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quarta-feira, 16 de dezembro de 2009

Retrato e auto-retrato em Nikki S. Lee




















Texto publicado originalmente na Revista UNIOESTE em 2009.

Resumo:  Através dos conceitos de retrato e auto-retrato, este artigo faz uma breve análise da série fotográfica “Projetos” da artista contemporânea Nikki S. Lee. Para tal tarefa énecessária a criação de cruzamentos entre sua produção artística e a problemática relação dentro da história da arte entre imagem e alteridade cultural (etnografia) de um grupo cultural (pré)definido.

Link para leitura:

quarta-feira, 15 de julho de 2009

Nome e sobrenome

Benjamin Button, Amélie Poulain, Forrest Gump – não se tratam de meras coincidências. Quando perguntavam o que achei de “O curioso caso de Benjamin Button” a cruel resposta que dava era “um misto de Forrest Gump com Amélie Poulain”. Não foi grande a minha surpresa ao descobrir, dias depois, que o roteirista do primeiro (Robert Zameckis) é o mesmo do filme dirigido por David Fincher. Se o argumento é deveras interessante, ou seja, a centralidade em um personagem que tem o seu processo biológico invertido, nascendo fisicamente idoso e rejuvenescendo ao envelhecer, a construção do mesmo não é tão positiva.


Primeiramente, temos três horas de imagens; a coisa parece acabar nunca, beirando a prolixidade e recheando a narração de pequenos momentos que nada acrescentam ao andar de nosso personagem-título e que parecem ser colocados ali apenas para que ríamos por alguns segundos. Nesse sentido poderia listar a enorme série de personagens “engraçadinhos” que aparecem de encontro a Benjamin, no melhor estilo Forrest Gump e seu amigo viciado em camarão. Eles estão ali apenas para transmitir “mensagens sobre a vida” ao personagem de Brad Pitt e, formalmente, sempre através de closes e frases de efeito – uma senhora pianista, um pigmeu, um marinheiro coberto por tatuagens. Eles existem para que o outro personagem amadureça “na marra”, da forma mais óbvia possível, através do discurso verbal que nem é bem construído, já que este recorre a frases que literalmente começam de formas como “a vida é...”.

Existem aqueles momentos à la Amélie Poulain, realizados com efeitos de computação gráfica, em que os personagens vão de embate a momentos de transcendência, em que a vida ganha sentido (de forma catártica para o espectador) pelo contato com mágica ou com o além. Se no filme francês a personagem principal, ao menos, não consegue resolver seus dilemas no sentido amoroso, Benjamin Button, em contrapartida, é um homme fatal, cheio de atitude, malevolência e, obviamente, sex appeal. As únicas coisas que são empecilhos para nosso macho são seu inevitável processo de rejuvenescimento e, claro, a distância física de sua ragazza, a mocinha interpretada pela bela Cate Blanchett. Ironicamente, diferente de Amélie, que poderia e é facilmente julgada pelos espectadores como irritante e intrometida, Benjamin é sempre uma vítima. Nem mesmo no campo amoroso ele erra, deixando os vacilos todos para a fugidia dançarina, mulher, rodeada por amigos promíscuos do então cenário da dança contemporânea dos anos 60/70. Muito pelo contrário, ele é aquele que corre atrás na relação e que, quase quarenta anos depois, consegue construir algo sólido com ela, depois de muito insistir e esperar. Nem aquela que poderia ser chamada de “traição” de sua parte chega ao estado de desonestidade, já que ele é um ser humano tão especial e tão preocupado com o próximo, que envia uma carta a Daisy, afirmando que havia se apaixonado por Elizabeth Abbott, a personagem interpretada por Tilda Swinton. Talvez fossem dignas de atenção reflexões futuras sobre a representação desse embate entre gêneros no filme.

Mesmo com esses problemas comentados o filme consegue emocionar. Inevitável não cairmos na tentação de projetarmos nossas vidas para daqui a cinqüenta anos, quando no começo assistimos à rotina de falecimentos no asilo para idosos em que Benjamin foi criado. Como habitar um ambiente em que a morte virá amanhã para todos os moradores? Qual morrerá primeiro? Como não disputar, mesmo que inconscientemente, pelo último lugar dessa corrida maluca? Outro momento que é digno de um respirar mais fundo é, claro, o do arremate da narração. Mesmo já sabendo a conclusão do filme, a concretização da transformação de Benjamin em um “idoso-criança”, quando vemos as esperadas imagens na telona novamente as reflexões (clichês?) em torno das semelhanças entre o ser criança e o ser idoso retornam a nossas mentes.

