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quarta-feira, 21 de dezembro de 2011

Passagem



Uma circunferência e duas linhas. Um relógio? Não exatamente; um dos ponteiros é curvilíneo, ao passo que na extremidade do outro há um objeto que se assemelha a uma roldana. A base é em metal e, em verdade, uma desbotada caixa de biscoitos. Sua contemplação não se dá de modo vertical tal qual um relógio de parede, visto que este objeto se encontra sobre um cubo branco e dentro das paredes de um museu. O ato de observação, então, é semelhante ao de uma escultura e distante ao de uma pintura.

De todo modo, podemos comparar este objeto artístico, poeticamente, a um relógio e, para ser mais preciso, a uma ampulheta. Milton Marques cria um objeto de indício horizontal da passagem do tempo. Areia cobre esta superfície circular. Sobre a roldana de um dos elementos há um relevo com a frase que intitula o trabalho, “o esquecimento é destruir, não construir”. Com um mecanismo elétrico ligado, um movimento curvilíneo se inicia sobre a areia. Palavras são desenhadas sobre o plano. Enquanto isso, logo ao lado, o outro ponteiro limpa o recém-escrito.

Esse trajeto se dá de modo lento; é preciso um pouco mais de um minuto para que haja o apagamento relativo ao ponto oposto do diâmetro desta área. O espectador, portanto, toma este tempo para acompanhar o já anunciado: o desaparecimento da palavra, da forma, da construção. Há também a fruição do lento enferrujar dessa caixa de biscoitos, um dia viçosa e agora palco para este caderno sem pautas.  

“Esquecer é destruir”, porque para se construir é preciso lembrar. Mas existiria esquecimento sem lembrança prévia? Será possível interpretar o esquecer e o lembrar como transformação e não como um ato de erguer e desabar? A frase proposta pelo artista parece mais um estopim para a reflexão do que algo pronto e certeiro. Não à toa, no desenrolar desta imagem, novas frases são compostas como “não construir o esquecimento” ou “construir o esquecimento é destruir”. A leitura é fugidia assim como a estabilidade de qualquer marca na areia o é. Nesse sentido, o ponteiro-borracha de Milton Marques pode ser lido como um micro-vendaval, prestes a locomover pelas bordas do mar aquilo que um dia foi rocha, foi sólido.

A passagem de um estado físico ao outro, a passagem do tempo: o homem, seu entorno e sua inevitável desintegração.


(registro em vídeo do artista: http://vimeo.com/25787839)



(esta obra se encontra no Instituto Tomie Ohtake, em São Paulo, a integrar a exposição "Os dez primeiros anos", em cartaz até 26 de fevereiro de 2012).


(texto originalmente publicado na Revista Contemporartes, em dezembro de 2011).


quarta-feira, 7 de dezembro de 2011

Fazendas






Uma série de imagens sem título. Pinturas? Não em seu sentido estrito, visto a utilização do grafite, material-pai do desenho. Telas em escalas grandes, acima de um metro de extensão. A repetição de uma mesma figura bovina em amarelo e em preto. Se um dia a pintura de Luciano Boletti saturava o espaço bidimensional, hoje dá lugar à exploração de seus trechos vazios; da soberania do preenchimento para a solidão dos contornos. A cor uma vez dotada de sustância agora é respingada ou escorrida pela superfície da tela. O lago dá lugar a uma cachoeira e, ao lado dela, soberana, surge a esquemática e incessante figura de uma vaca.

A opção por não utilizar nesta exposição as paredes da galeria como superfície, mas sim um dos objetos centrais da tradição clássica, a tela de linho, contribui com a aparência de miragem destas imagens. As vacas não se encontram distribuídas tal qual uma grande solidão compartilhada e transformada em única manada sobre as paredes. Nesta outra configuração, há a construção de diversos espaços delimitantes, quadrados que oferecem ao espectador diferentes cenários de fazendas.

