Páginas

quarta-feira, 30 de novembro de 2011

Música, comida e apodrecimento

Para pensar a relação entre comida e sexo, irei tomar como exemplo para análise um videoclipe produzido recentemente e que diz respeito ao contexto da música eletrônica. Trata-se de um esforço em se realizar “crítica e história da arte” (ou talvez seja melhor falar em “visual studies” ou “cultural studies”) com objetos geralmente colocados de lado devido a um concepção de que estes se encontram inseridos dentro da “cultura de massa”. Videoclipes são um objeto de estudo ainda em expansão, mesmo que um variado leque de artistas que engloba nomes como Björk, Chemical Brothers, Daft Punk, Kanye West, Lady Gaga, Madonna, Michael Jackson e R.E.M. (apenas para citar alguns) já nos tenha demonstrado a sua capacidade de atingir um público vasto e heterogêneo, algo bem diferente das exposições de arte contemporânea (tidas como “eruditas” em contraposição ao caráter, teoricamente, “popular” destas imagens em movimento).

Em maio de 2006, a dupla de música eletrônica inglesa Simian Mobile Disco lançou o single “Hustler”, extraído de seu álbum de estréia “Attack Decay Sustain Release”. Com a música, como de costume no mercado fonográfico desde os anos 80, veio um videoclipe. Nele, um grupo de jovens mulheres brinca de telefone sem fio, ou seja, cada uma cochicha no ouvido da pessoa ao lado alguma coisa. A câmera, ao centro deste círculo, passeia pelos seus corpos e cria uma idéia de ciclo. Dos susurros apagados pela frase repetida “I’m a hustler baby, that’s what my daddy’s made me” para o encostar dos lábios que se transforma em carícias, lambidas e beijos. Ao final do clipe temos um grupo de mulheres que explicitam seu desejo lésbico aos olhos do espectador.


Para o espanto de alguns e para a obviedade dos mais puritanos, a MTV censurou o videoclipe em sua programação. O espaço para sua divulgação, claramente impulsionada pela censura, foi legado à Internet.[i] Visando manter uma divulgação de seu trabalho na televisão e, claro, rever de modo crítico o acontecido, o Simian Mobile Disco se une ao diretor Ace Norton e lança umasegunda versão do videoclipe. As mulheres também aparecem como elemento central nesta obra de curta-metragem, mas de modo bem diverso do primeiro produto. O sexo e o desejo são tópicos aqui também, mas como apontar para outro caminho quando a frase inicial da música afirma, através de uma voz feminina e na primeira pessoa, ser uma “prostituta”?

Um travelling e uma esbelta mulher com um maio pretô sobre um palco. De formato circular, este palco largo se assemelha àquelas pequenas alturas visíveis em boates, para que as pessoas dancem e sejam notadas acima do público. Este espaço se assemelha a um prato e, não à toa, ao menos no Brasil, tem o apelido de “queijo”. Assim que a música começa e esta mulher dança, esta estrutura gira como um prato de forno de microondas. Logo no décimo segundo do video, temos uma imagem de uma língua que lambe os lábios.

Esta imagem pode ser considerada uma espécie de resumo da obra. Irá remeter, por exemplo, ao célebre vídeo da artista brasileira Lygia Pape intitulado “Eat me: a gula ou a luxúria?”, de 1975.[ii] Neste, uma boca tem seus lábios umidificados por uma língua cujo movimento remeterá ao limite entre esses dois pecados capitais. A boca que come é a mesma que beija; a língua que lambe um sorvete é a mesma que pode ser utilizada no sexo oral. Não à toa, ao menos em português, existe um sentido denotativo e conotativo para o verbo “comer”, ou seja, o mesmo pode ser empregado de modo chulo no que diz respeito ao ato sexual.

Ao se traçar uma espécie de história do pecado, é importante citar os textos de Evágrio do Ponto, monge do século IV e um dos escritores responsáveis pelas bases da religião cristã. Ele foi um dos primeiros a listar os chamados “oito males do corpo” que, futuramente, se tornariam os sete pecados capitais. Já nesses escritos, gula e luxúria são diretamente relacionadas:

A gula é a mãe da luxúria, o alimento de maus pensamentos, a preguiça de jejuar, o obstáculo ao asceticismo, o temor do propósito moral, a imaginação da comida, o delineador dos temperos, a inexperiência desenfreada, frenesi descontrolado, receptáculo da moléstia, inveja da saúde, obstrução das passagens corporais, gemido das vísceras, o extremo dos ultrajes, aliada da luxúria, poluição do intelecto, fraqueza do corpo, sono difícil, morte sombria.[iii]

Voltando ao videoclipe e seguindo o dito por Evágrio do Ponto, depois que cinco magras e dançantes mulheres de maiô são apresentadas sobre este palco giratório ao ritmo das batidas da música, dão lugar a alimentos que também giram. Há uma associação do girar do microondas com o girar desses corpos esguios; mulheres como objeto de desejo sexual, mulheres como alimento. Batata frita, frango frito, donuts. A sobreposição da imagem estereotipada da juventude saudável e alimentos gordurosos. Gula e luxúria são uma coisa só.






