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terça-feira, 20 de setembro de 2011

Descansar jamais


"... devemos ouvir com toda atenção a voz que vem de dentro, e esforçar-nos por atravessar as sombras das palavras até nos acercarmos de sua fonte: 'Ali o Verbo se fez carne e habitou entre nós'; e a fonte interna logo se liberta das palavras, de maneira ora violenta, ora febril, dentro das quais vive como que um encanto: 'Aconteceu comigo segundo o Verbo'" (Oskar Kokoschka, "Da natureza das visões", 1912)


É uma tarefa complicada comentar "Trabalhar cansa", dirigido por Juliana Rojas e Marco Dutra, a entrar nos cinemas brasileiros em 30 de setembro, sem revelar muito sobre o mesmo. Após sua projeção, a primeira coisa que veio à mente era sua possível relação com a pintura do chamado "expressionismo". Um dos maiores expoentes desta vanguarda artística no campo da pintura é Oskar Kokoschka, austríaco e citado logo acima. Trata-se de um momento em que os artistas buscavam pintar não como homem "civilizados" e permeados pela eletricidade, pelas megalópoles e pelo cada vez mais crescente deslocamento; havia um esforço pela "expressão" tal qual um homem que se iniciava na criação de imagens, de modo, entre largas aspas, primitivo. Deveria-se deixar de lado os preceitos do ensino acadêmico das belas-artes e basear suas pesquisas artísticas na distorção de cores e formas. Não se trata aqui de imitar, mas sim de captar, espiritualmente às vezes, a sensação de isolamento e solidão do mundo então contemporâneo. Menos Michelangelo e mais Lascaux; do domínio do desenho para a espacialização da cor.

"Trabalhar cansa", portanto, versa também sobre esta problemática relação entre o ser humano, a disciplina e seu entorno; é possível controlar tudo à nossa volta? Quais os limites do controle, da vigilância e da punição? Estes tópicos já apareciam, de certo mundo, no curta-metragem também dirigido pelos dois diretores, "Um ramo", de 2007, que tinha a mesma atriz, Helena Albergaria, no papel central. Tratava-se de uma mulher que se deparava com o nascimento de uma planta em seu corpo. No longa-metragem, por outro lado, o corpo é o espaço de um supermercado, um dia desativado e cada vez mais decorado e habitado durante o filme. No mesmo dia em que a personagem de Helena encontra um supermercado para alugar, seu marido é demitido de seu costumeiro emprego. Uma relação tal qual de uma balança é estabelecida e, no meio disso, a figura de sua pequena filha e a necessidade de se contratar uma "segunda mãe", uma empregada para a sua casa.

Pequenas alegorias são criadas e a tensão dada pela curiosidade acerca dos fatos estranhos que se sucedem dentro do estabelecimento comercial vai sendo pontuada de pouco a pouco. Para não explicitar em demasia a obra, cabe dar como exemplo o momento em que o dente da filha da protagonista cai e esta, sem sabê-lo, se depara com um tecido manchado de sangue em sua cozinha. A reação de indignação é imediata e, do mesmo modo, rapidamente dissipada quando sua nova funcionária do lar mostra esta parte agora fragmentada do corpo de sua filha. 

Essas construções de imagens, que podem ser interpretadas, metaforicamente, como constatações da perda do controle sobre o humano e a natureza, perpassam o longa-metragem de modo imanente - "vida que segue". Nem mesmo o tão aguardado e apoteótico desenrolar narrativo, em que alguns fatos misteriosos que se passam no supermercado são explicados/amarrados (não de modo literal, mas através de vestígios) concede uma idéia de término à ficção. Há sempre um momento seguinte, de aparente calmaria e respiração, em que os personagens continuam com suas medíocres existências.

Estas vidas, inevitavelmente, seguem aprisionadas de modo silencioso. Documentos, preços de produtos, dinâmicas em grupo para a busca de um novo emprego. Trabalhar cansa, viver cansa, lidar com as alteridades de outros humanos, sejam eles familiares, amigos ou funcionários cansa. Por outro lado, a vontade de domínio sobre o próximo, nas mais diversas concepções do termo que o filme pode sugerir através de suas imagens, não descansará jamais.

(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em setembro de 2011)

sexta-feira, 16 de setembro de 2011

If you fuck with the bull, you get the horn



Uma paisagem, um trem e a frase acima. Traduzindo para o português, poderíamos interpretá-la, literalmente, como “se você fode com o touro, ganha o chifre” ou, “se você mexe com o touro, você é chifrado” Deste modo, somos introduzidos a Mala Noche, longa-metragem de 1985, dirigido por Gus van Sant.

O filme está centrado na figura de Walt, dono de uma pequena loja e assumidamente homossexual. Ele tem uma grande atração por um rapaz mexicano, Johnny, que sempre está rondado por seu amigo Roberto, também imigrante. Gus van Sant acompanha, os diversos modos como Walt tenta seduzir o rapaz e convencê-lo a uma noite de sexo. A atração se transforma em uma espécie de obsessão; Walt sabe das condições precárias de vida de Johnny e inicia seus esforços oferecendo hospedagem (uma cama) e comida (e aqui, talvez possa se perceber o duplo sentido do verbo “comer”, a proximidade da gula e da luxúria fica nas entrelinhas da proposta).


