos do espectador. Em uma versão de 1924, pai e filho se encontram ao centro da composição, com a mesma estatura e com pinceladas que dão a impressão de movimento. Os rostos estão ocultos devido ao abraço que, por sua vez, sacramenta a estrutura da imagem e sugere o formato de uma cruz a esses corpos. O corpo deste filho é construído por objetos geométricos não identificáveis que contrastam com o tom pétrico da figura paterna que parece ter saído de sua base à direita. A narrativa bíblica é dada através de um encontro de diferentes gerações: a tradição clássica, esculpida no mármore e de costas para o público abarca um indivíduo sem rosto e fragmentário. Uma frágil estrutura cuja tonalidade se assemelha à madeira mantém esse abraço possível e de pé; se houver a iminência de uma ventania, este manequim voará ou se desmontará e seu pai ficará ali, estático e de braços abertos, pendendo para baixo, com o peso da História.

Em versões posteriores, a configuração especial passa por alterações. Em uma pintura de 1965, o cenário arquitetônico ao fundo ganha maior notoriedade, ao passo que a pintura de De Chirico se torna mais “objetiva” e menos “veloz” quanto às pinceladas, contribuindo com seu maior silenciamento. Parte do rosto do filho aqui é visível, mas se encontra vazio, emudecido perante a inesperada recepção de seu pai. Já em 1975, pai e filho são deslocados do centro e são transformados em arquitetura fantasmática. Se do ponto de vista proposto pelo artista há, ao fundo, uma estátua equestre ladeada por pequenas figuras humanas, é possível concluir que se estivéssemos a olhar de modo oposto, o retorno do filho pródigo que se tornaria um detalhe compositivo. Como em um outdoor, as estruturas de madeira engrossam e recebem maior complexidade geométrica; cavaletes destruídos e remontados? Um dia vazia, a base agora tem como protagonista uma coluna – quebrada ou incompleta? Teria esse pai saído daí de cima e migrado rumo ao filho? 

No mesmo texto de 1919, De Chirico comenta o modo como a tradição clássica pensava a arquitetura:"Os gregos tinham um cuidado particular nessas construções, guiados pelo seu senso estético-filosófico: pórticos, passeios à sombra, terraços construídos como auditórios antes os grandes espetáculos da natureza (Homero, Ésquilo); a tragédia da serenidade". Esta interpretação pode ser ampliada da arquitetura para o próprio modus operandi destas pinturas: se o artista é capaz de dar certa serenidade a este episódio que se passa num contexto privado, em contrapartida empurra o espectador que necessita de respostas prontas para um poço de mudez em que os dicionários tem suas linhas vazias. A "nobre simplicidade e grandeza serena" que Johann Winckelmann via na arte grega pode estar presente também em De Chirico, mas nunca desprovida de uma grande melancolia daquilo que é inapreensível.


(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em 8 de maio de 2012)

sexta-feira, 4 de maio de 2012

Desbotar



“Give me the bright lights”, diz a cantora Lana del Rey em um refrão de lamentação voltado a um amante. De onde poderia vir este brilho? As pistas estão em versos da mesma canção, “Brite lites”: “eu te procuro em revistas” e “estou acenando na tela do cinema”. O tapete vermelho, os flashes e a construção de um romance melodramático de Hollywood. Glitter, escarlate nos lábios excessivos e os quadrados de vidro que compõe o globo que impera sobre uma pista de dança. O momento posterior ao clique, quando se retira a máscara de glamour do rosto: insegurança e a companhia solitária de um abajur.

Durante duas semanas o artista Leo Ayres participou do projeto Vitrine Efêmera, do Estúdio Dezenove, no bairro de Santa Tereza. Ao cobrir seu interior com película espelhada, criou um quadrado que refletia os objetos ao seu redor. Transeuntes se deparavam com sua própria imagem e se tornavam figuras de propaganda temporária para uma vitrine sem fins comerciais. O diretor de fotografia desta campanha era o sol que proporcionava uma variedade de tonalidades devido ao seu deslocamento. As formigas-operárias da colônia carioca freavam seu percurso e podiam se contemplar como rainhas. Um olhar mais atento ou a despedida do sol fazia perceber um segundo dado dentro deste aquário de vidro: lâmpadas acesas e agrupadas. Dentro de suas estruturas frágeis, flores iluminavam esta vitrine e tomavam o posto de micro holofotes. Objetos destinados a luminárias geram uma ambiência semelhante a um melancólico editorial de moda.


O título deste conjunto de imagens é “Antes do amanhecer”, referência ao filme dirigido por Richard Linklater, de 1994. Dois personagens se conhecem em um trem, mas estão prestes a retornar a seus países de origem. Antes de fazê-lo, decidem passar suas últimas horas juntos até que o sol dite o fim deste romance.

