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quarta-feira, 21 de dezembro de 2011

Passagem



Uma circunferência e duas linhas. Um relógio? Não exatamente; um dos ponteiros é curvilíneo, ao passo que na extremidade do outro há um objeto que se assemelha a uma roldana. A base é em metal e, em verdade, uma desbotada caixa de biscoitos. Sua contemplação não se dá de modo vertical tal qual um relógio de parede, visto que este objeto se encontra sobre um cubo branco e dentro das paredes de um museu. O ato de observação, então, é semelhante ao de uma escultura e distante ao de uma pintura.

De todo modo, podemos comparar este objeto artístico, poeticamente, a um relógio e, para ser mais preciso, a uma ampulheta. Milton Marques cria um objeto de indício horizontal da passagem do tempo. Areia cobre esta superfície circular. Sobre a roldana de um dos elementos há um relevo com a frase que intitula o trabalho, “o esquecimento é destruir, não construir”. Com um mecanismo elétrico ligado, um movimento curvilíneo se inicia sobre a areia. Palavras são desenhadas sobre o plano. Enquanto isso, logo ao lado, o outro ponteiro limpa o recém-escrito.

Esse trajeto se dá de modo lento; é preciso um pouco mais de um minuto para que haja o apagamento relativo ao ponto oposto do diâmetro desta área. O espectador, portanto, toma este tempo para acompanhar o já anunciado: o desaparecimento da palavra, da forma, da construção. Há também a fruição do lento enferrujar dessa caixa de biscoitos, um dia viçosa e agora palco para este caderno sem pautas.  

“Esquecer é destruir”, porque para se construir é preciso lembrar. Mas existiria esquecimento sem lembrança prévia? Será possível interpretar o esquecer e o lembrar como transformação e não como um ato de erguer e desabar? A frase proposta pelo artista parece mais um estopim para a reflexão do que algo pronto e certeiro. Não à toa, no desenrolar desta imagem, novas frases são compostas como “não construir o esquecimento” ou “construir o esquecimento é destruir”. A leitura é fugidia assim como a estabilidade de qualquer marca na areia o é. Nesse sentido, o ponteiro-borracha de Milton Marques pode ser lido como um micro-vendaval, prestes a locomover pelas bordas do mar aquilo que um dia foi rocha, foi sólido.

A passagem de um estado físico ao outro, a passagem do tempo: o homem, seu entorno e sua inevitável desintegração.


(registro em vídeo do artista: http://vimeo.com/25787839)



(esta obra se encontra no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, a integrar a exposição "Os dez primeiros anos", em cartaz até 26 de fevereiro de 2012).


(texto originalmente publicado na Revista Contemporartes, em dezembro de 2011).


quarta-feira, 7 de dezembro de 2011

Fazendas






Uma série de imagens sem título. Pinturas? Não em seu sentido estrito, visto a utilização do grafite, material-pai do desenho. Telas em escalas grandes, acima de um metro de extensão. A repetição de uma mesma figura bovina em amarelo e em preto. Se um dia a pintura de Luciano Boletti saturava o espaço bidimensional, hoje dá lugar à exploração de seus trechos vazios; da soberania do preenchimento para a solidão dos contornos. A cor uma vez dotada de sustância agora é respingada ou escorrida pela superfície da tela. O lago dá lugar a uma cachoeira e, ao lado dela, soberana, surge a esquemática e incessante figura de uma vaca.

A opção por não utilizar nesta exposição as paredes da galeria como superfície, mas sim um dos objetos centrais da tradição clássica, a tela de linho, contribui com a aparência de miragem destas imagens. As vacas não se encontram distribuídas tal qual uma grande solidão compartilhada e transformada em única manada sobre as paredes. Nesta outra configuração, há a construção de diversos espaços delimitantes, quadrados que oferecem ao espectador diferentes cenários de fazendas.