“As três idades do homem”. Um tema, milhões de formas de serem representadas dentro da história das imagens. É nesse campo da multiplicidade que “O curioso caso de Benjamin Button” frustra; por que essa construção da narrativa tão pautada na transcendência, na monumentalidade e incentivando o espectador às lágrimas? Entre este curioso caso e o senhor contador de histórias, ainda prefiro aquela mocinha que tem um fabuloso destino ou mesmo, em um movimento de árvore genealógica sexual integralmente diferentes deste filme de David Fincher, gosto daquela Antônia com sua excêntrica família.


(texto publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em julho de 2009)

segunda-feira, 27 de abril de 2009

Quando a geografia é um detalhe

Quatro realizadores, diversas obras audiovisuais e uma possível constância geográfica: Minas Gerais. Não, não apelarei para o discurso da "mineiridade" (que às vezes tem nas entrelinhas aquele outro péssimo discurso da "brasilidade") tão comentado, criticado e revisto por autores como Mário de Andrade, Frederico Morais, dentre outros. O que rascunharei aqui são algumas observações feitas a partir da apreciação dos vídeos selecionados por estes quatro jovens realizadores para suas próprias sessões. Enquanto os assistia, constatei que existem diálogos para além da geografia entre as suas obras; alguns tópicos insistem em aparecer nas suas poéticas e são trabalhados formalmente de modos variados.

Já tendo tocado na questão "geografia", devido ao fato destes quatro diretores terem produzido para de sua obra em Minas, parece justo começar lançando luz sobre "explorações geográficas" constantes a suas obras. Três delas podem ser lidas a partir da relação "Brasil e exterior", ou seja, temos brasileiros inseridos em espaços e culturas alheios aos seus. "Artifícios do olhar", de Joacélio Batista e Pablo Lobato, no lugar de simplesmente jogar seu olhar para os habitantes da África do Sul, dá, literalmente, a câmera em suas mãos e uma chance para que eles possam se olhar ("parece um espelho", diz uma senhora) e que possamos olhá-los. Crianças, trabalhadores, idosos, negros e brancos; todos tem a oportunidade de criar intimidade com a câmera de vídeo. Em "O estrangeiro", de Gabriel Sanna, temos a repetição das luzes e movimentos dos carros de Tóquio contrastados com extratos de "música popular brasileira". Um homem em um hotel que faz um auto-retrato em frente a um espelho. Se na primeira obra temos a representação de um ambiente mais "rural", pelas mãos de Sanna deparamo-nos com a megalópole que é Tóquio.

Em outra de suas obras, "O crepúsculo dos ídolos", opta por fazer um documentário mais "observacional", silencioso, sobre um estádio de futebol. Diversos ângulos são escolhidos e fruímos a arquitetura de forma inusitada, sem torcedores, sem grande espetáculo. Santa Cruz é o nome do estádio (templo), o espaço religioso do futebol que está vazio. Falando em religião, n'"Os cantos da casa", de Vinícius Cabral, temos a exploração de um espaço mediada por uma simpática mãe-de-santo que explica para a câmera quais os termos, funções e possibilidades de filmagem daquela arquitetura aparentemente simples que vai sendo mostrada. Enquanto isso, em outro momento, aquele grupo de pessoas vestidas de branco dança e canta. Parece constante a todos estes objetos audiovisuais a relação entre realizador, alteridade cultural e paisagem.

Marcante é a opção de, literalmente, assumirem a direção de seus vídeos. Muitos deles contam com a forte presença (e co-direção, talvez) dos amigos e familiares daqueles que sustentam as câmeras e assinam estas obras. Gabriel Sanna explicita isso no próprio título de seu "Plano sequência para surtar os amigos", em que observamos um cover  de Radiohead, cerveja, cigarros e um possível apartamento. Do mesmo princípio são os protagonistas de seu "Relações afectivas com o Tejo" ou de "Diferença ou repetição (os senhores do anel)", em que Dudu lança lama sobre o tio Oiticica e os (muito) sensíveis vídeos que querem dialogar com as artes plásticas. A auto-inserção do diretor em "1991", através de imagens de arquivo, marca contraponto a esta produção de uma geração mais "20 e poucos anos".