Poderia haver futuro nesta relação rápida? Leo Ayres indica que talvez sim, visto as pequenas luzes que ainda estão acesas. O sol diário se sobrepõe a elas, mas é incapaz de destruí-las. Apenas o tempo será capaz de responder e nunca de modo certeiro. Na ausência de um veredito, cabe ao espectador a oportunidade de se colocar no lugar de personagens do cinema, agora protagonistas de uma vitrine, e refletir sobre a brevidade de suas próprias relações. Colocando nas palavras de Lana del Rey, “o filme está desbotando, olhe para mim”.


(texto publicado originalmente no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 4 de maio de 2012)

quarta-feira, 2 de maio de 2012

"A reencarnação de Santa Orlan" e o martírio do corpo feminino



Uma sala de cirurgias. Paredes coloridas. Mesmo parecendo ter um considerável tamanho interno, este parece pequeno devido ao grande número de pessoas que se aglomeram. Os habitantes naturais do ambiente, cirurgiões, contrastam com as figuras dos repórteres que realizam incessantes entrevistas. Relógios decoram o fundo da composição do vídeo. Diferentes horários, diferentes referências geográficas: Paris, Nova Iorque, Toronto e Tóquio. O que está a acontecer? No centro de toda a baderna, uma mulher de meia idade, com roupas estranhas, tão coloridas quanto o seu cabelo, se movimenta de forma agitada: pula, dança, rodopia, ergue os braços. Lê poesia e deita à mesa de operações. Começa a ser marcada com canetas pelos cirurgiões. Alguns televisores ao seu lado mostram pessoas em diferentes partes do mundo. Elas fazem perguntas e a senhora exótica responde em francês, sendo imediatamente traduzida por outra mulher, também estranhamente vestida, para o inglês. A anestesia lhe é aplicada, mas ela não fica em estado inconsciente. Os médicos começam a fazer incisões em sua pele, os televisores continuam ligados, as perguntas das figuras por trás das telas pululam, assim como as dos repórteres. A mulher responsável por todo esta performance os responde, calmamente, enquanto sua orelha é retrabalhada por um cirurgião e sangue escorre pelo seu rosto. Três blocos de silicone são inseridos em seu rosto: um em seu queixo e um ao lado de cada sobrancelha. Seus lábios e suas bochechas são reerguidos. Após o término do processo seu rosto é enfaixado e ela deixa calmamente o ambiente, sendo perseguida pela imprensa. Quantas não são as perguntas que poderiam provir da simples observação desse evento midíatico? Quem é essa mulher, qual a razão da cirurgia e o por quê desse contato tão direto com a imprensa seriam apenas algumas das muitas que surgem numa primeira “apreciação” do vídeo (aspas pela dificuldade de se apreciar a planaridade do açougue registrado).

“A reencarnação de Santa Orlan” é um projeto contemporâneo de arte que, como o próprio título diz, foca na figura duma mulher, artista nascida no ano de 1947 em Saint Etienne. Sua carreira vem se desdobrando desde os anos 60. Inicialmente seu trabalho era em fotografia e, através de seu corpo esguio e nu, Orlan posava de forma acrobática, sendo registrada em preto-e-branco. A partir dos anos 70 ela começa a questionar de forma incisiva os processos de legitimação do circuito de arte através do trabalho “Le baiser de l´artiste” (“O beijo da artista”). Na década de 80 ela reapresenta algumas composições do barroco italiano através de vídeo-performance, tendo como principal modelo o “Êxtase de Santa Tereza”, de Gian Lorenzo Bernini (1647/52). Na década de 90, reunindo elementos de cada trabalho anterior e os elevando a enésima potência, ela inicia esta série de cirurgias plásticas, criando uma nova classificação para seu trabalho; do repetidamente utilizado pela crítica Body Art para Carnal Art, justificando que:

Contrary to Body Art, which is a different matter altogether, Carnal Art does not long for pain, does not seek pain as a source of purification, does not conceive it as a redemption. Carnal Art takes no interest in the result of plastic surgery, but in the process of the surgical-operation performance and the modified body having become the subject of public debate.[1]

Carnal Art é um projeto que está diretamente relacionado com a tradição do auto-retrato, como a própria artista também afirma. Dialoga com obras de diferentes pintoras, numa faixa que pode incluir de Sofonisba Anguissola até Cindy Sherman. Séculos de preconceito contra a produção artística das mulheres devem ser revistos quando uma artista como Orlan retira o seu corpo, o corpo feminino, do silêncio da preconceituosa sociedade artística e o coloca como objeto central de suas performances, o violando, o cortando, o repaginando.


