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sexta-feira, 21 de dezembro de 2012

Compromisso



Nunca li um texto de Scholem Aleikhem. Depois de ir à exposição de Leila Danziger, além de tomar conhecimento sobre o autor, pude descobrir que uma de suas obras mais famosas é intitulada “Tevye e suas filhas” (também conhecida por “Tevye, o leiteiro”), uma série de contos enfocada na figura de um pai de família judeu que habita a Rússia. Estas narrativas foram finalizadas em formato de peça teatral em 1917.

Escrito por este autor nascido em Pereiaslav, no ainda Império Russo, mas atualmente inserida na Ucrânia, foi adaptado para o cinema pela primeira vez em 1939, nos Estados Unidos. Levada para o formato de um musical da Broadway sob o título de “Um violinista no telhado”, em 1964, a peça foi a primeira a ter mais de três mil apresentações neste teatro. Impulsionada por este sucesso, a obra foi novamente apropriada para o cinema, em 1971, mas tendo como base seu texto musicado. Estes quase cem anos de intervalo até a presente publicação não separaram o texto original do espectador, mas, sob outra perspectiva, fizeram uma aproximação com diferentes contornos.

Brasil, 2012. “Souvenir Jerusalém” é o título da série fotográfica de Leila Danziger inserida em sua mais recente exposição, “Felicidade-em-abismo”. Na parede à frente da entrada da Capela do Parque Lage, três destas imagens apresentam uma pequena narrativa que gira em torno de dois objetos a interagir com o espaço geralmente transformado em postal quando se fala da cidade do Rio de Janeiro – a praia e as montanhas. Silenciado pela fotografia, lá está o nosso violinista sobre o telhado de uma casinha de madeira pintada de branco. Se o percorremos da esquerda para a direita, a lente se distancia dos objetos e acentua sua pequeneza em comparação com o entorno. Se fizermos o caminho inverso, o pequeno instrumentista ganha matéria escultórica e confronta a perspectiva da imagem.

O músico, porém, antes de estar sobre este teto, se encontra apoiado sobre uma base cuja estrutura imita uma série de tijolos. Uma palavra se faz presente: Jerusalém. A cultura judaica do autor e da família do personagem Tevye é evocada pelo nome da cidade santa. Mais do que isso, ao sabermos que se trata de um pequeno bibelô, comprado na própria cidade, se percebe a dimensão da recepção dos textos de Aleikhem, ou seja, o personagem literário cuja vida foi escrita na Rússia se transformou num símbolo do judaísmo vendido como ícone de Jerusalém. O violinista se verteu em um pequeno monumento capaz de fazer lembrar Israel toda vez que um viajante observar sua imagem e nome próprio acima do móvel de sua casa.



Há um dado dissonante que não passa despercebido nessas fotografias: um assimétrico pedaço de vidro circunda o musicista. A partir desse vestígio, concluímos que havia um globo que protegia o objeto e que o inseria numa bolha de existência paralela ao ambiente que nos circunda. Nesse sentido, a pequena figura humana tinha um tom de sacralidade da qual foi destituída. Quebrado, em duas destas fotografias o violinista tem seu corpo aproximado da linha do horizonte. Na imagem central desta parede, num rápido olhar poderíamos vê-lo como que colocado sobre esta extensão. E se a cidade do Rio de Janeiro, no lugar do Cristo Redentor, tivesse um monumento cujo aspecto religioso não se dá de modo tão óbvio? E se uma escultura pública fosse também incompleta como esta lembrança de Jerusalém e, mais do que isso, pequenina e proporcional à palma da mão?

Parece possível dizer que Leila Danziger faz uma ficção anti-monumental em torno do Rio de Janeiro. Isso se dá, seja pelas características formais comentadas anteriormente, seja pela ausência de qualquer certeza de que estamos a fruir a cidade brasileira – algo colocado em dúvida precisa quando lemos a palavra “Jerusalém”. Neste sentido, também podemos interpretar o título “Souvenir Jerusalém” como uma frase escrita em francês, ou seja, “lembrar Jerusalém”. Um dos princípios do judaísmo, lembrar a História e a importância da cidade que abrigou o Templo de Salomão, é dado a partir do violinista. Colocando em outras palavras, poderíamos interpretar estas imagens como um duplo anti-postal. Não se trata de uma imagem paisagística tradicional de Jerusalém (visto a ausência de praias em sua localização geográfica em Israel), do mesmo modo que não a enquadraríamos rapidamente nas fronteiras do Rio de Janeiro por um ruído de informação. Com isso, Brasil e Israel se chocam, deixam suas denominações historicamente construídas de lado e se tornam objetos de fruição artística e construção de poesia.





Encontro acentuado, no que diz respeito à visitação à exposição, devido a um jogo de reflexos. Quando me colocava em frente a estas fotografias emolduradas, via espelhada em seus vidros a imagem em movimento de uma praia em Tel Aviv, uma das videoinstalações da exposição. As montanhas cariocas eram brevemente habitadas por mulheres que se banham com os corpos integralmente cobertos. Nesse jogo de espelhos, todos somos um e o mundo enquanto tabuleiro de xadrez se torna espaço de convivência, não de batalha. Seguindo com o meu olhar para estas imagens, outro rebatimento se fazia essencial: o meu próprio. Via um rosto sobreposto pelas paisagens do Rio de Janeiro e Tel Aviv. Esta tênue superfície produzia uma imagem minha tão imprecisa e fantasmática quanto aquele pedaço de vidro ao lado do violinista. Penso: qual seria a minha Jerusalém? Que lugar e quais narrativas perpassam a minha biografia e mereceriam ser alçados ao lugar de monumento provisório – fabuloso e fotográfico – sobre a “cidade maravilhosa”?