Não se trata de um exercício anatômico como aqueles feitos por Andreas Versalius; a vontade de destrinchar e dominar o corpo aqui foi jogada no liquidificador. Andy Warhol transforma o retrato de uma vaca em lambe-lambe e o cola dentro de um museu; a publicidade cosmopolita é recodificada como papel de parede. Luciano Boletti também explora a transformação deste mesmo animal em ícone, em cultura de massa. Seu animal, porém, não é viçoso como o de uma placa de trânsito, nem reticulado como o da pop art.

O artista pinta estes animais como se fossem de cera, tal qual as esculturas de Tatiana Blass. De modo semelhante a outros elementos de sua pesquisa artística, mesmo idolatrada, esta representação da vaca também está fadada ao derretimento e sumiço. Em alguns exemplos temos Narcisos bovinos; animais se desintegram em um duplo desenhado ou mesmo em uma anomalia de outro corpo que se origina a partir do seu. Traços que parecem com arame farpado se colocam em torno dos bovinos, os isolando do espaço e fazendo o papel de uma coroa de espinhos. No outro pasto, na outra tela, animais são apresentados nas mais diversas posições, a voar céu afora devido a um tornado, como na clássica cena do longa-metragem “Twister” (1996).

Não há chão, não há linha do horizonte, não há porto seguro; enfrentamos uma série de sobreposições de tinta e de grafite, amarelo, preto e branco. A tinta dá corpo às vacas e elas, por sua vez, explicitam estas vizinhanças de tinta que se cruzam. Caberá ao espectador a missão de delimitar uma geografia para estes pastos fictícios aqui fabulados.

(texto produzido para a exposição "Desenho e pintura", de Luciano Boletti, realizada na Galeria de Arte Pedro Paulo Vecchietti, em Florianópolis, entre os dias 14 de dezembro e 27 de janeiro)

Pastar








Ao se buscar em um dicionário o significado do verbo “pastar”, uma das acepções encontradas é “dar pasto a; fazer nutrir-se em pasto; levar ao pasto, pastor”. O que Luciano Boletti nos apresenta? Poderíamos nomeá-lo, após esta consulta denotativa, como um artista-pastor.

Vacas em variados tamanhos são apresentadas ao público, aplicadas diretamente sobre as paredes da galeria. O seu gesto remete ao pasto já que todas elas advém da mesma imagem referencial, uma fotografia produzida pelo artista que capturava o animal no momento da alimentação, rodeado pela grama e pela silenciosa majestade de uma paisagem catarinense. Chão, linha do horizonte e três quartos de céu. Esta estrutura compositiva remete a um artista da calmaria, o holandês Adriaen van de Velde e sua coleção de “filmes mudos” pintados. Não há espaço sequer para o vento; tudo está em slow motion e somos convidados a desacelerar o nosso ritmo cotidiano.

A paisagem das vacas serializadas de Luciano Boletti é a própria tinta do cubo branco. O que aconteceu com o entorno? Comido foi por estes animais? As cavernas de Altamira e Lascaux foram atualizadas e substituídas por um espaço institucional da arte contemporânea. A monocromia de cada vaca é composta por diferentes representações de objetos e letras. Desta forma, estes carimbos, típicos do universo infantil e do início da construção da relação entre signo, significado e significante, dão o contraste de cada vaca com o “vazio” da superfície que realça a sua potência.

O caráter religioso que este animal possui em algumas religiões ecoa nessas imagens. Adorada, sagrada e protegida por diversas leis na Índia, a vaca também é símbolo de adoração em certas regiões do Japão. Um objeto vermelho e bovinomórfico chamado akabeko decora, cura e protege as famílias japonesas de doenças. Com Luciano Boletti, temos uma recodificação do sentido apotropaico que este animal possui nessas culturas; do poder de adoração da imagem através da religião para o impacto da imagem através de sua configuração sintética. Da transcendência para a imanência.