Johnny é pintado como um elemento atraente pelo seu exotismo: de outra cultura (e, portanto, ao olhar norte-americano, um “chicano” por quem Walt arranha frases em espanhol) e mais jovem, fazendo com que o outro personagem diga que “ele deve ter dezoito, mas poderia ter dezesseis anos”. Interessante no que diz respeito à alteridade cultural é um dado referente à trilha sonora em que diversas vezes ouvimos ao fundo a música composta por Violeta Parra, “Gracias a la vida”, no Brasil muito conhecida pela interpretação de Elis Regina. Esta canção chilena é um ícone dentro do cancioneiro popular latino-americano, mas, de todo modo, não se trata de uma música mexicana. O que é possível concluir daqui, creio, é que, mais do que a representação de um homem “norte-americano” atraído por um “mexicano”, temos a atração pela figura emblemática do “latino”, e se assume justamente essa espécie de exotismo cultural.


“Mala noche” torna-se, portanto, uma narrativa sobre solidão e carência. Mais do que isso, é um filme sobre a passagem do tempo e seus efeitos, tanto num corpo que já se deitou com diversos outros, quanto na incessante e desesperada busca de alguém por um porto seguro. Filmando em 16mm e em preto-e-branco, Gus van Sant constrói rapidamente, e diversas vezes, algumas imagens que funcionam como possíveis metáforas para esse estado inquieto de Walt. Temos, por exemplo, logo no início do filme, Johnny correndo com um carro em um jogo de fliperama até que bate em outro e há uma explosão – o choque de corpos tão desejado. Mais à frente, em um jantar, existem planos que detalham o modo como o macarrão entra na água, ou ainda o modo como a água em si borbulha quando ferve no fogão. Trata-se de uma tensão sexual não resolvida e que impulsiona a série de tentativas e erros de Walt.


Johnny, por sua vez, também é incapaz de frear seu admirador. Por quê? Se ele o fizesse, seria impossível que essa espécie de compartilhamento da solidão tivesse continuidade. Mesmo que inexista vontade sexual dele junto a Walt, este segue ao seu lado e dá certo equilíbrio ao seu comportamento arredio e levemente “marinheiro”. Se Walt quer um “porto seguro”, Johnny prefere flanar e ser explorado como uma “ilha grande”. Momento interessante que demonstra isso é quando os três personagens centrais partem numa espécie de road trip. Johnny e Roberto deixam Walt fora do carro e partem. Eles, porém, são incapazes de largá-lo na estrada; andam por um curto percurso, param, fumam um cigarro e esperam que ele se aproxime do carro. Ao fazê-lo, novamente, correm e dão outra partida. São curtas ancoragens.

Seria simplista concluir, voltando à frase inicial do filme, que Johnny é o touro e Walt o atingido. Este sempre desejará àquele e não será contemplado com a reciprocidade (sexual, ao menos). Curiosamente, as únicas imagens coloridas do filme se dão quando Walt filma Johnny e seus amigos andando pelas ruas de Portland. É no olhar do personagem sobre os outros que a vida tem cores, ao passo que no olhar do diretor-narrador tudo é preto-e-branco e, sempre que possível, na penumbra.


Enquanto isso, Johnny, na sua busca por um ombro amigo, sempre se enxergará como mero objeto sexual, valorado em torno de quinze dólares, tal qual um michê. Substituído por Roberto, aquele que foi efetivamente companheiro de Walt por certo tempo, ele se vê sozinho e traído. Não lhe resta mais do que ter um ataque de homofobia e escrever à faca sobre madeira que o comerciante sempre será um “puto”, um “faggot”, um “viado”. O modo escolhido para lidar com o vazio, a confusão e a tristeza é justificar a perda do amigo em cima da orientação sexual de Walt e, quem sabe, talvez da sua própria


Temos, por fim, dois touros atingidos, com seus chifres quebrados. Um parado à beira de um caminho, em uma esquina, à espera de um novo tecido vermelho para se chocar; outro dentro de um carro, a correr, mas sem deixar de vista o retrovisor, que mostra o primeiro touro e outras esquinas onde novos quadrúpedes, com ou sem ferimentos, podem surgir.

(texto publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em setembro de 2011)

terça-feira, 6 de setembro de 2011

Tatear o mundo


Vinte e dois artistas exibiram seus trabalhos dentro da exposição Novíssimos, realizada no Rio de Janeiro, na Galeria de Arte IBEU, entre os dias 28 de julho e 2 de setembro. Como o próprio nome anuncia, o evento (nem tão novo, já na sua 41ª edição) tem por objetivo exibir produções de “novas gerações” de artistas contemporâneos, não exatamente no que diz respeito à sua faixa etária, mas sim ao caráter de “novidade” no contato com a instituição galeria/museu. 

