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sexta-feira, 30 de março de 2012

Óleo sobre tela





Ao se falar a palavra “arte”, talvez a primeira coisa que venha à mente seja uma das técnicas mais tradicionais e institucionalizadas da História: a pintura. Se perguntarmos a um leigo no campo das artes visuais pelo nome de artistas referenciais, os nomes que virão serão, majoritariamente, de pintores. Passo por essa experiência todo ano a perguntar a meus novos alunos por exemplos de artistas e, não à toa, os nomes de Leonardo, Michelangelo e Rafael são sempre ouvidos, compondo um panorama do Renascimento com pitadas de “Tartarugas Ninja”.

A pergunta que fica, por outro lado, é: qual o lugar da pintura no cenário artístico contemporâneo? O que poderia ser produzido após o seu pretenso “esgotamento” junto ao expressionismo abstrato de Jackson Pollock e seu “retorno” (frisado e talvez mesmo inventado pela crítica) durante a década de 1980? Muitas são as respostas possíveis, diversos são os pincéis ativos atualmente. Alguns deles estão nas mãos de Clarissa Campello.

Há uma anedota narrada por Plínio, o Velho em sua “História natural” sobre a origem do desenho e, por consequência, da arte. Na Grécia antiga, uma mulher, sabendo que iria se separar de seu amante que partia para uma longa viagem, resolveu desenhar sobre a sombra de seu perfil na parede. Deste modo, ela pode retratar a imagem da pessoa amada. O trabalho de Clarissa Campello não parte, em primeira instância, do desenho, mas da fotografia. Este aparato técnico é capaz de capturar de modo diverso, mas igualmente intimista, a mesma efemeridade da afetividade descrita por Plínio.

Ao se apropriar de imagens que eternizam de modo privado um encostar de peles, a artista contribui com a perpetuação do afeto dispendido entre duas pessoas. Não sabemos quais os laços que unem estes indivíduos pintados juntos, se é que algo ainda os une, mas quando recodificados em óleo sobre tela, estes corpos ganham um peso da tradição pictórica que os transforma em monumentos para as relações afetivas contemporâneas.

Em um mundo dominado pela informação e por palavras que crêem que tudo explicam, perante estas imagens só nos resta uma opção: o silêncio. Qualquer som proferido por nossas bocas e qualquer excesso das teclas será um esforço em vão que censurará a intimidade do óleo sobre tela à nossa frente. Contemplar mais e verbalizar menos.


(texto publicado no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 30 de março de 2012)

segunda-feira, 12 de março de 2012

Em se plantando, tudo dá



Entre 27 de setembro e 27 de novembro foi realizada no Centro de Arte Hélio Oiticica a exposição intitulada “Retrospectiva – 1974-1993”, de Sonia Andrade e com curadoria de Marisa Flórido. O evento se fez importante por se configurar como um panorama da produção da artista e mostrar ao público que sua produção não se restringe ao campo da videoarte ou da videoinstalação, mídias pelas quais é geralmente referida.

Logo no primeiro andar da instituição, após vermos alguns de seus desenhos, havia uma sala com televisões onde suas primeiras experiências em séries de vídeos eram projetadas. Uma destas chamou particularmente minha atenção. Na série composta por oito vídeos produzidos entre 1974 e 1977 era possível encontrar em sete deles explorações da autoimagem da artista e, mais do que de seu rosto, experiências que registravam seu corpo. Prender a estrutura física, modificar a sua aparência através da utilização de objetos, além de explorar a utilização do som e de sua própria voz, surgiam como tópicos desta série de imagens em movimento.

Sentada perante uma mesa, o tronco da artista podia ser observado no segundo vídeo desta série. À sua frente e mais próximo do espectador, quase como se estivesse a vazar para o lado externo da projeção, uma panela, dois pratos, uma garrafa e uma xícara. Ao fundo, uma televisão exatamente na altura de sua cabeça. Atrás desta, a paisagem do Rio de Janeiro; trata-se, ao que tudo indica, do espaço interno de um apartamento e de uma paisagem para o saudado aspecto de cartão postal do horizonte da Zona Sul carioca.