Inserindo-se, pelo viés da voz, há "Entre o terreiro e a cozinha", de Joacélio Batista, belo retrato conjunto de uma avó e seu neto. Sobre o cozinhar em conjunto e a cultura oral e seu registro através de imagens em movimento. É possível ler ainda certo ensaio sobre a genealogia, em especial quando deparamo-nos com a senhora idosa a abater uma galinha, ou seja, um mais jovem gravando a imagem da mais velha, mais próxima ao próprio abater-se. A homenagear também os pais de nossos pais temos "Watergrandma" e "Divergrandpa", de Igor Amin. Avós, água e um robô como narrador. "Ele é como um Windows para mim", diz este sobre o seu avô. Seguindo por uma movimentação de câmera e edição um pouco menos rígidas e baseadas no discurso oral de seus filmados, Vinícius Cabral se utiliza de amigos nos seus "Abatedouro" e "O ato libertário". No primeiro temos figuras carimbadas dos festivais de cinema opinando sobre a vida e a morte de vacas, ao passo que no segundo há a divertida aparição de Débora Marianno, que incentiva a libertação individual através do simples ato de estourar objetos banais, nos remetendo imediatamente à nossa rebeldia infantil/adolescente.

A tal simplicidade tanto deste último vídeo quanto dos objetos sob os quais as pessoas pisam não nos faz esquecer da palavra "libertário" em seu título. A documentada principal chega mesmo a debater com Vinícius sobre a atribuição deste adjetivo aos seus atos. Seria este o mais adequado? Com um sim ou com um não, parece ser inevitável a leitura deste por um viés mais político, da mesma forma como quando nos deparamos com "Vídeo terrorismo (video terrorism)", do mesmo diretor, em que as (já) tradições da Al Qaeda são relidas e contrastadas com um debate livre via telefone entre conhecidos acerca da sociedade atual. "Free Tibet", do mesmo em parceria com Igor Amin, também se utiliza de estrutura semelhante, mas já para problematizar a relação entre religião e atos extremos quanto ao território oriental cuja figura central é o Dalai Lama.

As galinhas mortas em seu outro vídeo viram uma metáfora para aqueles que ainda insistem em ver televisão n'"O relacionamento entre a mídia e sua audiência", de Joacélio Batista. Simples, eficiente e intrínseco ao comportamento destes pássaros, o diretor pega o caminho oposto à verbalização e trabalho de som explorados por Igor Amin e Vinícius Cabral em algumas de suas obras com cunho de crítica social ou mesmo por Gabriel Sanna no já citado "Diferença ou repetição", em que os pareceres são construídos especialmente pelas frases de efeito soltadas por um de seus registrados. Na obra de Joacélio, riscar o chão serve como símbolo para a televisão e seu poder hipnotizador. Nem a presença de outro penáceo é capaz de subverter o olhar daquele que já foi subvertido.

Também com animais como protagonistas desde o seu título, existe o "Cães da vizinhança", de Gabriel Sanna, que pode ser fruído ao lado de seu "Enfim sós". Dois personagens, um momento de isolamento entre os mesmos (seja pelo telefone, seja pela presença conjunta em uma rua). Homem e mulher, desejo e rejeição. Durações menores, imagens que se repetem e uma trilha que se desenvolve lentamente. Com vídeos de menor duração, chegando a um minuto, Igor Amin dedica-se a pesquisar um formato mais próximo às vulgas 'vinhetas', mas sem deixar de lado suas objetivas e ácidas críticas sociais: sobre a fome, o World Trade Center e a automatização das relações humanas. Vinícius Cabral dialoga com seu parceiro de vídeos e coloca a bunda feminina em primeiro plano: arte e pornografia podem estar juntas? A sacralização da bunda a elevaria ao estatuto artístico ou a banalização da arte que seria a responsável por isto?

Por fim, nada parece mais justo do que constatar como novos realizadores que pretendem (e tem) suas obras já comentadas e institucionalizadas realizam releituras de outros há muito consagrados ou igualmente em atual destaque no circuito dos festivais. Em "Pescaria", Joacélio Batista vai longe a fazer uma breve curadoria composta pelos grandes nomes da dita abstração geométrica: Paul Klee e Piet Mondrian. Por outro lado, apelando para uma paisagem gélida, ao ver "Lejos" não consegui abstrair da lembrança de "Man. Road. River.", de Marcellvs (um mineiro, por coincidência): câmera estática, a paisagem, o desaparecer, o seguir em frente. Gabriel Sanna e Igor Amin releem obras audiovisuais ainda mais recentes. O primeiro a faz na edição: filmado em 2007, em Portugal, "Incidente" tem como cenário um trem, da mesma forma como "Ocidente", de Leonardo Sette, filme que segue percorrendo os festivais brasileiros. Resultado: Sanna resolveu finalizar seu até então material bruto (ou "material caseiro") após a apreciação do curta de Sette. Enquanto isso, Amin dialoga com outros realizadores pernambucanos, da TV Primavera, responsáveis por, inclusive, um vídeo homônimo ao mineiro: "Amin", a ser exibido em nossos panoramas livres desta edição da Mostra do Filme Livre.