Da sobreposição virtual ao derramar literal; logo na sequência, as modelos atiram sobre os seus corpos os alimentos antes mostrados. O que era um convite ao prazer se transforma em dejeto. O palco vira um pequeno aterro sanitário e as modelos agora são urubus que esfregam seus corpos sobre isso que agora é lixo. Elas podem e devem comer provocando o espectador, aliás, todas são (ainda) consideradas socialmente como “belas” (ou “gostosas”) e quando se é jovem apenas se deve viver o tempo presente.

O molho de macarrão vira  maquiagem e o doce de leite é transformado em blush. Ecos da performance “Pancake”, de 2001, da artista também brasileira Márcia X são sentidos aqui. Nesse trabalho, quilos de leite condensado foram jogados pela artista sobre seu próprio corpo. Na sequência, confeitos coloridos a decoraram. Uma possível metáfora para o esperma e a efemerização da joalheria? O desperdício do alimento e o desperdiçar do tempo da juventude em sua busca pela perfeição dada pela artificialidade da indústria cosmética e da moda.


Para se fazer a manutenção desta beleza é preciso possuir capital. Não basta, portanto, introduzir e rastejar sobre alimentos; é necessário também comer os bens materiais e portadores, segundo Pierre Bordieu, de poder simbólico. Notas de dinheiro, bolsas, cordões, pérolas e cartões de crédito são misturados nisso que se transforma numa espécie de anti-salada de frutas. O problema, porém, é que nem todo o dinheiro do mundo é capaz de reverter um agente: o tempo.








Daí, portanto, ao final do videoclipe, após uma icônica imagem em que uma modelo é mostrada, em slow motion, a jogar leite/esperma sobre seu rosto e boca aberta, temos a representação de um mal latente no mundo contemporâneo e que batizei de “síndrome de Donatella Versace”. As modelos se transformam em mulheres com rostos esticados e corpos disformes que mais parecem ter saído de outro videoclipe, “Come to daddy”, de 1997, do Aphex Twin e dirigido por Chris Cunningham. Pode-se ter todo o dinheiro do planeta, mas nenhuma intervenção cirúrgica será capaz de fazer com que o tempo volte. Muito pelo contrário, o excesso delas apenas aponta para a única certeza da vida, ou seja, a morte e seu aspecto cadavérico, tal qual ensinado por Goya em seu célebre quadro “O tempo e as velhas”, de 1810-12.


O que resta a essas idosas? Vomitar. Colocar para fora líquidos que tem as cores de seus maiôs, ou seja, excretar aquilo que construía sua identidade cromática, sua aparência. Um incompleto arco-íris de vômitos aparece, jatos são lançados umas sobre as outras, mas a pose e a ostentação das jóias segue intacta. Apenas a imagem e os quinze minutos de fama importam nessas vidas. Chega-se ao chão, mistura-se novamente ao dejeto, mas não se perde o sorriso. O cenário que era preto anteriormente, tal qual uma boate, aqui fica branco. Alguns planos mostram de modo discreto os refletores no teto desse nítido estúdio; tudo é uma construção alegórica, uma ficção, conduzida de modo sábio por Ace Norton. Recorremos uma mais vez mais ao cristianismo e a um tópico recorrente na produção contemporânea, o da vanitas. Como diz Eclesiastes (1,2), o videoclipe nos deixa com a reflexão: “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade”.






Como conclusão desta breve análise, é importante frisar que não apenas neste videoclipe Ace Norton lida com o alimento. Isso também é perceptível, por exemplo, em “Any which way”, de 2010, da banda Scissor Sisters, em que bananas, sushis e sashimis “chovem” pelo cenário. Aqui, mais uma vez, a relação entre comida e corpo (escultórico, talvez) é estabelecida. O queer rapper Cazwell também possui um videoclipe que fez um tanto de sucesso em 2010, chamado “Ice cream truck” e dirigido por Marco Ovando. Homens com corpos definidos dançam de sunga e lambem sorvetes. Enquanto isso, em “Flesh”, de 2010, do DJ Mr. Flash e dirigido por Cédric Blaisbois, mulheres se beijam tal qual a primeira versão de “Hustler”, mas em dado momento, os corpos são substituídos por carne crua.