Não se trata de um exercício anatômico como aqueles feitos por Andreas Versalius; a vontade de destrinchar e dominar o corpo aqui foi jogada no liquidificador. Andy Warhol transforma o retrato de uma vaca em lambe-lambe e o cola dentro de um museu; a publicidade cosmopolita é recodificada como papel de parede. Luciano Boletti também explora a transformação deste mesmo animal em ícone, em cultura de massa. Seu animal, porém, não é viçoso como o de uma placa de trânsito, nem reticulado como o da pop art.

O artista pinta estes animais como se fossem de cera, tal qual as esculturas de Tatiana Blass. De modo semelhante a outros elementos de sua pesquisa artística, mesmo idolatrada, esta representação da vaca também está fadada ao derretimento e sumiço. Em alguns exemplos temos Narcisos bovinos; animais se desintegram em um duplo desenhado ou mesmo em uma anomalia de outro corpo que se origina a partir do seu. Traços que parecem com arame farpado se colocam em torno dos bovinos, os isolando do espaço e fazendo o papel de uma coroa de espinhos. No outro pasto, na outra tela, animais são apresentados nas mais diversas posições, a voar céu afora devido a um tornado, como na clássica cena do longa-metragem “Twister” (1996).

Não há chão, não há linha do horizonte, não há porto seguro; enfrentamos uma série de sobreposições de tinta e de grafite, amarelo, preto e branco. A tinta dá corpo às vacas e elas, por sua vez, explicitam estas vizinhanças de tinta que se cruzam. Caberá ao espectador a missão de delimitar uma geografia para estes pastos fictícios aqui fabulados.

(texto produzido para a exposição "Desenho e pintura", de Luciano Boletti, realizada na Galeria de Arte Pedro Paulo Vecchietti, em Florianópolis, entre os dias 14 de dezembro e 27 de janeiro)

Pastar








Ao se buscar em um dicionário o significado do verbo “pastar”, uma das acepções encontradas é “dar pasto a; fazer nutrir-se em pasto; levar ao pasto, pastor”. O que Luciano Boletti nos apresenta? Poderíamos nomeá-lo, após esta consulta denotativa, como um artista-pastor.

Vacas em variados tamanhos são apresentadas ao público, aplicadas diretamente sobre as paredes da galeria. O seu gesto remete ao pasto já que todas elas advém da mesma imagem referencial, uma fotografia produzida pelo artista que capturava o animal no momento da alimentação, rodeado pela grama e pela silenciosa majestade de uma paisagem catarinense. Chão, linha do horizonte e três quartos de céu. Esta estrutura compositiva remete a um artista da calmaria, o holandês Adriaen van de Velde e sua coleção de “filmes mudos” pintados. Não há espaço sequer para o vento; tudo está em slow motion e somos convidados a desacelerar o nosso ritmo cotidiano.

A paisagem das vacas serializadas de Luciano Boletti é a própria tinta do cubo branco. O que aconteceu com o entorno? Comido foi por estes animais? As cavernas de Altamira e Lascaux foram atualizadas e substituídas por um espaço institucional da arte contemporânea. A monocromia de cada vaca é composta por diferentes representações de objetos e letras. Desta forma, estes carimbos, típicos do universo infantil e do início da construção da relação entre signo, significado e significante, dão o contraste de cada vaca com o “vazio” da superfície que realça a sua potência.

O caráter religioso que este animal possui em algumas religiões ecoa nessas imagens. Adorada, sagrada e protegida por diversas leis na Índia, a vaca também é símbolo de adoração em certas regiões do Japão. Um objeto vermelho e bovinomórfico chamado akabeko decora, cura e protege as famílias japonesas de doenças. Com Luciano Boletti, temos uma recodificação do sentido apotropaico que este animal possui nessas culturas; do poder de adoração da imagem através da religião para o impacto da imagem através de sua configuração sintética. Da transcendência para a imanência.

Parte destas imagens salta aos olhos: vacas douradas pastam solitárias. Uma vaca profana. O bezerro de ouro de Aarão, falso ídolo para o povo de Israel e adorado durante a ausência de Moisés. O mesmo bezerro, mas de 2008, mergulhado em formol, encaixotado, com partes de ouro maciço, valorado em dezesseis milhões de dólares e assinado por Damien Hirst. Luciano Boletti e seu convite para uma fruição ruminante, através do olhar e reolhar, regurgitar e mastigar esses corpos de animais.