Os resultados das pesquisas artísticas dos quatro realizadores aqui pinçados apontam para diversos lados e, obviamente, são maiores e mais expressivos do que as palavras dispersas por esse curto texto. Cada um deles mereceria um olhar mais apurado, atento aos detalhes de imagem e som, e crítico o bastante para estabelecer mais diferenças e semelhanças entre suas formas - trabalho este longo e que foge ao espaço deste catálogo. Por outro lado, espera-se que estas linhas intriguem minimamente o leitor e façam com que este marque presença nas cinco sessões de nossa retrospectiva tendo em mente os recortes de diálogos que estabeleci e com um olhar livre para a criação de outras relações com outros realizadores mineiros, brasileiros ou não. Enfim: que a geografia se torne um detalhe questionável, mas que os une, em vez de um rótulo homogeneizante.

(texto publicado originalmente no catálogo da Mostra do Filme Livre em abril de 2009)

quarta-feira, 15 de abril de 2009

Sobre o É Tudo Verdade 2009

Esta foi minha primeira experiência com o famoso festival de documentários É tudo verdade, realizado em terras cariocas entre 26 de março e 05 de abril. Duas sessões e apenas nove curtas-metragens nacionais em competição. Sete produções do sudeste (Rio, Sampa e Minas), uma de Brasília e outra de Pernambuco. Devido a este restrito número de curtas, parece mais adequado fazer comentários individuais e, como me foi sugerido após uma leitura de meu texto anterior, respeitar os programas montados pela curadoria e sua seqüência de filmes.

Assisti às noves propostas audiovisuais no mesmo dia, domingão dublado do dia 29 de março. Abrindo a seleção um curta que assisti no 1º Festival do Júri Popular, mas que deixei sem comentários, “No tempo de Miltinho”, de André Weller. Uma interessante junção entre simpatia do entrevistado, rápida edição e utilização de animações e imagens de arquivo que sublinham suas falas, a obra acabou por se destacar dentro da sessão. Não se trata de um documentário em que a pesquisa de linguagem (vulga “experimentação”) é percebida em primeiro plano; a opção por um formato levemente “talking heads”, baseado no depoimento, aponta para o lado oposto a isso. Porém, o seu tema é tão atraente (a música, o ritmo e, por fim, o tempo) que o espectador acaba seduzido pelas rugas e marcas na vida do senhor Miltinho.

Indo por outro caminho, o do “documentário de observação”, temos Chapa, de Tatiana Toffoli. Enquanto “No tempo de Miltinho” tem precisão técnica, cuidado em seus efeitos visuais e foco em um ícone da música brasileira, esta outra obra aponta para a entropia da cidade de São Paulo: uma câmera distante, estranhos que andam e recortes de momentos rápidos de suas vidas. Placas que indicam o nome dado ao trampo destes homens e o cinza do concreto e da fumaça dos caminhões que os mesmos orientam. A relação dos filmados com a câmera é tão distante e mesmo, talvez, indiferente, que em alguns momentos me senti imerso nesse universo de anônimos homens (apenas sei que são “chapas”) e como que a fruir uma ficção. Temos aqui um interessante contraste entre propostas audiovisuais proporcionada pela seqüência criada pela programação do festival.

Dialogando mais com o segundo filme há também “Leituras cariocas”, de Consuelo Lins. Também um embate com anônimos, porém o que os une é o metrô do Rio de Janeiro. Enquanto em “Chapa” o nó é dado pela profissão, aqui este é um lugar, ou melhor dizendo, um não-lugar: um espaço entre, um meio de transporte. Importante: um meio, nunca um fim. As pessoas não vão até o metrô, mas sim passam por ele. O fim está fora dali. E o que elas têm em comum? A leitura. Desde o torpedo de celular até o músico que lê partituras. Co-criando com os filmados, a diretora pede para que eles leiam em voz alta o que antes fariam apenas com os olhos. Um mosaico de pessoas e de finalidades de leitura dentro deste meio.