É perceptível que tal qual um restaurante existe um cardápio extenso de videoclipes com essa temática. Cada um deles pede uma degustação diferente e a produção de um novo cardápio de textos que aponte suas relações através de suas semelhanças e contrastes.

(texto publicado originalmente na Revue Ganymede, em novembro de 2011 - http://revue-ganymede.fr/articles/7/musiquepourrissement.php)




[i] Para mais informações sobre outros videoclipes censurados, consultar MILNER, Greg. “Indecent exposure”. Spin, março de 2008. Em: http://www.spin.com/articles/indecent-exposure (acessado em 20 de novembro de 2011).
[ii] Para mais informações sobre este e outros trabalhos de Lygia Pape, consultar a dissertação de mestrado 'Lygia Pape e Hélio Oiticica: conversações e fricções poéticas', de Fernanda Pequeno, defendida na UERJ, em 2007. Disponível em: http://www.ppgartes.uerj.br/discentes/dissertacoes/dismstfernandapequeno2007.pdf (acessado em 20 de novembro de 2011)
[iii] PÔNTICO, Evágrio in SHAW, Teresa M. The burden of the flesh: fasting and sexuality in early Christianity. Minneapolis: Fortress Press, 1998. apud PROSE, Francine. Gula. São Paulo: Arx, 2004, p. 18.

domingo, 20 de novembro de 2011

Torto




Em 1549, é finalizado o tratado “Do tirar pelo natural”, que tem autoria do português Francisco de Holanda. É considerado o primeiro texto a versar sobre a arte de se “tirar pelo natural”, ou seja, fazer retratos. Para o autor, todo retrato se dá através do embate direto entre retratista e retratado, sendo necessário que exista um ambiente bem iluminado e silêncio entre os dois durante esse encontro. Além disso, o elemento mais importante de qualquer retrato seria o rosto.

Ao observar os quadros produzidos por Clarissa Campello, é possível refletir sobre sua relação com a tradição clássica. Temos aqui “Retratos”, tal qual o título da exposição, mas seriam eles produzidos como essa doutrina artística? Há o formato da encomenda, mas o processo se dá de modo diverso, ou seja, os comanditários enviaram para a artista retratos (ou autorretratos) fotográficos. Esta selecionou aquele que mais a agradou e, de dentro de sua casa, estabeleceu um embate com a imagem. Trata-se de um diálogo entre a dimensão técnica da fotografia e a artesanal da pintora, o olhar sobre si mesmo do modelo e a recodificação dada pelas mãos da artista. Uma mídia não se sobrepõe à outra; ambas caminham contrastantes e lado a lado.
            
Uma galeria de retratos, uma série de rostos colocados dentro da Caza, tal qual troféus retirados de seus pedestais (corpos). Formalmente, estes se aproximam do legado da tratadística? Parece que não. Se a pintura de Clarissa Campello se aproxima da tradição, este fato parece se dar mais pelo suporte em si (pictórico) do que pelo modo como a tinta é transformada em corpo. O último conselho do texto de Holanda é que o pintor, ao terminar um quadro, coloque sobre a imagem um “realce”, uma luz sobre os olhos pintados, a fim de dar a sensação de vivacidade.
            
As obras de Clarissa, enquanto isso, parecem possuir diversos espaços de “realce”, seja através das expressões das linhas (rugas) dessas faces, seja pelas marcas das pinceladas que dão uma impressão de movimento. Como a artista disse em uma conversa, “se o quadro não ficar torto, não está bom”. Esta proposital descentralização da imagem soma ao seu distanciamento do Tiziano amado por Francisco de Holanda e a aproxima da obra de Frans Hals. Temos aqui um caso de “clássico anticlássico”.

O lugar da pintura na arte contemporânea é um tópico recorrente: parte da Bienal de Curitiba se dedicou à questão, assim como a Bienal de Praga, grosso modo, é uma "bienal de pintura". Sem projetar aqui qualquer espécie de "retorno da pintura" (algo comum, historiograficamente, nas abordagens da pintura dos anos 80 e da produção dos anos 2000 para cá), de todo modo, a pesquisa artística de Clarissa Campello parece apontar para um tom afirmativo. Sim, há espaço também para a pintura dentro da cena contemporânea e é possível que esta esteja em diálogo com a tradição através de uma interpretação e recodificação da mesma.