Através da breve lembrança e interpretação da circulação das palavras de Aleichem, poderíamos montar um interessante mapa imaginário que ladearia Rússia, Ucrânia, Estados Unidos, Brasil e Israel. Creio que a pesquisa artística de Leila Danziger opere nessa apropriação e recodificação de imagens e textos de modo tão movediço como a areia da praia que cobriu, com o passar do tempo, a estrutura da casa branca que suportava o musicista nesta série fotográfica.

Esta arquitetura de brinquedo, por sua vez, não se trata de uma moradia qualquer, mas da casa de bonecas que acompanhou a artista durante sua infância. Esta informação endossa outra característica que me atrai na sua produção: a confluência entre História e vida privada, entre documento e anedota. Lembrar-se de Jerusalém é construir um monumento à história de sua família e à História de Israel e do judaísmo. Neste sentido, é possível afirmar que essa série de trabalhos traz à tona uma palavra-chave em sua produção artística: compromisso. Há aqui um compromisso com a História e uma vontade de tornar visível ao espectador a fragilidade das fronteiras geográficas e religiosas, prestes a serem desmontadas como um papel pontilhado; talvez seu maior compromisso seja, então, com o próprio fenômeno artístico.

Coloco-me ao lado da artista no que diz respeito ao compromisso em relação à História (e, precisamente, às narrativas sobre a arte). Mais do que isso, no que diz respeito a estes trabalhos comentados, um compromisso urge; meus olhos coçam pela vontade de ler as palavras de Scholem Aleikhem. Num caminho inverso à linearidade historicista, trilha que possivelmente agradaria a Aby Warburg, desejo saber quais os outros sons que saem das cordas de seu violino além, claro, do bater das ondas do mar.

(texto publicado no livro "Todos os nomes da melancolia", lançado em dezembro de 2012, pela Editora Apicuri)

terça-feira, 18 de dezembro de 2012

O fascínio pelo fim



“E da parte de Jesus Cristo, que é a fiel testemunha, o primogênito dentre os mortos e o príncipe dos reis da terra. Aquele que nos amou, e em seu sangue nos lavou dos nossos pecados, E nos fez reis e sacerdotes para Deus e seu Pai; a ele glória e poder para todo o sempre. Amém” (Apocalipse 1:5-6)

Se a bíblia começa com o Gênesis, encerra com o Apocalipse. Esta palavra advinda do grego (apokalúpsis) significa o “ato de descobrir, descoberta; revelação”. Escrito por João de Patmos, se trata de um dos momentos com mais extensas descrições de imagens da bíblia. É neste capítulo que ocorre o célebre episódio do Juízo Final – Deus vem à Terra e julga toda a humanidade. Aqueles que tiveram um comportamento justo, ético e harmonioso para com o espaço e o próximo são alçados ao céu, ao passo que aqueles que se encontram no pólo oposto são jogados no inferno. Essa narrativa por diversas vezes foi ilustrada e é no lugar do mal, nas profundezas quentes e vermelhas daquilo que se imagina que seja o reinado do diabo, é que artistas visuais variados deram espaço à sua fértil imaginação.

Trata-se do momento que a toda a iconografia do memento mori preparava. Desde a Idade Média, mas com especial atenção após as reuniões do Concílio de Trento (1545-1563), muito comum foi a inserção da imagem de elementos que lembravam ao homem sobre a sua brevidade no mundo terrestre. Enquanto vivos, deveríamos ter o comportamento mais correto possível a fim de que nossa alma não fosse lançada para os terrenos subterrâneos. Como a própria tradução da frase aponta, portanto, se trata de um eterno “lembrar da morte” através, geralmente, de objetos que remetem à passagem do tempo: velas, ampulhetas, caveiras e frutos podres cumpriam esse papel didático.




Através, portanto, do Apocalipse temos uma das diversas leituras que a ideia de “fim dos tempos” proporciona. O fim da existência de um espaço de convívio terrestre é já anunciado no fim singular de cada ser humano. A minha morte, então, já é um prelúdio do fim dos tempos, ou melhor, do fim do meu tempo. A cultura ocidental irá problematizar essa questão; se na Idade Média, havia espaço para os livros de oração, encomendados por integrantes de abastadas cortes e que proporcionavam uma disciplina espiritual, no mundo contemporâneo tudo é válido para que no dia do julgamento divino nossa alma vá para o céu – exorcismos, sessões de descarrego, penitências e dízimos seguem presentes tanto entre católicos, quanto em evangélicos.

Lars von Trier batiza seu filme por “Melancolia”. Um planeta irá se chocar sob a terra e a câmera acompanha o desenrolar de dias de uma pequena família. Enquanto uma mulher tenta desesperadamente buscar respostas e soluções que apenas frisam nossa pequenez perante a existência, sua irmã, uma espécie de silenciosa profetisa, lida de modo cético com a certeza da destruição. Mesmo dotados dos mais diversos instrumentos de estudo do mundo, nada será capaz de dominar e enclausurar esta catástrofe – podemos correr, mas não conseguiremos nos esconder. Já em “O sacrifício”, de Andrei Tarkovskiy, temos um confuso anúncio de um final dos tempos. Seja sonho, seja concretude, o filme é permeado por diversas referências explícitas ao cristianismo: desde uma personagem central chamada Maria até a insistência em citar e mesmo debater a “Adoração dos magos”, de Leonardo da Vinci. Se podemos interpretá-lo como uma narrativa acerca da possibilidade de se sacrificar em detrimento de um todo (da humanidade), tudo começa muito antes, no nascimento do grande mártir, de Jesus Cristo.