Que os versos de Caetano Veloso ecoem: “Deusa de assombrosas tetas, gotas de leite bom na minha cara, chuva do mesmo sobre os caretas...”.

(texto produzido para a exposição "Pastar", de Luciano Boletti, realizada na Sala Olho Mágico, em Florianópolis, entre 9 de dezembro e 27 de janeiro)

quinta-feira, 1 de dezembro de 2011

Uma gravura de Honoré Daumier



Uma movimentação intensa de linhas. Diversas direções, diversas espessuras, diversos preenchimentos. A litogravura de Daumier mais parece um desenho a lápis-de-cor preto, tamanho a destreza com que as mãos do francês trabalham sobre o espaço do papel. Nenhum contorno das figuras é eternizado; estas possuem uma tensão, parecem estar a se desfazer – se assemelham a uma animação em movimento 2-D. O espaço do Salão representado é todo rascunhado. As molduras ao fundo são meras molduras, cujas pinturas evaporam devido à justaposição de planos das figuras que estão à frente.

Os rostos têm um quê de caricatural – o estranho nariz do homem que se desataca na composição, quase ao centro, é bom exemplo disso. Os corpos parecem se desintegrar próximos aos seus quadris; o espaço do papel acaba e Daumier preenche alguns espaços-limite da composição com o vazio. Todos se deparam com quadros. Diferentes reações são apresentadas: olhares blasés, um olhar animado, um olhar de espanto e um homem de costas a contemplar – qual seria sua reação? Estando ele contra o observador, me coloco em seu lugar e projeto minha própria expressão facial em seu rosto.

O artista trata de esconder outro dado da imagem: a pintura que as quatro figuras principais observam. Inclusive poderíamos nos perguntar se de fato eles observam a parte frontal da moldura nos mostrada por trás, devido à sua dissonância de direcionamento de olhares. Estaria esta moldura apenas simbolizando o objeto-chave dos Salões, o objeto artístico? O próprio título da gravura guia nossa leitura – “Posam de connaisseurs”, ou seja: eles não o são, apenas se fazem de. Daí não seria espantoso levantarmos a hipótese de que na verdade nenhum quadro poderá estar sendo observado por estes possíveis nouveuax riches, emergentes burgueses.

De qualquer forma, as frases inseridas abaixo da composição fazem parte da obra. Ajudam a construir nossa leitura e ajudam a erguer o sentido proposto por Daumier. Discussão levantada desde o Renascimento, sutilmente apontada já por Giorgio Vasari (num paragone entre Michelangelo e Tiziano) e Giovanni Pietro Bellori, mas que teve como um de seus maiores debates a discussão da Academia de Pintura da França, entre Rubensnistas e Poussinistas. Argumentações essas que no século XIX voltam à tona, entre Delacroix e Ingres, colore e disegno. Romântico e acadêmico. Anticlássico e clássico.

Daumier propunha com obras como esta, veiculadas em populares jornais da época, críticas em torno do campo da arte e da cultura, geralmente ridicularizando artistas e comportamentos dos freqüentadores dos recém-instaurados Salões. Com seus traços rápidos e sua acidez crítica, a postura de Daumier condizia com a postura crítica sugerida por Charles Baudelaire em sua crítica ao Salão de 1859: breve, mas complexa e, ao mesmo tempo, não podendo ser diferente por dizer respeito a “... esse gênero de mercadoria tão fastidioso a que se dá o nome de Salão...”.

quarta-feira, 30 de novembro de 2011

Música, comida e apodrecimento

Para pensar a relação entre comida e sexo, irei tomar como exemplo para análise um videoclipe produzido recentemente e que diz respeito ao contexto da música eletrônica. Trata-se de um esforço em se realizar “crítica e história da arte” (ou talvez seja melhor falar em “visual studies” ou “cultural studies”) com objetos geralmente colocados de lado devido a um concepção de que estes se encontram inseridos dentro da “cultura de massa”. Videoclipes são um objeto de estudo ainda em expansão, mesmo que um variado leque de artistas que engloba nomes como Björk, Chemical Brothers, Daft Punk, Kanye West, Lady Gaga, Madonna, Michael Jackson e R.E.M. (apenas para citar alguns) já nos tenha demonstrado a sua capacidade de atingir um público vasto e heterogêneo, algo bem diferente das exposições de arte contemporânea (tidas como “eruditas” em contraposição ao caráter, teoricamente, “popular” destas imagens em movimento).