(Texto produzido para a exposição "Retratos", de Clarissa Campello, realizada na Caza Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro, entre os dias 21 de novembro e 03 de dezembro de 2011)

quarta-feira, 16 de novembro de 2011

... e você não ficou



Recentemente estive em um aniversário de oitenta anos da avó de uma amiga. Entre diversas mesas, buffet e reencontros entre pessoas que há muito tempo não se viam, logo no início da festa, houve um momento em que a aniversariante sentou sob uma cadeira, uma espécie de trono, e assistiu a uma projeção de fotografias. Uma narração resumiu em cerca de oito minutos sua vida em passsos: nascimento, casamento, filhos, profissão e hábitos já da terceira idade. Após todo esse ritual biográfico, o salão foi esvaziado e transformado em uma pista de dança. Muitas pernas, muitos passos, muitas vozes cantando em um só tom; amigos de mais de cinquenta anos desta senhora ali estavam festejando esse momento único ao lado de pessoas das mais diversas gerações. Neste momento, depois de ouvir hits nacionais e internacionais, de As Frenéticas até Louis Armstrong, pensei: “O que fica da vida? O que fica das relações? O que deixa marcas nesta memória coletiva? A música”.

É sobre este tópico que versa o novo filme de Eduardo Coutinho, “As canções”, projetado recentemente no Festival do Rio, onde ganhou o prêmio de melhor documentário. Uma cadeira e cortina pretas, uma pessoa sentada de frente para a câmera e o diretor ao lado, fora do enquadramento. Apenas o essencial é demonstrado enquanto imagem: o elemento humano, sua voz, sua expressividade e os pitacos do entrevistador. Os entrevistados cantam músicas que marcaram suas trajetórias e tentam explicar para Coutinho o contexto destas lembranças. O filme se caracteriza como uma obra sobre o amor: o casamento que nunca deu muito certo, mas que durou décadas; o namoro de adolescência que deixa saudosa uma senhora de sessenta anos; a música de um casal que foi transplantada para a relação infiel do marido com uma amante. A vida parece só ter sentido quando adquire uma trilha sonora.

Existem as fotografias, imagens sobre papel que registraram, geralmente, a felicidade desses encontros, mas quando se compartilha com o mundo o ato do canto, quando se recodifica de modo pessoal uma canção que o público conhece (e as pessoas sentadas no cinema Odeon não poucas vezes cantaram junto com estes então desconhecidos), parece que há a transformação de algo individual em universal. Se sai do espaço privado e se atinge as pessoas sentadas na sala de cinema que, possivelmente, também tem relações diferentes com cada uma daquelas músicas cantadas. Há um compartilhamento da dor (ou, em menor grau no filme, da alegria) que ultrapassa a narração de uma vida que não é a nossa.

Foram-se as pessoas amadas, mas elas sempre serão lembradas devido à música. Como diz o nosso mestre Roberto Carlos, “ficaram as canções e você não ficou”. 

(Texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em novembro de 2011)

quinta-feira, 3 de novembro de 2011

A grande onda

 


Entre 11 de outubro e 6 de novembro é realizada a exposição “Pintura antifurto”, de Pedro Victor Brandão, na Casa França-Brasil, no Centro do Rio de Janeiro. Trata-se de mais uma edição do projeto Ocupação Cofre em que artistas contemporâneos de diferentes gerações lidam com o espaço destinado ao cofre do edifício projetado por Grandjean de Montigny, um dia parte da Praça do Comércio e sede da Alfândega do porto carioca.

O trabalho do artista, em primeira instância, se diferencia de ocupações anteriores devido ao seu diálogo explícito com a história de nosso patrimônio. Desde a porta é possível ver um retângulo (56x156cm) à altura do espectador e que dá conta do espaço horizontal da parede frontal. Ao se olhar de perto percebemos que quatro fileiras de imagens de notas de Real dão corpo à forma geométrica. Vinte e quatro notas em cada linha. Magenta e branco dão os tons deste mosaico. Abaixo há uma bancada onde estavam à disposição do espectador, desde o dia da abertura, uma série destas notas. Agora lidamos com o vazio tal qual o branco desta “bandeira” de notas de vinte e cinquenta reais. A volta recodificada da moeda ao espaço (fantasmático) sagrado do cofre e agora destinado à arte contemporânea.