Ao observar o trabalho penso nas origens na construção mística e social da mulher. Na mitologia grega a mulher surge como Pandora, na religião cristã surge em Eva. O poeta grego Hesíodo relata em sua “Teogonia” que a mulher teria aparecido como uma forma de vingança de Zeus em resposta a um roubo realizado por Prometeu. Pandora não surge por razões naturais, ela é artificialmente criada, à vontade de Zeus, e jogada sobre o mundo como uma maldição. Na bíblia, no Gênesis, Eva surge da costela de Adão. “Depois, da costela que tirara do homem, Iahweh Deus modelou uma mulher e a trouxe ao homem. Então o homem exclamou: ‘Esta, sim, é osso de meus ossos e carne de minha carne! Ela será chamada ‘mulher’, porque foi tirada do homem!’”[2]. Mais do que isso, Eva é a responsável pelo pecado original, por ter aceitado e ingerido a maçã oferecida pela Serpente que se encontrava na árvore do paraíso. Ambos as versões se caracterizam pela aparente passividade das suas figuras centrais, inclusive o comer da maçã de Eva, que apenas o faz após ser seduzida pela Serpente.

As representações do corpo feminino, tal como as desenvolve a filosofia grega por exemplo, assimilam-no a uma terra fria, seca, a uma zona passiva, que se submete, reproduz, mas não cria; que não produz nem acontecimento nem história e do qual, conseqüentemente, nada há a dizer. O princípio da vida, da ação, é o corpo masculino, o falo, o esperma que gera, o pneuma, o corpo criador.[3]

Para além das histórias da criação, o trabalho de Orlan pode ser relacionado diretamente com a questão do corpo feminino na própria França, seu país de origem. Devido ao lento crescimento demográfico da nação durante a primeira metade do século XX, o governo francês instaura uma política que pressiona as mulheres a ficarem grávidas, pelo menos de três filhos. A prática do aborto e a vontade de não ter filhos, é considerada um crime, levando a prisões que variavam de seis meses a dois anos. Mais uma vez, em plena “modernidade”, uma mulher submissa aos interesses alheios, especificamente do Estado. A Aliança Nacional pelo Crescimento da População Francesa cria “folhetos educativos”, explicando as causas para o não-crescimento do país, ditando diretrizes e comportamentos ideais para sua resolução.

Orlan quebra o silêncio. Indo contra os mitos da criação e inclusive contra a submissão da mulher na França, contrata cirurgiões e viola seu corpo. Torna questões públicas em privadas e vice-versa: tem o poder da ação, se coloca no lugar tradicionalmente dado a Adão, a quem Deus mandou que desse nome a todas as coisas. Ao trabalhar com o corpo, a artista toca em um dos pontos-chave do cristianismo. O corpo para Orlan não é sagrado, devendo ser violado. É um corpo reciclável, tenso, em aberto, em devir, sendo cada cirurgia uma nova reencarnação, rodeada de rituais que dialogam com o efeito barroco das igrejas seiscentistas, colocando a artista numa posição demiúrgica, a elevando ao status de santa. Não Maria, mãe de Cristo – seria mais adequado associá-la à Maria Madalena. A polêmica santa é tida por muitos como a prostituta citada na bíblia, e durante o século XVII era constantemente representada associada à idéia de vanitas: vaidade, vaidade, para quê tanta vaidade? De nada vale a vaidade, o tempo passa, o mundo se transforma, a morte chega e os prazeres do corpo não devem ser colocados em primeira instância. A glorificação da alma, o controle interno (decorum), deve sempre vir à frente. Orlan diz em uma de suas performances:

Skin is deceiving... in life, one only has one´s skin… there is a bad exchange in human relations because one never is what one has… I have the skin of an angel, but I am a jackal… the skin of a crocodile, but I am a puppy, the skin of a black person, but I am white, the skin of a woman, but I am a man. I never have the skin of what I am. There is no exception to this rule because I never am what I have.[4]

Para poder agir sobre seu corpo através da cirurgia plástica é necessário capital. É possível mais uma vez relacionar esta obra às leis francesas, no que dizem respeito ao trabalho. A legislação funciona diferentemente para os indivíduos do sexo masculino e feminino, sendo a mulher colocada em segundo nível, impossibilitada de realizar diversas funções exclusivas aos homens. Ao reafirmar a todo o tempo o caráter comercial de seu trabalho, inclusive cobrando altos valores ao dar entrevistas, além de transmiti-lo ao vivo para galerias e museus de todo mundo, ela assume ser uma trabalhadora cujo próprio corpo é a fonte de renda. A cada vez que é observada, a obra é reapresentada, a transformando em uma obra-de-arte ambulante, criando uma tensão com as leis francesas que proíbem o trabalho de mulheres nos períodos noturnos, por exemplo. Dialoga com Andy Warhol, vai contra a (pseudo)-ingenuidade e hipocrisia existente na relação de alguns artistas com o sistema de arte. Trata-se do exemplo duma relação de resistência proposta por Hal Foster, já que provoca a “... luta imanente dentro delas [linhas sociais e culturais] ou por trás delas”[5].