E “Confessionário”, de Leonardo Sette? Um plano-seqüência e um relato de experiência de viagem. Um estrangeiro e uma narração (de dificílima compreensão sem as legendas) acerca de suas experiências com índios no Brasil. Um retorno ao “Brasil dos viajantes”? Talvez, mas desta vez lançando o olhar de forma diversa: o tupiniquim lança seu olhar (que sempre será seqüenciado) sobre o “outro” que, por sua vez, verbaliza sua experiência com o seu “outro”, ou seja, o tupiniquim. Nem o tom de celebridade de Miltinho, nem a câmera que passeia entre chapas, nem a fusão de vidas no metrô: aqui o clima é árido e o tempo se arrasta (e precisa de muletas).

Falando em aridez, nada mais justo do que seguir com “Ser tão”, de Luiz Guilherme Guerreiro, que aponta para este clima em seu título e mesmo no lugar onde foi filmado, a histórica cidade de Canudos, onde Zé Celso Martinez Corrêa e sua companhia de atores também encenaram seu grande sucesso “Os sertões”, baseado nos relatos de Euclides da Cunha. O curta acaba sendo uma mistura entre depoimentos do elenco e outros mais relacionados à produção do evento, falas dos moradores da cidade e registros da peça. O mix é tamanho que em alguns momentos a tela divide-se em imagens simultâneas e de recortes diferentes. A estrutura do filme parece um tanto quanto confusa e fez que eu concluísse que talvez fosse mais interessante se o enfoque estivesse em um criar em conjunto com o diretor teatral e, conseqüentemente, recriar (documentar?) estas leituras do texto de Euclides. Os elementos do filme são múltiplos e pouco profundos; vemos apenas sua superfície. Acho que faltou mergulhar de cabeça nessa experiência do Teatro Oficina. (É a mesma crítica que faço, por exemplo, a um filme como “Corpo de Bollywood: o povo quer cinema”, de Raquel Valadares e exibido no Festival Brasileiro de Cinema Universitário deste ano: o tema é obviamente interessante, mas o formato, a forma do filme, acaba por distanciar o espectador da experiência daquilo, do cinema neste caso, ou de Zé Celso no outro caso).

Pausa para a segunda sessão. Tomar um balde de cappuccino e voltar ao Unibanco Arteplex. A seqüência Chapa-Leituras Cariocas-Confessionário, mesmo que interessante e coerente, é difícil e lenta, fazendo com que algumas pessoas dentro do cinema em Botafogo tenham, literalmente, apagado ao meu lado.




Dos corpos dos atores de teatro para a cultura oral do “samba caipira” de São Paulo: “Samba de quadra”, de Gustavo Mello e Luiz Ferraz. Segunda sessão e segunda vez que um filme sobre música é o abre-alas. De modo diferente, os diretores aqui conseguem mesclar os rostos enrugados e até então desconhecidos do público que proporcionam falas nostálgicas com amostras de seus espaços privados. Não é à toa que vemos estes senhores e senhoras cozinhando dentro de suas casas, entre um papo e outro. Assim como “No tempo de Miltinho” temos aqui uma obra que gira em torno do tempo; não dentro da escala musical, mas sim o tempo das mudanças, o tempo que já transcorreu essas vidas e, acima de tudo, poderia dizer que é um filme sobre saudade. Saudade de como se fazia música antigamente e, nas entrelinhas, falta da juventude, falta daquele tempo bom que não volta nunca mais.

Dos corpos enrugados para os daqueles que são ou gostariam de ser dançarinos: “A arquitetura do corpo”, de Marcos Pimentel. Planos dos pés torcidos, planos das mãos para o ar. Imagens marcantes e longo tempo de exposição. O espaço dos ensaios, a vida lá fora e os momentos em que tentamos unir, talvez de forma vã, as duas coisas. O aplauso ao fim e o rigor daquela que adestra o corpo. As tentativas e erros. Diferentes idades do homem. A frustração dos que falham, a felicidade dos que persistem e concretizam suas vontades através de torções, através de dança. Silêncio por parte daqueles que são filmados e mais uma potente edição de som do Grivo. Meu curta-metragem favorito desta seleção? Talvez.

Dos corpos atléticos e variados para a micro-história de um imigrante: “Nello’s”, de André Ristum. Como em “Samba de quadra”, mostrar o cozinhar é igual a entrar na intimidade do documentado. Aqui, porém, isto é indicado no título mesmo do filme, Nello’s, o nome do restaurante de Nello’ de Rossi, italiano que ao Brasil chegou nos anos 70. Desejos de ser ator e diretor de cinema contrastados com a necessidade de se conseguir o ganha-pão. Assim como o primeiro curta de sessão, uma obra sobre o tempo e, dialogando também com o curta de Marcos Pimentel, sobre a concretização de planos e sonhos, mas no campo do audiovisual. Assumidamente um filme “talking heads”, sem a potência visual de “No tempo de Miltinho”, mas que acaba por seduzir o espectador pelo carisma daqueles que falam.