Se a pintura e o cinema, como esta mostra de filmes demonstra, respondem por vias diversas o problema do fim dos tempos e da vida, fico a me perguntar como um grande teólogo como Santo Agostinho veria esse tópico dentro da chamada “cultura de massa”. Em 1987, o R.E.M. grava seu “It’s the end of the world as we know it (and I feel fine)”. Versos rápidos, uma música desafiadora para ser cantada mesmo para os educados no inglês e um “I feel fine” (“eu me sinto bem”) que quebra com a aura cristã de qualquer apocalipse. Por fim, já em 2011, ano de grande disseminação da profecia maia de que o mundo acabaria em 21 de dezembro de 2012, Britney Spears lança um single chamado “Till the world ends”. No videoclipe, enquanto meteoros e prédios caem, ela e um extenso grupo de jovens suados dança abaixo da terra, em um cenário rubro, no que seria a rede de esgoto. Os demônios das iluminuras medievais foram convertidos em jovens atléticos e luxuriosos; os gritos das torturas eternas viraram um refrão repetitivo e entoado de modo uníssono. Prenúncio da certeza do inferno futuro ou refúgio da catástrofe com a esperança de uma vida pós-apocalíptica?

A resposta é incerta, mas o fascínio que o receio do fim proporciona parece ser intrínseco àquilo que é humano.


http://www.youtube.com/watch?v=qzU9OrZlKb8

(texto produzido para o catálogo da mostra de cinema "Fim dos tempos", realizada entre 7 e 21 de dezembro na Caixa Cultural do Rio de Janeiro)

sexta-feira, 14 de dezembro de 2012

Braços abertos sobre a Guanabara




“Cristo Redentor, braços abertos sobre a Guanabara” canta Tom Jobim em “Samba do avião”, canção composta em 1962. O Morro do Corcovado, local onde o Cristo Redentor está instalado, se configura como um dos cartões postais do Rio de Janeiro e uma das paisagens mais icônicas do Brasil. No cume da exuberância montanhosa e tropical, realçada de repetidos modos no decorrer da historia das imagens relativas ao Brasil, há a proeminência desta figura cristã que contrasta com a vivacidade do entorno. Vertical, a postura de redenção de Cristo remete ao episodio bíblico da crucifixão. Morte e paisagem, portanto, caminham lado a lado. Os “braços abertos” de Tom Jobim, símbolo do caráter acolhedor da cidade, são os mesmos dos martírios religiosos.

Abaixo do morro, ao lado do mar, no bairro de Ipanema, acontece a exposição “Sobre humano”, de Carlos Mélo, na Galeria Laura Marsiaj. Dentro de um espaço expositivo chamado Anexo, destinado a projetos de pequenas exposições, o artista divide com o espectador dois novos trabalhos. Um deles, um desenho de grande escala, é uma citação a este monumento santo do Rio de Janeiro. No lugar de representar a coluna de concreto que sustenta a figura, o artista opta por tornar visível outra estrutura primordial, ou seja, a coluna vertebral. O que sustenta a arquitetura cede lugar àquilo que faz um corpo ficar ereto. A base que institucionaliza uma escultura é, neste desenho, circundada por uma dispersão de ossos humanos.

Qual o lugar do manto de Jesus na cultura contemporânea? O artista o substituiu por um terno e sacraliza uma espécie de executivo. O que poderia haver de mais sagrado atualmente do que a figura igualmente icônica daquele que administra movimentações financeiras? Mais próximo de uma alegoria da morte, Cristo traja preto. Saem os traços esquemáticos do art déco e ganha destaque um esfumaçado que deixa duvidas. Assim como em trabalhos anteriores de Carlos Mélo, há aqui uma pesquisa em torno da ocultação da face; quem é esse homem de braços abertos? Mais do que isso, poderíamos mesmo apontar para o gênero masculino? No lugar do rosto sagrado podemos ver o meu, o teu ou os olhos de qualquer terceira pessoa.


Ao lado deste desenho vemos uma escada. Ao se olhar de perto, o material escultórico chama a atenção: ossos e arame. Esse segundo trabalho de Carlos Mélo pode ser interpretado através da própria iconografia do cristianismo. Segundo a narrativa bíblica, após ser crucificado, Jesus teve seu corpo retirado e descido da cruz (João, 19: 38-42). No decorrer desta representação através da pintura, por diversas vezes há a inclusão da escada, objeto que teria auxiliado neste momento anterior à deposição de Cristo. Se os apóstolos utilizaram esses degraus para locomover um cadáver, o artista promove o ato poético de descer o mesmo homem, porém do Morro do Corcovado para o campo da arte contemporânea.

Os ossos que dão forma a este objeto realçam a morte que pulsa pelo espaço expositivo. Na ausência do cadáver, nada mais justo que a composição seja feita por aquilo que permanece como indicio da passagem do tempo. Que o espectador não se engane; não fruímos aqui ossos humanos, mas de boi. Nesse sentido, o artista coloca lado a lado homem e animal, os igualando a uma mesma condição existencial. O que estaria resguardado sob a terra foi escavado e ganhou a superfície por uma segunda vez, dando prosseguimento a esta antimonumentalização da escultura pública.