Em maio de 2006, a dupla de música eletrônica inglesa Simian Mobile Disco lançou o single “Hustler”, extraído de seu álbum de estréia “Attack Decay Sustain Release”. Com a música, como de costume no mercado fonográfico desde os anos 80, veio um videoclipe. Nele, um grupo de jovens mulheres brinca de telefone sem fio, ou seja, cada uma cochicha no ouvido da pessoa ao lado alguma coisa. A câmera, ao centro deste círculo, passeia pelos seus corpos e cria uma idéia de ciclo. Dos susurros apagados pela frase repetida “I’m a hustler baby, that’s what my daddy’s made me” para o encostar dos lábios que se transforma em carícias, lambidas e beijos. Ao final do clipe temos um grupo de mulheres que explicitam seu desejo lésbico aos olhos do espectador.


Para o espanto de alguns e para a obviedade dos mais puritanos, a MTV censurou o videoclipe em sua programação. O espaço para sua divulgação, claramente impulsionada pela censura, foi legado à Internet.[i] Visando manter uma divulgação de seu trabalho na televisão e, claro, rever de modo crítico o acontecido, o Simian Mobile Disco se une ao diretor Ace Norton e lança umasegunda versão do videoclipe. As mulheres também aparecem como elemento central nesta obra de curta-metragem, mas de modo bem diverso do primeiro produto. O sexo e o desejo são tópicos aqui também, mas como apontar para outro caminho quando a frase inicial da música afirma, através de uma voz feminina e na primeira pessoa, ser uma “prostituta”?

Um travelling e uma esbelta mulher com um maio pretô sobre um palco. De formato circular, este palco largo se assemelha àquelas pequenas alturas visíveis em boates, para que as pessoas dancem e sejam notadas acima do público. Este espaço se assemelha a um prato e, não à toa, ao menos no Brasil, tem o apelido de “queijo”. Assim que a música começa e esta mulher dança, esta estrutura gira como um prato de forno de microondas. Logo no décimo segundo do video, temos uma imagem de uma língua que lambe os lábios.

Esta imagem pode ser considerada uma espécie de resumo da obra. Irá remeter, por exemplo, ao célebre vídeo da artista brasileira Lygia Pape intitulado “Eat me: a gula ou a luxúria?”, de 1975.[ii] Neste, uma boca tem seus lábios umidificados por uma língua cujo movimento remeterá ao limite entre esses dois pecados capitais. A boca que come é a mesma que beija; a língua que lambe um sorvete é a mesma que pode ser utilizada no sexo oral. Não à toa, ao menos em português, existe um sentido denotativo e conotativo para o verbo “comer”, ou seja, o mesmo pode ser empregado de modo chulo no que diz respeito ao ato sexual.

Ao se traçar uma espécie de história do pecado, é importante citar os textos de Evágrio do Ponto, monge do século IV e um dos escritores responsáveis pelas bases da religião cristã. Ele foi um dos primeiros a listar os chamados “oito males do corpo” que, futuramente, se tornariam os sete pecados capitais. Já nesses escritos, gula e luxúria são diretamente relacionadas:

A gula é a mãe da luxúria, o alimento de maus pensamentos, a preguiça de jejuar, o obstáculo ao asceticismo, o temor do propósito moral, a imaginação da comida, o delineador dos temperos, a inexperiência desenfreada, frenesi descontrolado, receptáculo da moléstia, inveja da saúde, obstrução das passagens corporais, gemido das vísceras, o extremo dos ultrajes, aliada da luxúria, poluição do intelecto, fraqueza do corpo, sono difícil, morte sombria.[iii]

Voltando ao videoclipe e seguindo o dito por Evágrio do Ponto, depois que cinco magras e dançantes mulheres de maiô são apresentadas sobre este palco giratório ao ritmo das batidas da música, dão lugar a alimentos que também giram. Há uma associação do girar do microondas com o girar desses corpos esguios; mulheres como objeto de desejo sexual, mulheres como alimento. Batata frita, frango frito, donuts. A sobreposição da imagem estereotipada da juventude saudável e alimentos gordurosos. Gula e luxúria são uma coisa só.