Dos imigrantes para os trancafiados: “A casa dos mortos”, de Débora Diniz. Co-criação: participação mais que ativa dos internos de um manicômio judiciário de Salvador com a câmera, a diretora e o espectador. A própria estrutura da obra é baseada na poesia de um deles. Mais solitários do que o “solitário anônimo” do filme anterior da diretora, mas com nada de anônimo: estes homens podem ser qualquer coisa, como em um momento um deles explicita. Podem ser o “governo do Estados Unidos” e Deus, ao mesmo tempo. São mortos-vivos, como seu título mesmo indica de leve. São empurrados pelo seu ambiente, vivem em conjunto e separadamente ao mesmo tempo, e flutuam com muita naturalidade pelas mortes, partidas e retornos desta grande casa. O que une esses homens é a sua arquitetura deveras mal-conservada.

Se tudo é verdade eu não sei (e acho que nem quero saber). Diversos dos filmes esbarram assumidamente no campo da ficção, nem que ela seja encenada pelos documentados. Para saber se tudo é verdade, primeiramente deveria definir o que é verdade. Para engavetá-los como documentários deveria antes distinguir os outros gêneros. Como não consigo acreditar de forma acrítica nestes rótulos (isso porque nem toquei no pior deles, o “experimental), acho mais justo concluir que os filmes mostrados tocam em pontos comuns em graus diferentes: o tempo, os corpos daqueles que foram perpassados por ele e os espaços em que essas fisicalidades habita(va)m e que também estão em processo de deterioração. E estes filmes estão aí para isso: não deixar que esses indivíduos, anônimos ou não, “passem em branco”, sejam detonados pelo tempo e sem registro. “Não deixe o samba morrer, não deixe o samba acabar”.

(texto publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em abril de 2009)

domingo, 15 de março de 2009

Sobre o 1º Festival do Júri Popular


Sigo na árdua missão de refletir criticamente sobre os festivais de cinema no Brasil. Diferente dos outros dois brevemente analisados (o de Juiz de Fora e o realizado em Campinas), nosso exemplo atual é poligeográfico. Além disso, debuta dentro do quadro anual de eventos de cinema. Trata-se do Festival do Júri Popular, cuja sede é a cidade do Rio de Janeiro, mas com sessões espalhadas por mais de 18 capitais brasileiras. Como seu próprio nome anuncia, o objetivo deste evento é como que deixar de lado os habituais júris das programações competitivas, formado pelos chamados “profissionais de cinema” (e aí temos de quase um tudo: diretores, produtores, curadores, técnicos dos mais variados tipos e mesmo acadêmicos) e lançar luz sobre esse elemento que também marca presença nos festivais através do termo “voto do público”. Aqui (estarei sendo cliché e contraditório ao meu ateísmo) “a voz do povo é a voz de Deus”.

A proposta é louvável e ganha importância por dar oportunidade de exibir as mesmas sessões competitivas em diversas cidades, colhendo opiniões dos mais diferentes espectadores dos mesmos curtas. Importante frisar que tais votos eram realizados pessoalmente, ou seja, inexistia algum esquema de votação online, presente em alguns outros festivais, obrigando o espectador a ir até as salas de cinema para exercer o poder de seu voto. Não entrarei aqui no mérito acerca da confiabilidade dos votos populares (já que, como sabemos, é comum que obras das próprias cidades em que os festivais estão sendo sediados recebam esses prêmios, no melhor modo “leve seus amigos até a sala de cinema e peça as melhores notas”), mas, independente disso, parece-me importante a existência desse evento devido a esse ponto de partida conceitual: eliminemos os jurados enferrujados e incentivemos as decisões do “grande público” (isso quando ele não é formado pelos próprios profissionais de cinema, mas tudo bem). Vejamos o que poderá acontecer daí, quais cruzamentos de resultados serão possíveis e se não teremos surpresas que fogem da tal relação “cidade do filme x cidade do festival”.