Voltemos ao titulo da exposição: “Sobre humano”. Em primeira instância, poderíamos interpretar essas duas palavras como referentes ao tema central da exposição, ou seja, o corpo humano – seja quando transformado em desenho e escultura pública, seja quando desmembrado e refletido ironicamente através de um objeto usado por humanos, mas composto por ossos bovinos. A palavra “sobre”, porém, não se refere apenas a “versar sobre um tema”, mas também aponta para uma configuração espacial; “sobre humano” pode querer dizer respeito a “estar acima do humano”. Com essa perspectiva, como se esquivar da referência ao Cristo Redentor, aquilo que se encontra “sobre a Guanabara”?



Numa terceira trilha, estes trabalhos de Carlos Mélo parecem falar sobre outro lugar acima – não se trata mais de geografia, mas de um embate com o transcendental que antecede a própria configuração de um espaço. Mais do que citar o cristianismo, estes trabalhos parecem girar em torno daquilo que é intrínseco a qualquer existência: o fim. Através de duas imagens, o artista consegue realizar uma exposição visualmente precisa e repleta de caminhos interpretativos. O espectador, por fim, se vê de frente a um exemplo de produção contemporânea que se redime dos conceitualismos baratos e nos coloca em uma relação mais ancestral – e por que não, “humana” – com a visualidade.


(texto publicado original na revista ArtNexus de dezembro-fevereiro de 2012-13)

segunda-feira, 10 de dezembro de 2012

Lampejo



Ao percorrer os olhos sobre o trabalho de Felipe Abdala, dois dados chamam a atenção. Em primeiro lugar, temos a presença do desenho. A utilização do lápis, porém, não denota nenhuma aparente vontade de mimetizar o mundo e o corpo humano; o traço parece querer ser traço. Em uma parede, um conjunto de pontos o constitui, ao passo que ao seu lado a linha é constituinte de diferentes formas. Poder-se-ia falar sobre abstração numa leitura à chave dos escritos de Kandinsky, mas parece mais convidativo seguir as palavras do próprio Abdala quando diz que “ser um é ser muitos”. 

Desse anseio por outras interpretações surge o segundo ponto anunciado: a verticalidade. Em “Primeira resistência”, o empilhar de pontos sobre o papel gera uma linha. O resultado final não é estritamente vertical; estas leves curvas poderão evocar a sinuosidade da coluna vertebral. Se trinta e três vértebras podem deixar um humano ereto, 2704 pontos, por exemplo, criam uma coluna de lápis 2B. Cada espécie se ergue a partir de um número diverso de pontos, assim como cada edifício projeta uma sombra diferente no espaço urbano.




Por uma apreensão mais arquitetônica dos trabalhos, fileiras de linhas sustentam imagens de quadrados, assim como agrupamentos de colunas sustentam habitações. Se o mais famoso quadrado preto da história da arte, de Malévich, quase cem anos após sua realização, está todo craquelado, o artista aqui já prenuncia o passar do tempo dessas formas suspostamente perfeitas; um olhar mais próximo possibilita enxergar as diversas camadas de desenho intercambiadas.

Dessa tríade ponto-linha-forma o trabalho de Felipe Abdala poderia ser circunscrito a uma espécie de teoria dos conjuntos. Também é possível pensar, creio, a partir do elemento que constitui esse campo semântico: dar forma, construir e, por consequência, criar. Com isso, essas verticalidades podem ser enxergadas de modo menos histórico-artístico ou matemático; e se fossem relâmpagos? E se essas linhas imperfeitas fossem encaradas como reflexões sobre a própria disciplina necessária ao processo criativo, tijolo sobre tijolo, constituindo um todo que, ao olhar romântico do público, podem ser vistas como reflexos de um lampejo criativo?

Na iminência da dúvida, sigo com a leitura romântica. 



(texto sobre a exposição "Resistir não é mudar", de Felipe Abdala, na Casamata, no Rio de Janeiro, entre 22 de novembro e 22 de dezembro - a ser publicado em catálogo da Casamata no prelo)

sábado, 3 de novembro de 2012

Catarata



Quando pensamos em submeter uma proposta para a NUVEM – Estação Rural de Arte e Tecnologia, situada em Visconde de Mauá, no estado do Rio de Janeiro, uma preocupação imediata nos tomou: o que encontraríamos no espaço da cidade? De quais modos poderia ser pensada uma proposta que dialogasse diretamente com o entorno da residência? Nossa busca remeteu a um elemento de paisagem natural: cachoeiras.

Ao se buscar no meio virtual algumas informações sobre a cidade, não são poucos os websites que frisam seu caráter turístico devido às suas quedas d’água. Com isso tínhamos um ponto de partida: porque não explorar esses fenômenos da natureza, tão celebrados no campo das artes visuais desde a tradição clássica? Quedas d’água por muitas vezes foram comentadas como manifestações da natureza em estado selvagem. Não à toa, célebres nomes lançaram seu olhar para esses monumentos naturais – Leonardo, Jacob van Ruysdael e William Turner são apenas alguns a serem lembrados de modo rápido.