Sonia Andrade se serve de uma série de alimentos de modo gradual. Com uma concha inicia por colocar feijão em seu prato e misturá-lo com pão. Enquanto observamos este banquete protagonizado por uma mulher, temos a recodificação de uma construção histórica dos papéis da mulher, ou seja, em vez de se colocar a cozinhar para um homem, para o “sexo oposto”, podemos concluir que a artista, cozinhou e serve a si mesma, central e solitária à composição da imagem. Aos poucos, com o auxílio do som e da observação da TV que é tão protagonista quanto seu corpo, notamos não se tratar de um programa qualquer exibido dentro desta projeção, mas sim de “Tarzan”, seriado norte-americano da década de 1960.

Da civilização para a barbárie; dos modos permeados por uma etiqueta da alimentação para uma maneira que rejeita qualquer mediação cultural quanto às normas de comportamento sobre a mesa. Tão logo percebemos se tratar deste seriado sobre o homem que vive entre os animais no meio de uma floresta, Sonia Andrade rejeita os talheres e se põe a comer utilizando suas mãos. Feijão, pão, café e guaraná são misturados e se tornam um alimento só. A cabeça da artista está muito próxima à tela que passa “Tarzan” e além dessa espécie de colagem de imagens, há uma sobreposição de comportamento. Da segurança da superfície de um prato, a comida é transferida para o seu rosto e membros. Deste, ela é lançada sobre a lente da câmera, impossibilitando a própria fruição do espectador e elevando estes atos a tal nível de selvageria que a visão deve ser bloqueada, assim como um animal preso em um container.



Se Andy Warhol glorifica e diminui a velocidade do banal ato da alimentação em “Eat” (1964) e faz um monumento a um alimento símbolo da cultura norte-americana em “Andy Warhol come um hambúrguer” (1982), dando a si mesmo os ditos quinze minutos de fama, Sonia Andrade parece refletir sobre a relação entre comida e identidade cultural no Brasil. Inevitável perceber a ironia da artista ao se observar a paisagem tropical carioca de pano de fundo. A pergunta que fica é: como nós, homens tropicais, brasileiros, habitantes desse território comumente observado como a terra das bananas e dos macacos, somos observados por um olhar estrangeiro e, naquele momento (anos 70), mediado pela televisão? O que constitui a nossa cultura enquanto “carioca” e, mais do que isso, enquanto “brasileira”? Como definir alimentos típicos de uma terra onde “em se plantando, tudo dá”?

Há uma inversão da alteridade cultural proporcionada pelo livro que dá origem ao personagem Tarzan. A artista equipara de modo ácido, portanto, o jovem criado por animais das florestas africanas aos habitantes da cidade do Rio de Janeiro, essa “cidade maravilha, purgatório da beleza e do caos”.

(texto originalmente publicado na Revista Contemporartes, em 13 de março de 2012).

domingo, 4 de março de 2012

(Des)encontros ao redor de uma mesa


A vida é a arte do encontro, embora haja tanto desencontro pela vida.
(Vinicius de Moraes)

O primeiro contato que tive com o cinema de Ettore Scola foi em 2008. Interessava-me a representação do ato da alimentação no audiovisual e cheguei ao filme “O jantar” (“La cena”), lançado em 1998. O filme é ambientado em um único espaço, o restaurante Arturo al Portico, onde o cardápio pode ser considerado como “tipicamente italiano”, com pratos cujos nomes realçam suas especificidades geográficas. O ambiente tem como gerente Flora, casada com o Arturo que dá nome ao local. O filme mostra, de pouco a pouco, diversos grupos de pessoas que adentram o espaço e que se põe a conversar. O cinema de Ettore Scola é um cinema do diálogo, do verbo, da troca através da palavra. Sua cinematografia é enfocada na figura humana, seus dilemas e decisões em relação aos próximos. Parece fazer sentido a famosa frase de Vinicius de Moraes citada acima; Ettore Scola é o diretor da arte do encontro – e do desencontro.


O restaurante se transforma em um arquipélago: cada mesa, cada refeição é uma ilha. Temos a confiante e autossuficiente mulher de negócios que, na ausência de parceiros de mesa, fala ao celular; uma família desestruturada se encontra após anos de ausência; uma família oriental fotografa os momentos de exotismo cultural italiano com sua Polaroid; dois amigos atores ensaiam e debatem sobre uma peça de teatro. Destacando-se do extenso elenco de atores, como reis e rainhas deste grupo de pedaços de areia sobre o mar, quatro rostos conhecidos dentro da produção de Scola: Fanny Ardant, Giancarlo Giannini, Stefania Sandrelli e Vittorio Gassman.