De quais formas os palpites podem ser dados? Aqui encontramos a divisão dos filmes pelos vulgos gêneros: a ficção, o experimental, o documentário e a animação. Isso me faz lembrar de um ano em que estava no Primeiro Plano e existiam duas categorias polêmicas e excludentes: melhor filme e melhor animação. Ou seja: a animação não concorria ao prêmio de melhor obra; era algo diferente e merecedor de uma gaveta própria. Não é o caso aqui, mas também leva-nos a refletir sobre até que ponto as diferentes propostas estéticas não mereceriam estar em embate. E os filmes que ficam no limite, como “Saltos”, de Gregório Graziosi? E “Nem marcha nem chouta”, de Helvécio Marins Jr.? É um documentário ou um filme experimental? É um documentário experimental ou uma experimentação documental? Por outro lado, dividir os filmes desta forma faz com que apuremos nosso olhar e estabeleçamos comparações mais diretas entre os mesmos, já que teremos de escolher qual, dentro desta tal categoria nos agradou mais e atribuir uma avaliação melhor.

Coroando os outros prêmios possíveis (aqueles clássicos: direção, roteiro, fotografia, edição, arte, trilha sonora, ator e atriz), que não são permeados pelas diferenças de gêneros, existe o chamado “Grande prêmio”. Aqui, ao menos, não existe o incentivo em dividir os filmes em gavetas, mas faz pensarmos, novamente, se é necessário utilizar palavras como “grande” e “melhor”. O que torna a coisa mais suave, em termos, é a avaliação pelo viés dos públicos variados. De qualquer forma, ainda me bate uma vontade ingênua de que todos estes eventos de cinema fossem como o Festival Brasileiro de Cinema Universitário, onde os prêmios são dados através de recortes temáticos e sem a utilização destas palavras, sendo substituídas por “destaque em…”.

Mas vamos aos personagens principais disso tudo: os filmes! Acompanhei as seis sessões competitivas, no Rio de Janeiro, onde o evento era sediado na pouco conhecida sala de projeção do Tempo Glauber, em Botafogo. Estas giravam em torno de uma hora e meia de duração cada, sendo exibidos 41 filmes que, felizmente, apontavam para todos os lados. O número de curtas parece-me feliz; não fui tomado por uma overdose como no Festival de Campinas e, não havendo o recorte temático do Primeiro Plano, era mais que justo que fossem exibidos mais filmes.

Qual a melhor forma de começar a comentá-los? Bem, voltarei à imagem da árvore dos outros dois textos e tentarei ser guiado pelas minhas lembranças. Lá estavam filmes que gosto e já comentei em outras oportunidades, como o super premiado “Os sapatos de Aristeu”, de Luiz René Guerra, o “Coda”, de Marcos Camargo e o “Minha tia, meu primo”, de Douglas Soares. Estavam também os (para mim) já clássicos documentários intermináveis e (às vezes) verborrágicos, geralmente muito informativos ou baseados nas “figuraças”, mas pouco ou nada ousados na linguagem – aprendi sobre cinema baiano, sobre a Boca do Lixo de Sampa, sobre torcedores de futebol (de qual time mesmo?) e ouvi Ivana Bentes opinar sobre o mundo à sua volta, dentre outras coisas. Tínhamos também aqueles exemplos de obras que teria de rever para poder opinar de forma mais contundente. No topo desta lista coloco o “A Armada – o outro lado do Descobrimento”, de Ric Oliveira. Diria que esta foi minha maior incógnita durante a apreciação dos filmes. A animação em si, tecnicamente dizendo, é interessante, mas voltei meus problemas todos para a construção de seu conteúdo, dado através dos pólos “portugueses” e “religiões africanas”, culminando em um terceiro pólo, “indígenas” e um final um tanto quanto histérico. Precisaria ver mais umas duas vezes e resolver (ou não) minhas questões com essas “re”-leituras da história do Brasil. Havia também o“Voltage”, de William Paiva e Filippe Lyra, que, indubitavelmente, é um grande trabalho de animação e de construção de som, mas que enquanto “mensagem cinematográfica”, enquanto “conteúdo” (ecos de Erwin Panofsky aqui) não me apetece nem um pouco. Parece um exercício de técnicas de animação. Ainda fico com o “O jumento santo e a cidade que se acabou antes de começar”, do mesmo diretor: igualmente interessante tecnicamente e ultra criativo e irônico.