 No Brasil, especificamente no Rio de Janeiro, há um famoso exemplo pictórico de cachoeira. Trata-se da “Cascatinha da Tijuca” (1816-1821), pintada por Nicolas-Antoine Taunay. Integrante da chamada Missão Artística Francesa, o artista francês, tal qual, por exemplo, Jean-Baptiste Debret, se empenhou em representar através de seus quadros aquilo que na visão de um europeu do século XIX caracterizava a capital do ainda império. Não à toa, surpreso com a exuberância tropical, acaba por se destacar como pintor de paisagens. Como todo construtor desse tipo de imagens, Taunay sempre escolhia um ponto de vista e o recodificava em uma série de pinceladas abstratas que lado a lado eram (e ainda são) interpretadas como um espelho da realidade. Como toda pintura, porém, não passam de ficções; não há ali a queda d’água tijucana, mas sim, traços, cores, pigmentos e uma perspectiva ilusória. Nem mesmo se fotografia fosse, a imagem seria capaz de substituir a experiência de se estar à frente das águas.

O projeto “Ao ar livre”, portanto, me parece uma espécie de desconstrução desse princípio pictórico. No lugar de se imortalizar uma vista se pretendeu, justamente, “destruir” uma representação aos olhos do espectador. Através da linguagem do vídeo, se escolhe, primeiramente, tal qual Taunay, um ângulo para se erguer esse monumento à manifestação da natureza. Enquanto gotículas d’água são percebidas no que parece ser a lente, uma mão pequena titubeia e dá suas primeiras pinceladas. Aos poucos percebemos que aquela que pinta, a própria artista, tenta dar conta de preencher o espaço enquadrado.

Sim, tal projeto de preenchimento é tão falacioso quanto acreditarmos que ao olhar as imagens de paisagem do século XIX estamos a ver um “retrato da natureza”. O trabalho de Mariana Katona Leal me parece, então, versar sobre a constatação dessa impossibilidade. Com a consciência da camada ilusória de qualquer imagem, só nos resta lidar com esse fato e frisá-lo aos olhos do público. Com isso, portanto, a imagem pintada se deteriora do mesmo modo que foi ali colocada. Lentamente temos duas quedas d’água: uma ao fundo e outra sobre a superfície de vidro que aqui ganha ares de tela.


Tentando enxergar esse ato de modo mais metafórico, é inevitável a recordação dos caminhos andados por Visconde de Mauá a fim de se chegar a estas cachoeiras. Se alguns destes espaços eram muito bem indicados por placas e tomados por turistas, como pode ser visto em alguns dos vídeos, outros eram solitários e com tom maior de bucolismo. Pés ficaram cansados, caronas foram necessárias e estranhas coincidências completaram os dias. Quem diria que um casal em torno dos sessenta anos, pai de um conhecido deste que escreve, também estaria na cidade? Quais eram os seus nomes? Perderam-se com o secar do tempo, assim como as placas de vidro que foram pintadas pelas mãos da artista, a cada dia que passam ficam mais próximas do apagamento.

Penso nos trajetos que estes homens anteriores à invenção da eletricidade fizeram dos então centros urbanos até esses espaços geralmente reclusos com estas cataratas. Mais do que isso, penso na própria palavra “catarata”. Pela primeira vez me vem à mente como ela designa tanto esse fenômeno que se choca com nossos corpos, como a doença que atinge a visão. Por esse viés, o trabalho de Mariana Katona Leal ganha uma outra leitura; a artista imprime, então, uma catarata sobre outra.

Nossa visão fica turva, assim como o tempo embaça nossas memórias. O que um dia fez sentido se perde. Paisagens se esquecem, relações humanas se dissolvem, a pele derrete. Enquanto isso, algumas pinceladas estão ali, lutando por persistir, mas conscientes de seu breve fracasso. 

domingo, 28 de outubro de 2012

Parafuso




Poder-se-ia dizer que esta edição do GetTogether gira em torno do “corpo”, essa famigerada palavra utilizada de modo desenfreado na abordagem crítica sobre a arte contemporânea. Vistos os trabalhos de André Terayama, Jorge Soledar e Renato Pera, todavia, o uso deste substantivo não me parece pecaminoso, mas, me incita a enxergá-lo de modo amplo,  para além de uma habitual circunscrição unilateral deste à performance, à fotografia e ao vídeo.

Falar sobre “corpo” é , a meu ver, comentar o conceito de figura humana, tão caro à tradição clássica. Ao se falar desse tópico, como se esquecer do grande mestre da narrativa visual através da nudez, Michelangelo? Em seu grande afresco do “Juízo final” (1537-41), lá está a imagem de São Bartolomeu, homem que foi esfolado vivo e alçado a mártir. Há quem diga que esta imagem derretida se trata de um autorretrato do artista. Na ausência desta certeza, podemos fazer uma relação entre esta construção visual e a fachada do Atelier 2E1. A autoimagem de Renato Pera também se faz presente, mas não há apelo para a face. O resultado de uma artesania é escancarado através da fotografia: eis exposta uma monumental tatuagem circular. Com a pele ainda avermelhada, dolorida, seis recortes de papel compõem um todo através do lambe-lambe. Ao se olhar de muito perto uma parte de nosso corpo, assim como um microscópio, parece que a única saída é seguir a gerar fragmentos. A superfície aqui é apresentada tal qual a proposição de Michelangelo: frágil, mole, sobre papel, basta chover, molhar e escorrer, assim como aquele resquício santo.