A matrona do estabelecimento, bela, cobiçada e portadora de um largo sorriso, é interpretada por Fanny Ardant. Em uma tímida crise matrimonial com o marido, sua personagem sofre com um caso extraconjugal que está prestes a dissipar devido à distância geográfica. Isso faz lembrar outro filme de Ettore Scola, “A família” (“La famiglia”), de 1987, onde ela interpreta uma mulher que, justamente, se locomovia para ficar longe de seu amor. Se em “O jantar” ela exerce o papel da esposa que trai, neste outro filme ela era a ex-amante de seu cunhado, um amor que se torna proibido por décadas e perpassa o aparecimento de novas gerações. A elegância de sua personagem, sinalizada por um par vermelho de calçados com salto alto, ofusca, mas não esconde seu abafado choro no depósito do restaurante. O desencontro será inevitável.

Giancarlo Giannini entra de modo triunfal e senta rapidamente em sua mesa reservada para dois. Quem o acompanha? Uma jovem ex-orientanda de doutorado em filosofia, afoita por seu carinho e deslumbrada por ser o par de um sábio professor. O ar leve da relação ganha tons de desespero no momento em que a jovem inicia a infindável leitura de uma carta que pretende enviar à esposa de seu mestre, oficializando, então, sua separação e já comprometimento. O personagem de Giannini, com o fim da leitura da carta, tem um acesso de raiva e explicita para a amante como sua elogiada inteligência não é apenas a construção de uma imagem. Em choque, só resta a ela que imigre deste território hostil e deixe seu agora ex-amante como único habitante desta ilha.




Este mesmo ator é uma das figuras centrais de outro filme de Scola, “Ciúmes à italiana” (“Dramma della gelosia (tutti i particolari in cronaca)”), de 1970. A alimentação aqui também é algo central ao roteiro, visto que o personagem de Giannini trabalha em uma pizzaria, levando, por exemplo, ao título em inglês do filme, “The pizza triangle”. Marcello Mastroianni e Monica Vitti são os outros vértices desta tumultuada relação tão triangular como uma fatia de pizza, saborosa e perigosa para a saúde ao mesmo tempo.

Pensando sobre a alimentação nos filmes de Scola, como esquecer, por exemplo, da célebre sequência de “Nós que nos amávamos tanto” (“C’eravamo tanto amati”), de 1974, em que três velhos amigos “brindam” sua amizade com seus garfos que espetam macarrão? Centrais deste longa-metragem são os personagens interpretados por Stefania Sandrelli e Vittorio Gassman. Ela é o objeto de desejo dos três amigos um dia comunistas e, ao final do filme, memorialistas e reflexivos. Ele encarna o homem politizado que se vendeu aos ideais burgueses, deixando de lado a mulher amada e trocando a incerteza de uma vida conduzida pela bicicleta pelo conforto da solitária natação em uma ampla piscina.

“O jantar”, que pode ser interpretado como uma homenagem ao Il mattatore, é um de seus últimos filmes. Frequentador do restaurante há mais de vinte anos, não tendo sofrido nem mesmo alteração quanto aos valores cobrados por suas refeições, Gassman assiste às narrativas que ali se desenrolam como se estivesse sentado em uma arquibancada. Da primeira fileira, observa, palpita e até mesmo interage com estas vidas sob os holofotes. Seu rosto de homem idoso carrega uma expressão que seria bem descrita com a frase “eu já sabia”; a arrogância, porém, cede lugar ao discernimento. Gassman também é cliente assíduo da direção de Scola e coloca-lo no papel de um velho professor é refletir sobre a própria história do cinema italiano.


Stefania Sandrelli, atriz de aparência frágil e ícone da commedia all’italiana, se transforma em uma voluptuosa mulher que ostenta um decote e seios fartos como um troféu. Abatida pela notícia de que sua filha pretende virar freira, o que impede que ela transfira sua excessiva vaidade de modo genealógico, acaba por travar um embate com algo maior que sua existência: o tempo. Este chega para todos, faz com que a carne tesa derreta e que apenas os ossos estejam à mostra. Evitar comer em público um pequeno pedaço de torta devido a uma dieta apenas retarda o certeiro afogamento das mágoas na gula, ao passo que condenar sua filha por uma trajetória indesejada desloca temporariamente a autoanálise. O que resta é a solidão e o silêncio, tal qual no quadro “O absinto” (1876), de Edgar Degas.