Podemos interpretar esse trabalho através da relação entre arte e política. Pedro Victor pôde fotografar individualmente notas manchadas pelo “líquido antifurto” presente em alguns caixas eletrônicos. Na tentativa de se violar a estrutura da máquina, geralmente com a utilização de explosivos, é liberado um líquido de cor magenta que impregna o papel-moeda e, por consequência, devido à determinação recente do Banco Central, o transforma em mero papel. A imagem do objeto resultante de um crime é transformada em arte. Aquilo que legalmente não tem mais valor financeiro volta ao seu estado inicial; elevado ao estatuto artístico, novamente poderá vir a ter valor, mas já dentro do mercado da arte. Somando à ironia deste imagem, o artista permite que o público leve para casa, gratuitamente, uma partícula do mosaico. Estes espectadores se tornam colecionadores e, devido à não reposição diária destes exemplares (assinados e serializados em seu verso), podem já especular sobre os valores possíveis para suas pequenas obras de arte.

Por quais outras vias de acesso, porém, podemos ler esta exposição? Retornemos a seu título: “pintura antifurto”. Existe alguma pintura exposta aqui? Não, temos o registro fotográfico destas notas que foram pintadas não pelo acaso (visto a intenção da violação), mas de modo “aleatório”. Esta obra foi construída de modo colaborativo; foi necessário existir um roubo para que estas notas fossem manchadas. Os modos como os caixas foram violados são proporcionais aos diversos tipos de pintura magenta. Há uma espécie de tensão entre fotografia e pintura, técnico e “artesanal” (apenas no título pictórico e não no ato, já que é uma máquina que a realiza, mesmo que acionada manualmente por humanos). Após realizar os cliques fotográficos, Pedro Victor teve um trabalho de curadoria: escolheu as imagens que dariam corpo à sua instalação e sobre estas explicitou o contraste entre mancha e nota em estado bruto. Deste modo, sobre a parede da galeria temos o embate entre a cor e o vestígio da morte da nota. Os ossos ainda se deterioram, mas isso não faz muita diferença; o cadáver já está exposto.

Formalmente, a organização destas áreas brancas, que remetem a camadas de uma mesma imagem, como se alguém houvesse rasgado sua superfície, faz lembrar a pintura do chamado “expressionismo abstrato”. Uma “desorganização organizada” e um peso pensado para as cores vistas, dentro deste recorte histórico, pontualmente na obra de Clyfford Still. Estalactites, montanhas ou uma fábula? Enfim, paisagem. O caráter horizontal da imagem contribui com esta apreensão. Seu formato dialoga diretamente com o da pintura de paisagem clássica, monumental ou privada, mas sempre com a intenção de ser uma janela e mostrar ao público a extensão de um espaço, seu panorama.

Tal modo de construir a visualidade foi recebido e configurado pela ainda incipiente fotografia durante o século XIX. De um Victor para outro. Uma das fotografias feitas por Victor Frond, posteriormente transformada em litografia para o livro “Brasil Pitoresco” (1858-1861), representa um panorama da “Entrada da Baía de Guanabara”. A imensidão do céu, a discreta, mas exuberante paisagem tropical carioca e embarcações enfileiradas a se aproximar, possivelmente, do Porto do Rio de Janeiro. E onde é realizada a exposição de Pedro Victor Brandão? Justamente no edifício em que um dia a Alfândega desse mesmo porto era sediada. Assim como os caixas eletrônicos e bancos, os portos também são espaços de troca financeira. Nesse sentido, as notas avulsas oferecidas pelo artista se transformam em pequenos cartões postais de sua (agora) paisagem fictícia. A natureza carioca é iguamente antifurto; qualquer tentativa de registro dela sempre será mero indício, assim como estes fragmentos de papel fotográfico. Do olhar estrangeiro e exotizante de um artista sobre uma cidade para a visada sobre o status quo da violência e economia no porto seguro de outro fotógrafo.

Na parte de baixo da imagem central de “Pintura antifurto” o contraste se dá de modo pontual: pequenas “manchas brancas” ao lado daquilo que realmente é a área manchada; acima, um contraste mais intenso dado pela extensão contínua de branco. A areia molhada pelo encontro da água e uma grande onda que se anuncia entre o horizonte e a margem. Micos deixam de ser dourados, onças tem suas pintas apagadas. Não há mais espaço para a apreensão tranquila da Baía de Guanabara. É preciso nadar contra a maré, subir nesta grande onda e impedir que ela se transforme em um maremoto social.

quarta-feira, 2 de novembro de 2011

A gaita e a permanência



Falar sobre cinema na República Tcheca remete de modo inevitável à minha infância. Tinha cerca de seis anos e estudava pelo turno da manhã. Como quase toda criança dos anos 90, geração pré-internet, uma boa opção para diversão era assistir a desenhos animados na pequena tela de casa. Após o almoço, passava parte da tarde a assistir um programa infantil muito famoso no Brasil, o Glub Glub, exibido na TV Cultura.