No mesmo século XVI, em 1543, o anatomista Andrea Vesalius publica o seu “Da estrutura do corpo humano”. Como o próprio título indica, se trata uma obra que mescla texto e imagem em torno da apreensão da arquitetura humanóide e de suas interseções. Como é possível ficar em pé? Ossos e músculos são dissecados e interessa ao autor mostrar o desenho de nossas entranhas. É com esta mesma referência ao desenhar que se dá nome a “Drawing itself”, de Jorge Soledar. Rostos e braços são tomados por polígonos e criam desenhos no espaço através de espelhamentos. Se Vesalius estuda uma estrutura física, este artista contemporâneo pesquisa um possível esquema corporal. Para além do interesse pelo caráter documental da reprodutibilidade técnica, os organismos aqui estão tensionados a fim de se criar novas geometrias. Aquilo que detém vida pode ser instrumentalizado e transformado em ponto, linha e fórmula.  O adestramento se faz possível e, neste sentido, esta pesquisa artística parece mais próxima da ideia do que do simulacro.



Mais do que a representação do físico se constituir como obra de arte, nos trabalho de André Terayama, tal qual uma casa em processo de reforma, elementos se agrupam e criam estruturas que remetem a constituições orgânicas. Cadeiras, objetos de assentamento por excelência, se cruzam e se transformam em asterisco. Uma pedra alçada a protagonista é elevada às suas irmãs menores. O som da fita adesiva a ser cortada rasga o espaço e nos pede para acompanhar a montagem de um precário andaime que reverencia Brancusi. A banalidade do que nos rodeia é ressignificada em instrumentos de trabalho através da  presença filmada do artista ou da sacralização que a fotografia é capaz de atribuir a uma imagem. Os cantos e o chão aqui podem estar na altura dos olhos.

Os três artistas que aqui dialogam parecem estar em um local entre Michelangelo e Vesalius, ou seja, entre o martírio da carne e a experimentação anatômica. Se a dor é passível de interpretação em algumas dessas imagens, em outras os vasos sanguíneos são retas paralelas. Se, tal qual um parafuso, pudemos inseri-los dentro deste espaço, também é possível que os desprendamos dos lugares cômodos que o “corpo” proporciona na arte contemporânea. Mais do que prender, estes pequenos objetos talvez sejam importantes justamente pelo poder de desconectar. A história da arte, portanto, tal qual uma broca, pode contribuir para fazer com que cada uma destas poéticas seja desmontada e remontada através de uma rede de referências onde “corpo” é apenas um ponto de partida.


(texto curatorial relativo à edição de outubro do GetTogether no Ateliê Coletivo 2E1, em São Paulo)

[artistas participantes: André Terayama, Jorge Soledar e Renato Pera]

sexta-feira, 19 de outubro de 2012

Bastão

http://vimeo.com/43874452



Angelina Jolie, Scarlett Johanson, Kim Kardashian, Marion Cottilard e Taylor Swift. Atrizes e cantoras (ou simplesmente, como dito popularmente, “artistas”) de branca tez, lisos cabelos e boca carnuda. Esta última sozinha não fica; sobre sua superfície é espalhada, assim como tinta sobre tela, a gama de vermelhos oferecida por um batom. Os flashes são disparados e o tapete vermelho ganha um par em alguns dos rostos mais célebres da cultura de massa contemporânea.

Dezessete segundos é o tempo que Elen Gruber utiliza de modo semelhante este mesmo bastão de maquiagem em um de seus vídeos produzidos neste ano. Com o rosto em primeiro plano, tal qual um busto de mármore, a artista transforma sua boca em grandes lábios através do vermelho. Na sequência, o contorno é deixado de lado e suas mãos atacam a parte interna de seu corpo – dentes e língua são preenchidos pelo batom que se transforma em pincel. A estrutura que sustenta este objeto é deixada de lado e suas próprias mãos se sujam para que toda a sua face seja coberta. De coadjuvante, o vermelho se torna protagonista; o brinco de pérola se transforma em pintura corporal.

Despede-se da civilização e se dá boas vindas à barbárie. O tom decorativo da maquiagem feminina conota agora outro dado que poderíamos chamar, talvez, de “ancestral”; o tapete, em verdade, nunca foi vermelho e agora fica claro que é banhado de sangue. E a qual origem poderíamos atribuir este líquido? Uma leitura seria a do confronto entre o falo masculino e o hímen, o rompimento da virgindade e o sangramento. O próprio ato de se passar o batom sobre os lábios (pequenos ou grandes) não ecoa a penetração? Por outro lado, como esquecer do sangue escorrido dos rostos daquelas celebridades que tentaram ampliar o tamanho de suas bocas?



Esta obra audiovisual consegue refletir tanto sobre a história da arte, quanto sobre o estatuto da imagem contemporaneamente (se é que podemos pensa-los de modo separado). Olhar para este rosto rubro de batom faz lembrar, apenas como exemplo rápido, da Mae West, de Salvador Dalí (1934). Em 1937, o artista chega a transformar esta parte do corpo em um móvel, um sofá, ou seja, um órgão pode ser um lugar de repouso e se sentar sobre uma boca vermelha remete ao caráter sexual deste orifício. Já Andy Warhol irá lidar com a repetição e saturação através da recoloração dos lábios e rostos de centenas de retratos de Marilyn Monroe (1962) – imagem à qual Madonna recorrerá na capa de “Celebration” (2009), coletânea de seus maiores sucessos. No lugar do sorriso, porém, os lábios semicerrados e uma expressão de superioridade.