Mais do que isso, trata-se da oportunidade de lidar diretamente com a figura de um curador externo, ou melhor, de um grupo de curadores (composto por Cezar Antonio Elias, Fernanda Pequeno, Humberto Farias, Ivair Reinaldim, Marcos Nogueira e Toyoko Lepesqueur), que estabeleceu um “tema”, um mote para a exposição (“Mergulhos”) e dentro deste outros pequenos universos poéticos em que os trabalhos foram agrupados e expostos em conjunto. Os artistas tiveram suas obras distribuídas em sete blocos que tangenciavam questões latentes da produção contemporânea, tais quais “Marcas e escrituras”, “Gêneros e comportamentos” e “Paisagem e construção”. Subtítulos plurais que mais sugeriam uma proposta inicial de leitura para as obras do que as aprisionavam em gavetas.


Somando ao salão e à publicação de um catálogo distribuído gratuitamente (impresso ou por download), no website da galeria é possível encontrar entrevistas com alguns dos artistas participantes. É interessante constatar em seus discursos que o salão, aparentemente, cumpre seu papel de dar oportunidade a estes de exibir seus trabalhos dentro de um espaço institucionalizado não apenas no Rio de Janeiro, mas dentro do cenário cultural brasileiro.

Não é de surpreender, por exemplo, que o trabalho de Bianca Bernardo esteja dentro de “Tempo e registro” e também possa ser interpretado como parte de “Paisagem e construção”, vide sua relação com a ficção da paisagem através de um vídeo que tem o corpo como protagonista ou junto do registro de uma ação nas ruas de Copacabana. Esses conceitos constituem uma colcha de retalhos que sugerem, como o título da proposta expográfica, que o espectador “mergulhe” dentro das experiências artísticas, nade, seja empurrado e quase afogue nestas sete ondas, de diferentes intensidades, que dão uma amostra das direções da arte contemporânea no Brasil.

Oceano ou aquário? Dos vinte e dois selecionados, mais da metade é do estado do Rio de Janeiro e apenas dois são do Centro-Oeste, indicando que a maior representatividade nesta exposição, assim como em outros salões e eventos baseados em editais públicos, é do Sudeste e do Sul. A que podemos atribuir esse fato? Uma maior tradição universitária dentro das Artes Visuais nestas regiões? Ficariam os artistas fluminenses, obviamente, mais estimulados a enviar seus trabalhos devido à proximidade geográfica? Haveria uma “coincidência geográfica”, ou seja, os trabalhos da região Sudeste foram considerados melhores do que os trabalhos de outras regiões pelo comissão cultural do evento? 

Mesmo sem respostas exatas, importante esse dado quantitativo em vista. Não se trata, claro, de estabelecer “cotas” geográficas para o salão; creio que a “qualidade” (aquele conceito cruel, subjetivo, mas presente) deve vir em primeiro lugar no momento de montagem de uma exposição desse porte. De todo modo, não custa desejar que Novíssimos cada vez mais seja divulgado e receba propostas das mais diversas localidades do Brasil, possibilitando que o seu leque geográfico seja mais amplo.

Ao ler as entrevistas dos artistas participantes, é claro o modo como o Rio de Janeiro é enxergado e valorizado como pólo do mercado de arte contemporânea. Ivan Grilo, por exemplo, diz:

Vejo ‘Novíssimos’ como um ponto importante na minha trajetória, principalmente por uma questão geográfica. Por estar baseado numa cidade do interior de São Paulo, via uma dificuldade em iniciar um diálogo com a produção carioca, e a exposição trabalhou muito bem isso, proporcionando um diálogo não só com cariocas, mas com artistas de todo o país.

Expor é ser institucionalizado e nada melhor do que sê-lo no eixo Rio-São Paulo. Não se trata apenas de ter mais um nome de espaço cultural em seu currículo, mas sim de participar do processo único e criativo de se montar uma exposição em conjunto. Mesmo tendo em vista que os trabalhos exibidos foram projetados anteriormente e enviados para a comissão, o processo de torná-los concretos, “reais”, faz com que os artistas alterem suas próprias percepções sobre suas obras. Explicar com palavras e esboços é o lado oposto da longa ponte que leva à adequação ao cubo branco, à iluminação e à interação e discurso dos outros expositores. Podemos comparar aqui com o processo cinematográfico, do roteiro à montagem e sonorização de um filme.

Futuras pesquisas artísticas e institucionalizações irão dar pistas ao público e à crítica sobre a potência das poéticas demonstradas em Novíssimos. De todo modo, tal qual as obras de Virgílio Neto, um dos selecionados para o projeto, por enquanto temos uma amálgama de formas, mídias e percursos; como esta sua série de obras se intitula, são “rastros” da arte contemporânea. É possível colocá-los em diálogo direto dentro de uma galeria, mas faz-se necessário esse espaço vazio entre as imagens, o tempo em si, a fim de que estas respirem e ecoem.

Como este artista diz na entrevista sobre o seu processo artístico, “ainda estou ‘tateando’ o mundo”. Que os trabalhos destes vinte e dois artistas tateiem e sejam tateados pelos constituintes do fenômeno da arte contemporânea no Brasil.

(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em setembro de 2011)