Da sobreposição virtual ao derramar literal; logo na sequência, as modelos atiram sobre os seus corpos os alimentos antes mostrados. O que era um convite ao prazer se transforma em dejeto. O palco vira um pequeno aterro sanitário e as modelos agora são urubus que esfregam seus corpos sobre isso que agora é lixo. Elas podem e devem comer provocando o espectador, aliás, todas são (ainda) consideradas socialmente como “belas” (ou “gostosas”) e quando se é jovem apenas se deve viver o tempo presente.

O molho de macarrão vira  maquiagem e o doce de leite é transformado em blush. Ecos da performance “Pancake”, de 2001, da artista também brasileira Márcia X são sentidos aqui. Nesse trabalho, quilos de leite condensado foram jogados pela artista sobre seu próprio corpo. Na sequência, confeitos coloridos a decoraram. Uma possível metáfora para o esperma e a efemerização da joalheria? O desperdício do alimento e o desperdiçar do tempo da juventude em sua busca pela perfeição dada pela artificialidade da indústria cosmética e da moda.


Para se fazer a manutenção desta beleza é preciso possuir capital. Não basta, portanto, introduzir e rastejar sobre alimentos; é necessário também comer os bens materiais e portadores, segundo Pierre Bordieu, de poder simbólico. Notas de dinheiro, bolsas, cordões, pérolas e cartões de crédito são misturados nisso que se transforma numa espécie de anti-salada de frutas. O problema, porém, é que nem todo o dinheiro do mundo é capaz de reverter um agente: o tempo.








Daí, portanto, ao final do videoclipe, após uma icônica imagem em que uma modelo é mostrada, em slow motion, a jogar leite/esperma sobre seu rosto e boca aberta, temos a representação de um mal latente no mundo contemporâneo e que batizei de “síndrome de Donatella Versace”. As modelos se transformam em mulheres com rostos esticados e corpos disformes que mais parecem ter saído de outro videoclipe, “Come to daddy”, de 1997, do Aphex Twin e dirigido por Chris Cunningham. Pode-se ter todo o dinheiro do planeta, mas nenhuma intervenção cirúrgica será capaz de fazer com que o tempo volte. Muito pelo contrário, o excesso delas apenas aponta para a única certeza da vida, ou seja, a morte e seu aspecto cadavérico, tal qual ensinado por Goya em seu célebre quadro “O tempo e as velhas”, de 1810-12.


O que resta a essas idosas? Vomitar. Colocar para fora líquidos que tem as cores de seus maiôs, ou seja, excretar aquilo que construía sua identidade cromática, sua aparência. Um incompleto arco-íris de vômitos aparece, jatos são lançados umas sobre as outras, mas a pose e a ostentação das jóias segue intacta. Apenas a imagem e os quinze minutos de fama importam nessas vidas. Chega-se ao chão, mistura-se novamente ao dejeto, mas não se perde o sorriso. O cenário que era preto anteriormente, tal qual uma boate, aqui fica branco. Alguns planos mostram de modo discreto os refletores no teto desse nítido estúdio; tudo é uma construção alegórica, uma ficção, conduzida de modo sábio por Ace Norton. Recorremos uma mais vez mais ao cristianismo e a um tópico recorrente na produção contemporânea, o da vanitas. Como diz Eclesiastes (1,2), o videoclipe nos deixa com a reflexão: “Vaidade das vaidades, tudo é vaidade”.