Elen Gruber contribui com esta problematização de modo diverso de Dalí e Warhol: trata-se de uma mulher que explora o seu próprio corpo através do embate com uma concepção socialmente institucionalizada sobre o que poderia vir a ser “feminino”. Neste sentido, ao se colocar no lugar de sujeito e objeto, sua pesquisa pode ser relacionada com o trabalho da artista francesa Orlan. Sem recorrer às cirurgias plásticas, enfocando sua atenção sobre a superfície, a artista lança os holofotes sobre palavras-chave como apresentação, identidade e representação.

Todos corremos nossos cem metros com barreiras cosméticas a cada dia. Ao se olhar de modo perspectivo, talvez com o auxílio da História, nos damos conta da bagagem cultural jogada sobre os ombros das mulheres – nossa prova muda e nos vemos em outra corrida, um revezamento com bastão. Se olharmos com bastante atenção, ficaremos espantados: há mais Lindsay Lohans ao nosso lado do que podemos imaginar.


(texto produzido originalmente para a Revista Performatus e publicado em outubro de 2012)

sábado, 13 de outubro de 2012

Aqui é arte





2012. Podemos lembrar das duas décadas de abertura para a entrada de estrangeiros em Ekaterinburg. Importante centro industrial na História da Rússia, a área foi considerada por algumas décadas como espaço de importantes segredos de estado e, portanto, a circulação de não-russos era proibida. Ironicamente, na segunda edição da bienal que tem “industrial” em seu nome, tivemos a oportunidade de organizar uma exposição que coloca duas geografias diferentes lado a lado.

Nascido em 1977, é possível afirmar que andar é o instrumento principal da pesquisa artística de Paulo Nazareth. Em 2011, o artista realizou um trajeto entre Brasil e Nova Iorque, passando pela chamada “América Latina”. Durante seis meses, Nazareth teve a fotografia e o video como parceiros e realizou alguns registros dos seus encontros com outros indivíduos. Quando chegou nos Estados Unidos da América, lavou seus pés no Rio Hudson. Que fatores distanciam a nação intitulada “unida” das muitas outras Américas? Poderíamos listar muitas razões como a geografia, a economia e a política. O que Paulo Nazareth parece frisar, por outro lado, é o que nos aproxima, ou ao menos deveria aproximar – o fator humano.





Enquanto Nazareth nascia, Bukashkin estava em efervescente produção artística. Se aproximadamente quarenta anos separam suas datas de nascimento, o mesmo não pode ser dito das imagens que produziram. Autorretratos estão presentes em ambos os trabalhos – no primeiro, através da fotografia e pela via da pintura no segundo. A escrita é outro elemento essencial. Bukashkin era um poeta e organizou livros de artista em que a relação entre imagem e texto é muito importante. É nesse viés que a alteridade fica clara em seu trabalho – através de diferentes esforços para transformar seus poemas em imagem, ele e pessoas sem formação artística colobararam.

Qualquer um de nós pode ser artista. Essa capacidade parece ser latente nos trabalhos de Bukashkin e Nazareth. São trabalhos sobre ampliar o conceito de arte para além das belas-artes. Objetos coletados na rua podem ser vistos através de um olho estético. Como Paulo Nazareth diz em um de seus panfletos, “Aqui é arte” – eu sou arte, você é arte, nós somos arte, eles são arte. Torçamos que esse encontro, mesmo que virtual, entre duas forças, possa se tornar arte também. Que novos cruzamentos entre Brasil e Rússia, esses dois distantes países-continentes, mas ao mesmo tempo tão próximos, possam proporcionar mais colaborações que celebrem a delicada arte de se viver junto.

[e que a cada dia mais brasileiros andem na Rússia e russos caminhem pelo Brasil] 




(texto curatorial relativo à exposição coletiva "World citizens", realizada entre 13 de setembro e 25 de outubro nao B.U.Kashkin Museum, na Ural Federal University, em Ekaterinburg, na Rússia)

[artistas participantes: Old Man Bukashkin e Paulo Nazareth]

domingo, 7 de outubro de 2012

Fechaduras




Muitas podem ser as formas de uma fechadura. No presente evento expositivo realizado no Ateliê Coletivo 2E1, temos no mínimo três sinuosos e diferentes desenhos para este orifício que convida o espectador a contemplar.

Na fachada da casa, diferente das entradas para chaves, contornos se oferecem ao público de modo horizontal. Estas silhuetas se configuram como um pasto sobre a arquitetura. Pequenas imagens de vacas quebram com a pretensão uniforme do branco que acentua a verticalidade do edifício. Ao se lançar o olhar a partir do outro lado da calçada, pontos dourados convidam o passante a se deter por alguns momentos sobre uma ambiência bucólica incompatível com a disseminada imagem da cidade onde o cinza é rei. O panorama convida para a minúcia.

Entre quatro paredes, uma ação que envolve a troca entre artista e público é inserida em um contexto burocrático. Sobre a luz de uma luminária, ambos tem suas sombras projetadas sobre um rolo de papel que serve de fundo. A ponta do lápis se transforma no vértice de uma faca e o que um dia foi área obscura e fugidia se transforma em figura humana. A intimidade de se resguardar a sombra de um ente querido, narrada deste a Antiguidade através da figura de Butades, aqui é atravessada por um comprovante de movimentação de sombras; documenta-se um impossível controle.