Um desenho, especificamente, me chamava a atenção. Era, como dizia na época, uma “animação de massinha” (ou seja, em stop motion e feita com pequenas esculturas). Dois amigos do sexo masculino passavam pelas mais absurdas situações e, geralmente, dentro da casa de um destes. Do ato de se colar papel para decorar suas paredes até os momentos em que cozinhavam juntos; inexistia um momento de tranquilidade para esses personagens. A sequência de atos atrapalhados e equivocados dava lugar a momentos tragicômicos: objetos quebravam, o espaço da casa era tomado por inundações e o número de explosões não era pequeno.

Nunca soube o nome deste desenho animado, mas a passagem do tempo não me fez esquecer de suas imagens. Mais forte do que o visual, porém, era uma peça de sua trilha sonora; um som repetitivo de gaita cuja reprodução por cantarolar era simples. Por anos o fiz para pessoas em diferentes momentos da vida (escola, universidade, trabalho) e a lembrança coletiva do desenho era ativada. Qual, porém, o seu título?

Vinte anos se passaram e eis que, por motivos variados, fiz uma viagem até Praga, capital da República Tcheca. Ao caminhar por seu centro histórico, pequena não foi minha surpresa ao esbarrar com diversos fantoches de um popular personagem de outro desenho animado: Krtek, uma simpática toupeira criada por Zdenek Miller. Após assistir ao episódio “Krtek e a mamãe”, em que é mostrado de modo claro o parto de uma coelha, fiquei intrigado com a transparência desse desenho infantil e resolvi assistir todos os seus episódios curtos.

Do universo da toupeira para um panorama do cinema de animação tcheco. Através dessa ampliação da pesquisa, para minha surpresa, eis que descubro a identidade dos dois atrapalhados personagens aqui citados: Pat e Mat ou, como chegaram ao Brasil, Zeca e Joca. O som da gaita ganhou um contexto, a assinatura de Lubomir Benes e Vladimir Jiranek e um corpo de cerca de oitenta episódios. Dividi esta descoberta com amigos e mais de uma vez tive como resposta a surpresa deles.

A fechar este ciclo de coincidências (ou do “destino”), redigi um texto intitulado “Krtek e o universo ao redor”, uma breve interpretação da Toupeira e de como ela se coloca em relação às situações dadas em seus episódios. Meses depois tomei conhecimento da realização da Mostra de Cinema Tcheco no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília, São Paulo e, agora, Rio de Janeiro.

Creio que este evento se trata de uma boa oportunidade para sermos introduzidos à história do audiovisual na República Tcheca. Poucos foram os eventos realizados em solo brasileiro que visavam traçar panorama semelhante ao dado pela Mostra de Cinema Tcheco. Poderia destacar, por exemplo, a retrospectiva parcial da obra de Jan Svankmajer, que a Curta Cinema realizou em 2008 e, ainda a ser realizado em 2012, uma retrospectiva da obra de Milos Forman, aqui representado por “Baile de bombeiros”, no Rio de Janeiro.

A justaposição de outras animações tchecas como “Pequeno grilo e cachorrinho” ao lado do documentário “Marcela” e de dramas com cunho histórico como “Num céu azul escuro” e “Protetor” faz com que o público não tenha uma apreensão unitária e homogênea desta produção audiovisual. Narrativas cômicas enfocadas em pequenos grupos de personagens, mas que não deixam de lado a relação entre vida privada e História, são encontradas nos premiados “A minha pequena aldeia” e “Solitários”. 

Espera-se que esta aproximação cultural entre Brasil e República Tcheca pelo viés do audiovisual dê outros frutos e proporcione outros recortes para futuros eventos – geográficos, de gênero, autorais. Que os dois países possam fazer uma parceria tal qual Zeca e Joca – claro, sem as suas atrapalhadas aventuras, mas mantendo o mesmo clima de amizade e companheirismo dos personagens. Que os filmes aqui a serem projetados possam marcar outras crianças ou gerações posteriores tal qual o som de uma gaita está impresso na memória de um grupo de pessoas até o presente.


(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em novembro de 2011)