Como conclusão desta breve análise, é importante frisar que não apenas neste videoclipe Ace Norton lida com o alimento. Isso também é perceptível, por exemplo, em “Any which way”, de 2010, da banda Scissor Sisters, em que bananas, sushis e sashimis “chovem” pelo cenário. Aqui, mais uma vez, a relação entre comida e corpo (escultórico, talvez) é estabelecida. O queer rapper Cazwell também possui um videoclipe que fez um tanto de sucesso em 2010, chamado “Ice cream truck” e dirigido por Marco Ovando. Homens com corpos definidos dançam de sunga e lambem sorvetes. Enquanto isso, em “Flesh”, de 2010, do DJ Mr. Flash e dirigido por Cédric Blaisbois, mulheres se beijam tal qual a primeira versão de “Hustler”, mas em dado momento, os corpos são substituídos por carne crua.

É perceptível que tal qual um restaurante existe um cardápio extenso de videoclipes com essa temática. Cada um deles pede uma degustação diferente e a produção de um novo cardápio de textos que aponte suas relações através de suas semelhanças e contrastes.

(texto publicado originalmente na Revue Ganymede, em novembro de 2011 - http://revue-ganymede.fr/articles/7/musiquepourrissement.php)




[i] Para mais informações sobre outros videoclipes censurados, consultar MILNER, Greg. “Indecent exposure”. Spin, março de 2008. Em: http://www.spin.com/articles/indecent-exposure (acessado em 20 de novembro de 2011).
[ii] Para mais informações sobre este e outros trabalhos de Lygia Pape, consultar a dissertação de mestrado 'Lygia Pape e Hélio Oiticica: conversações e fricções poéticas', de Fernanda Pequeno, defendida na UERJ, em 2007. Disponível em: http://www.ppgartes.uerj.br/discentes/dissertacoes/dismstfernandapequeno2007.pdf (acessado em 20 de novembro de 2011)
[iii] PÔNTICO, Evágrio in SHAW, Teresa M. The burden of the flesh: fasting and sexuality in early Christianity. Minneapolis: Fortress Press, 1998. apud PROSE, Francine. Gula. São Paulo: Arx, 2004, p. 18.

domingo, 20 de novembro de 2011

Torto




Em 1549, é finalizado o tratado “Do tirar pelo natural”, que tem autoria do português Francisco de Holanda. É considerado o primeiro texto a versar sobre a arte de se “tirar pelo natural”, ou seja, fazer retratos. Para o autor, todo retrato se dá através do embate direto entre retratista e retratado, sendo necessário que exista um ambiente bem iluminado e silêncio entre os dois durante esse encontro. Além disso, o elemento mais importante de qualquer retrato seria o rosto.

Ao observar os quadros produzidos por Clarissa Campello, é possível refletir sobre sua relação com a tradição clássica. Temos aqui “Retratos”, tal qual o título da exposição, mas seriam eles produzidos como essa doutrina artística? Há o formato da encomenda, mas o processo se dá de modo diverso, ou seja, os comanditários enviaram para a artista retratos (ou autorretratos) fotográficos. Esta selecionou aquele que mais a agradou e, de dentro de sua casa, estabeleceu um embate com a imagem. Trata-se de um diálogo entre a dimensão técnica da fotografia e a artesanal da pintora, o olhar sobre si mesmo do modelo e a recodificação dada pelas mãos da artista. Uma mídia não se sobrepõe à outra; ambas caminham contrastantes e lado a lado.
            
Uma galeria de retratos, uma série de rostos colocados dentro da Caza, tal qual troféus retirados de seus pedestais (corpos). Formalmente, estes se aproximam do legado da tratadística? Parece que não. Se a pintura de Clarissa Campello se aproxima da tradição, este fato parece se dar mais pelo suporte em si (pictórico) do que pelo modo como a tinta é transformada em corpo. O último conselho do texto de Holanda é que o pintor, ao terminar um quadro, coloque sobre a imagem um “realce”, uma luz sobre os olhos pintados, a fim de dar a sensação de vivacidade.
            