Parte destas imagens salta aos olhos: vacas douradas pastam solitárias. Uma vaca profana. O bezerro de ouro de Aarão, falso ídolo para o povo de Israel e adorado durante a ausência de Moisés. O mesmo bezerro, mas de 2008, mergulhado em formol, encaixotado, com partes de ouro maciço, valorado em dezesseis milhões de dólares e assinado por Damien Hirst. Luciano Boletti e seu convite para uma fruição ruminante, através do olhar e reolhar, regurgitar e mastigar esses corpos de animais.

Que os versos de Caetano Veloso ecoem: “Deusa de assombrosas tetas, gotas de leite bom na minha cara, chuva do mesmo sobre os caretas...”.

(texto produzido para a exposição "Pastar", de Luciano Boletti, realizada na Sala Olho Mágico, em Florianópolis, entre 9 de dezembro e 27 de janeiro)

quinta-feira, 1 de dezembro de 2011

Uma gravura de Honoré Daumier



Uma movimentação intensa de linhas. Diversas direções, diversas espessuras, diversos preenchimentos. A litogravura de Daumier mais parece um desenho a lápis-de-cor preto, tamanho a destreza com que as mãos do francês trabalham sobre o espaço do papel. Nenhum contorno das figuras é eternizado; estas possuem uma tensão, parecem estar a se desfazer – se assemelham a uma animação em movimento 2-D. O espaço do Salão representado é todo rascunhado. As molduras ao fundo são meras molduras, cujas pinturas evaporam devido à justaposição de planos das figuras que estão à frente.

Os rostos têm um quê de caricatural – o estranho nariz do homem que se desataca na composição, quase ao centro, é bom exemplo disso. Os corpos parecem se desintegrar próximos aos seus quadris; o espaço do papel acaba e Daumier preenche alguns espaços-limite da composição com o vazio. Todos se deparam com quadros. Diferentes reações são apresentadas: olhares blasés, um olhar animado, um olhar de espanto e um homem de costas a contemplar – qual seria sua reação? Estando ele contra o observador, me coloco em seu lugar e projeto minha própria expressão facial em seu rosto.

O artista trata de esconder outro dado da imagem: a pintura que as quatro figuras principais observam. Inclusive poderíamos nos perguntar se de fato eles observam a parte frontal da moldura nos mostrada por trás, devido à sua dissonância de direcionamento de olhares. Estaria esta moldura apenas simbolizando o objeto-chave dos Salões, o objeto artístico? O próprio título da gravura guia nossa leitura – “Posam de connaisseurs”, ou seja: eles não o são, apenas se fazem de. Daí não seria espantoso levantarmos a hipótese de que na verdade nenhum quadro poderá estar sendo observado por estes possíveis nouveuax riches, emergentes burgueses.

De qualquer forma, as frases inseridas abaixo da composição fazem parte da obra. Ajudam a construir nossa leitura e ajudam a erguer o sentido proposto por Daumier. Discussão levantada desde o Renascimento, sutilmente apontada já por Giorgio Vasari (num paragone entre Michelangelo e Tiziano) e Giovanni Pietro Bellori, mas que teve como um de seus maiores debates a discussão da Academia de Pintura da França, entre Rubensnistas e Poussinistas. Argumentações essas que no século XIX voltam à tona, entre Delacroix e Ingres, colore e disegno. Romântico e acadêmico. Anticlássico e clássico.

Daumier propunha com obras como esta, veiculadas em populares jornais da época, críticas em torno do campo da arte e da cultura, geralmente ridicularizando artistas e comportamentos dos freqüentadores dos recém-instaurados Salões. Com seus traços rápidos e sua acidez crítica, a postura de Daumier condizia com a postura crítica sugerida por Charles Baudelaire em sua crítica ao Salão de 1859: breve, mas complexa e, ao mesmo tempo, não podendo ser diferente por dizer respeito a “... esse gênero de mercadoria tão fastidioso a que se dá o nome de Salão...”.