Em “O jantar”, importante ressaltar, são pouquíssimos os momentos em que este silêncio impera. Quando estes ocorrem, conferem um peso contrastante à loquacidade característica do cinema de Scola. Isso pode ser percebido em uma das sequências finais do filme, quando a câmera passeia pelo interior do restaurante ao som de duas musicistas que se apresentam em seu pátio. Um grande tableau vivant, ou seja, os atores paralisam seus corpos e são capturados como uma pintura estática, mas em movimento devido ao deslocamento da câmera. O templo do garfo e da faca é transformado em uma sala de concertos. Terminado o fundo musical, é finita também essa suspensão temporal que transforma este arquipélago em uma nação.

O silêncio em torno de uma mesa farta aparece em outro filme de Ettore Scola, “Maccheroni” (1985). O luto e a esperança de que um ente querido volte à vida faz com que uma família inteira pare de movimentar suas mãos e atente aos ponteiros de um relógio. As palavras e os sons dos garfos dão lugar ao tic-tac e o diretor nos presenteia com outro tableau vivant. Um quase silêncio e uma movimentação discreta de corpos aparece na preparação do café de Mastroianni e Loren em “Um dia muito especial” (“Una giornata particolare”, 1977), no julgamento dos pecados de Alberto Sordi em “A mais bela noite da minha vida” (“La più bella serata della mia vita”, 1972) e nos jantares soturnos atravessados por gritos apaixonados pelo belo Jean-Louis Trintignant em “Paixão de amor” (“Passione d’amore”, 1981).

Por fim, comer também pode ser sinônimo para caos e violência. Isso é percebido nas discussões políticas inflamadas coordenadas pelo chef do Arturo al Portico em “O jantar”. Ao se olhar para a cinematografia de Scola, já vemos eco destes brados e a utilização dos alimentos de modo agressivo no segmento “Taverna!”, de “Os novos monstros” (“Hosteria!”, em “I nuovi mostri”, 1977). O macarrão que proporciona um encontro entre entes em torno de uma mesa é o mesmo que pode levar ao desencontro com a vida, ou melhor, ao encontro com a morte em “Feios, sujos e malvados” (“Brutti, sporchi e cattivi”, 1976). Envenenar o patriarca através do alimento símbolo da cultura italiana pode ser interpretado como uma reflexão metafórica sobre a própria condição do país durante a década de 1970 e, mais do que isso, uma críticas ao vigor de certo modelo patriarcal e falocêntrico de organização social.

***

Ao perceber certa melancolia na personagem de Fanny Ardant, o professor interpretado por Vittorio Gassman em “O jantar”, diz a ela:

A comida e a bebida simbolizam a condição humana, dizia um poeta amigo meu. Consumir um repasto a uma mesa, a uma mesa qualquer de desconhecidos ou de amigos, é algo que tem mais a ver com o coração do que com o estômago. Além disso, “convívio” quer dizer “viver com os outros”. E você, minha bela gerente, tem a melhor profissão do mundo.

Ao vermos os filmes de Ettore Scola e nos depararmos com algumas destas cenas de refeição, encontramos com nossas lembranças. Alimentar-se em conjunto é um ato aparentemente banal, mas de intimidade. Compartilha-se um mesmo espaço onde colocamos nossos rostos de frente para o próximo e mostramos nossas preferências gastronômicas e concepções de etiqueta. Do pai para o filho, do filho para o neto. Se quando estamos famintos comemos de modo rápido e em silêncio, logo após a saciedade nos colocamos a conversar. Percebemos os gestos e discursos dos outros e avaliamos os nossos próprios. Amizades e romances podem ser construídos ou destruídos sobre a mesa. O desconhecido vira íntimo; o íntimo se transforma em desagradável.

Creio que podemos adaptar a fala de Gassman e dizer que Ettore Scola possui esta “melhor profissão do mundo” e nos presenteia com um banquete de ficções sobre e em torno das mesas. Através da apreciação de seus filmes, personagens e (des)encontros, atribuímos certo tom nostálgico às nossas próprias existências e rememoramos o paladar de momentos amargos como o limão e doces como o açúcar. Um não prescinde do outro, ambos se complementam e, se misturados aos ingredientes certos, geram uma ótima caipirinha.