Ao fundo, na penumbra, o amarrotado branco de uma inflável cama de solteiro contrasta com o brilho do arame farpado. O lugar de repouso ganha tons de campo de batalha e os braços de Morfeu são mais próximos de um abraço de Ícelo. Nesta inversão da ordem doméstica, onde nossas plumas mentais são capazes de cair de “baixo para cima” (ou melhor, onde o senso de direção lógico é abandonado) só temos uma saída: abraçar nosso travesseiro bem forte e esperar pelo parar dos ponteiros. Não, não existe nenhum som em nosso relógio, mas um pêndulo insiste em coordenar nossos olhos.

Ao abrir esta casa, pedimos aos voyeurs da arte contemporânea que bisbilhotem a doação de sombras a Daniela Seixas, a fronteira pontiaguda de Carolina Paz e o dourado profano de Luciano Boletti. Se existem fechaduras, elas hão de ser usadas como monóculos poéticos.



(texto curatorial relativo à edição de setembro do GetTogether no Ateliê Coletivo 2E1, em São Paulo)

[artistas participantes: Carolina Paz, Daniela Seixas e Luciano Boletti]

quarta-feira, 3 de outubro de 2012

O adeus na esquina




Cresci num bairro chamado Boiúna, no subúrbio do Rio de Janeiro. Entre meu primeiro ano de vida e meu vigésimo segundo aniversário, morei numa grande casa com a minha mãe. Quando tinha seis anos, meu irmão do meio faleceu num acidente de moto. Aos doze, minha avó saiu de casa e, no ano seguinte, meu pai se separou e casou novamente. Meu irmão mais velho nunca realmente morou conosco, mas costumava passar os finais de semana. Éramos uma família de seis pessoas e um dia nosso lar existia para dois.

Toda vez que visito minha mãe (já que agora vivo no meu próprio apartamento), lembro da história da nossa família. Rumo à Boiúna, após pegar dois ônibus no Centro ou um trem e um ônibus, sempre tenho em mente como meu velho bairro está diferente. Mais do que isso, percebo como esse lugar que um dia foi tão familiar durante a minha infância, se tornou estranho. O Centro que um dia foi distante é o lugar onde moro já há dois anos. Minha primeira casa (agora chamada por “casa da minha mãe”) é visitada uma vez por mês (quando consigo fazê-lo). O aspecto bucólico de um espaço cedeu ao cosmopolitismo de outro.

Cidades tem o mesmo ciclo biológico da vida. Lugares são construídos, divididos, renomeados e destruídos do mesmo jeito que os membros da minha família mudaram, cresceram ou até mesmo morreram. É estranho chegar na Boiúna e ver que as cores dos ônibus mudaram ou que um antigo funcionário do mercadinho não trabalha mais ali. Essas descontinuidades demonstram a natureza efêmera dos espaços públicos e privados. Cidades são, portanto, compostas por processos invisíveis; se um homem não pisa duas vezes no mesmo rio, uma rua ou fachada nunca será apreendida com a mesma compreensão por uma segunda vez.








Mesmo imersos num mundo de smartphones, GPS e mapas rapidamente atualizados, algumas palavras escritas em 1969 pelo historiador da arte italiano Giulio Carlo Argan sobre uma comparação entre a cidade e a pintura de Jackson Pollock são ainda inspiradoras. Se pudéssemos traduzir visualmente nossa experiência individual no espaço urbano, obteríamos “uma espécie de mapa imenso, formado de linhas e pontos coloridos, um emaranhado inextricável de sinais, de traçados aparentemente arbitrários, (que) interrompem, recomeçam e, depois de estranhas voltas, retornam ao ponto de onde partiram”.

Retornar ao ponto de partida. Depois de beijar e me despedir, saio da casa da minha mãe rumo à rua. Depois de uma caminhada de um minuto, chego na esquina. Paro, olho mais uma vez para ela, aceno minha mão direita e dou adeus. Esse ato me acompanha desde que tenho qualquer consciência de passado. Viro à esquerda e então a casa desaparece. Tomo um caminho para algum lugar. A incerteza descreve esse andar banal. Esta pode ser a última vez que vejo o seu rosto vivo. A cidade pode nos separar fisicamente, mas não é capaz de destruir o nosso amor.

Essa exposição é sobre esquinas dobradas e cidades andadas, sobre se sentir distante e próximo da História, do urbanismo e, por que não, da mitologia. Podemos tentar representar os espaços pela pintura, desconstrui-los com quebra-cabeças, grafite e pedaços de papel. Lugares abandonados podem ser lembrados pela fotografia, monumentos podem ser inventados e árvores são a base para que linhas de lã criem mapas ficcionais.

A arte contemporânea nos oferece muitas possibilidades para abordar a “cidade como processo”, seja na Rússia, seja no Brasil. Os espaços nos afetam e criamos uma relação existencial com a arte. Mesmo com nossas singularidades culturais, arquitetônicas e urbanísticas, sempre teremos uma coisa em comum: o adeus na esquina, essa imagem que é imensurável, não tem registro e, para além de nossas diversas denominações geográficas, nos torna igualmente humanos. 







(texto curatorial relativo à exposição coletiva "City as a process", realizada entre 13 de setembro e 25 de outubro na Ural Federal University, em Ekaterinburg, na Rússia)

[artistas participantes: Daniela Seixas, Felippe Moraes, Fyodor Telkov, Irina Danilova, Iris Helena, Ivan Chemakin, Ivan Grilo, Luísa Nóbrega, Margarita Khalturina, Mariana Katona Leal, Mayana Redin, Oleg Elovoy & Dmitry Kunilov, Radya, Renato Pera, Sergey Rozhin e Vladimir Seleznyov]