Orlan lida também com a memória. Memória visual da mulher. Assim como Zêuxis e Rafael Sanzio[6] diziam se utilizar das mais belas formas das mais belas mulheres, a artista se apropria[7]. Só que as alterações realizadas em seu corpo não se adequam aos padrões estéticos contemporâneos, já que são todas referências a conhecidas obras da tradição da arte: a “Mona Lisa” de Leonardo da Vinci, a Vênus de Sandro Botticelli, as esculturas gregas de Diana, a “Europa” de François Boucher, a “Psyché” de Jean-Léan Gerome[8]. Desta forma, além de estabelecer interessantes referências, Orlan as faz renascer em seu próprio corpo, como um museu, as apresentando todas ao mesmo tempo. Ela é fruto de uma construção cultural de mais de cinco séculos que é impossível de ser rejeitada. A artista é um monumento vivo às mulheres e suas representações, geralmente realizadas por homens, inseridas numa estrutura patriarcal da arte. Os objetos cirúrgicos utilizados também são apresentados em suas exposições, podendo ser metaforicamente lidos como chagas da memória sócio-cultural da mulher – assim como o seu processo de recuperação dos cortes, todos registrados através de fotografias e também expostos. Ela diz que se doou à arte. Pretende após sua morte que seu corpo fique dentro de um museu e vire uma instalação definitiva e interativa, se tornando também uma forma datada de beleza feminina, possibilitando que futuros artistas também a revisitem.


Em uma entrevista dada a Stephan Oriach, presente no documentário “Orlan: Carnal Art”, a artista afirma que não acredita em uma história da arte que se baseia em alternativas. Seria mais adequado utilizarmos continuidades, presenças conjuntas – em vez de “ou”, colocarmos um “e”, assim como ela faz em seu corpo monumental. Reencarnando um pouco da tão idealizada imagem da mulher, possibilita um link, uma identificação e provocação para com a mulher na contemporaneidade, a mulher real, pública, que pode ver em seu trabalho uma forma de protesto. “Política” – esta é a palavra que repete ao final do vídeo, a intercalando com uma pausa preenchida pelo silêncio que reina(va) na relação entre arte, mulher e sociedade[9].



[1] Website oficial de Orlan: http://www.orlan.net
[2] SCHMITT-PANTEL, Pauline. “A criação da mulher”: um ardil para a história das mulheres? In: MATOS, Maria Izilda S. de e SOIHET, Rachel (Org.). O corpo feminino em debate. São Paulo: Editora da UNESP, 2003, pág. 135.
[3] PERROT, Michelle. Os silêncios do corpo da mulher. In: __________________. op. cit. , pág. 20-21.
[4] Orlan: Carnal Art. Documentário dirigido por Stephen Oriach.
[5] FOSTER, Hal. Recodificação: arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996, pág. 199
[6] “Para pintar uma beldade, preciso ver várias beldades, mas, já que há uma escassez de mulheres belas, eu uso uma certa idéia que me vem à mente”. In: BLUNT, Anthony. Teoria artística na Itália 1450-1600. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, pág. 90.
[7] O termo apropriação aqui pode ler lido como na forma proposta por Foster: reinscrição dum signo num “sistema contramítico”, reorientando o mesmo dentro deste, construindo uma nova relação significado/significante. In: FOSTER, Hal. idem, pág. 223.
[8] “She chose Diana because the goddess was an aggressive adventuress and did not submit to men; Psyche because of her need for love and spiritual beauty; Europa because she looked to another continent, permitting herself to be carried away into an unknown future. Venus is part of the Orlan myth because of her connection to fertility and creativity, and the Mona Lisa because of her androgyny – the legend being that the painting actually represents a man, perhaps Leonardo himself”. In: ROSE, Barbara. Is it art? Orlan and the transgressive act – French performance artist Orlan. In: Art in America. Nova Iorque: 1993.
[9] “Our bodies are alienated by religion, by work, by sport, alienated by the dictated of the dominant ideology. So, as soon as you put the body on a stage and work artistically with the body you affect politics”. Orlan: Carnal Art.


(texto publicado originalmente na Revue Ganymède em maio de 2012)