As obras de Clarissa, enquanto isso, parecem possuir diversos espaços de “realce”, seja através das expressões das linhas (rugas) dessas faces, seja pelas marcas das pinceladas que dão uma impressão de movimento. Como a artista disse em uma conversa, “se o quadro não ficar torto, não está bom”. Esta proposital descentralização da imagem soma ao seu distanciamento do Tiziano amado por Francisco de Holanda e a aproxima da obra de Frans Hals. Temos aqui um caso de “clássico anticlássico”.

O lugar da pintura na arte contemporânea é um tópico recorrente: parte da Bienal de Curitiba se dedicou à questão, assim como a Bienal de Praga, grosso modo, é uma "bienal de pintura". Sem projetar aqui qualquer espécie de "retorno da pintura" (algo comum, historiograficamente, nas abordagens da pintura dos anos 80 e da produção dos anos 2000 para cá), de todo modo, a pesquisa artística de Clarissa Campello parece apontar para um tom afirmativo. Sim, há espaço também para a pintura dentro da cena contemporânea e é possível que esta esteja em diálogo com a tradição através de uma interpretação e recodificação da mesma.

(Texto produzido para a exposição "Retratos", de Clarissa Campello, realizada na Caza Arte Contemporânea, no Rio de Janeiro, entre os dias 21 de novembro e 03 de dezembro de 2011)

quarta-feira, 16 de novembro de 2011

... e você não ficou



Recentemente estive em um aniversário de oitenta anos da avó de uma amiga. Entre diversas mesas, buffet e reencontros entre pessoas que há muito tempo não se viam, logo no início da festa, houve um momento em que a aniversariante sentou sob uma cadeira, uma espécie de trono, e assistiu a uma projeção de fotografias. Uma narração resumiu em cerca de oito minutos sua vida em passsos: nascimento, casamento, filhos, profissão e hábitos já da terceira idade. Após todo esse ritual biográfico, o salão foi esvaziado e transformado em uma pista de dança. Muitas pernas, muitos passos, muitas vozes cantando em um só tom; amigos de mais de cinquenta anos desta senhora ali estavam festejando esse momento único ao lado de pessoas das mais diversas gerações. Neste momento, depois de ouvir hits nacionais e internacionais, de As Frenéticas até Louis Armstrong, pensei: “O que fica da vida? O que fica das relações? O que deixa marcas nesta memória coletiva? A música”.

É sobre este tópico que versa o novo filme de Eduardo Coutinho, “As canções”, projetado recentemente no Festival do Rio, onde ganhou o prêmio de melhor documentário. Uma cadeira e cortina pretas, uma pessoa sentada de frente para a câmera e o diretor ao lado, fora do enquadramento. Apenas o essencial é demonstrado enquanto imagem: o elemento humano, sua voz, sua expressividade e os pitacos do entrevistador. Os entrevistados cantam músicas que marcaram suas trajetórias e tentam explicar para Coutinho o contexto destas lembranças. O filme se caracteriza como uma obra sobre o amor: o casamento que nunca deu muito certo, mas que durou décadas; o namoro de adolescência que deixa saudosa uma senhora de sessenta anos; a música de um casal que foi transplantada para a relação infiel do marido com uma amante. A vida parece só ter sentido quando adquire uma trilha sonora.

Existem as fotografias, imagens sobre papel que registraram, geralmente, a felicidade desses encontros, mas quando se compartilha com o mundo o ato do canto, quando se recodifica de modo pessoal uma canção que o público conhece (e as pessoas sentadas no cinema Odeon não poucas vezes cantaram junto com estes então desconhecidos), parece que há a transformação de algo individual em universal. Se sai do espaço privado e se atinge as pessoas sentadas na sala de cinema que, possivelmente, também tem relações diferentes com cada uma daquelas músicas cantadas. Há um compartilhamento da dor (ou, em menor grau no filme, da alegria) que ultrapassa a narração de uma vida que não é a nossa.

Foram-se as pessoas amadas, mas elas sempre serão lembradas devido à música. Como diz o nosso mestre Roberto Carlos, “ficaram as canções e você não ficou”. 

(Texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em novembro de 2011)