Parece que é possível comentar alguns filmes em conjunto, devido às temáticas que dialogam. Podemos começar pela dobradinha “O vampiro do meio-dia”, de Anita Rocha da Silveira e “Eu e crocodilos”, de Marcela Arantes. Um filme carioca (sim, existem planos na praia) e um filme paulistano (sim, existem jovens personagens em uma “balada”). A comparação torna-se possível já pelos títulos. De um lado a figura do vampiro, advinda da literatura e baseada na imagem do sugar o sangue do próximo. Do outro, algo igualmente próprio da natureza (se não nos esquecermos das relações entre vampiros e morcegos), os crocodilos e sua relação com o sangue através do comer a carne dos homens que ousam mergulhar em seus espaços. Dois curtas sobre adolescentes e seus processos de descoberta da sexualidade, da inconstância das amizades e da tomada de posturas. Planos realizados em ônibus; o problema do suor alheio que pinga durante nosso verão carioca e a constância dos flertes com um menino em Sampa. Quem são os crocodilos? Todos nós somos. E é importante termos em mente que o termo está no plural; existe um rodízio de homens no papel do predador. E o vampiro? Seria apenas o menino que fica encantado e seduz sua colega de escola ou não poderíamos ler a coisa de forma inversa, como quando esta “ingenuamente” canta e pula dentro do banheiro feminino e é observada por este? Uma dança da sedução e de um futuro acasalamento, talvez? As diferenças de abordagem também são claras. Enquanto no filme carioca o enfoque é na construção de imagens potentes, como os balões vermelhos ou a eficiente curadoria dos slides que os personagens vêem em uma aula, no filme paulistano temos a presença dos diálogos. Dois tipos: um entre meninas, entre as falsamente iguais, já que são tratadas como um grupo, mas ao mesmo tempo são visíveis as diferenças e inseguranças entre as mesmas, e entre os “outros”, entre o sexo feminino e o masculino – seja entre a personagem principal e aquele crocodilo que escapa, seja entre a mesma e o seu irmão, acusado de ser um “crocodilo enrustido”. Nós também, espectadores, somos vampiros e crocodilos: invadimos o espaço privado destes personagens e como preço a pagar temos nossas memórias levadas a alguns anos atrás e revemos nossas próprias experiências adolescentes.

Com faixa etária semelhante, mas com opções estéticas que apontam para um lado oposto, temos “Poliedro”, de Felipe Moraes. Câmera na mão, noite, não-atores (parecem, ao menos), álcool, cigarros, diálogos aleatórios. Existe uma “precariedade” (nunca consigo pensar em outro termo melhor para esse filme, mas a palavra é usada aqui no melhor sentido possível) nestas imagens, uma entropia talvez, igualmente elogiável. Aqui as coisas não se dão através de um movimento de baixo para cima, ou seja, as imagens não são monumentais, estupidamente bem fotografadas e, poderíamos dizer hypadas. A visão é de cima para baixo, a vida parece confusa e mesmo tosca, assim como aquela sensação adolescente de beber um copo de cerveja e “ficar louco” com seus amigos na porta de uma boate qualquer, munido de sua carteira de identidade falsa. Vagar, assim como esta câmera vaga. Parar na casa de estranhos. Beijar, debater e parar de beijar.

Falando em beijos, também foi exibido “Beijo francês”, de Paulo F. Camacho. Um casal, uma cama, imagens com um brilho memorável e conversas em off. Interessante vermos essa junção entre dois corpos, mas a ausência de ligação direta entre o som e a imagem. Sobre vegetar juntos na cama, sobre estar (também) em um espaço privado e ser invadido pelos olhos de um espectador estranho. E a janela? Existe uma janela ao final de tudo; é o espaço lá fora, é o que não é mostrado, são justamente os momentos em que não é possível “nadar” na cama. São as infelizes ocasiões de interação em que a cama não é mais um trono.

Através do par “dentro” e “fora” é possível também comentar mais alguns bons filmes exibidos. “Casa de máquinas”, de Daniel Erthel e Maria Leite, é todo construído através da ficção do interior de uma caixa de música. Toca no tema de como algo gracioso, como a imagem uma bailarina à la “Coda”, pode ser extremamente complexo por dentro. Para isso o filme lança mão de um trabalho meticuloso de edição de som e de animação tridimensional. Já sobre a perda da capacidade de se ouvir temos “Saltos”, de Gregório Graziosi, que possui cores que dialogam com o “Beijo francês”. Um jovem rapaz, uma piscina e, como o título anuncia, saltos ornamentais. Imagens estáticas e belíssimas do corpo que adentra a água assim como um avião que perfura o céu. O mesmo cuidado e disciplina que deve-se ter na prática dos saltos tanto aquáticos quanto da ginástica olímpica é percebido também na forma como o diretor cria as suas imagens, milimetricamente pensadas e que careceriam de análises individuais em um texto integralmente para o filme. Se este tipo de atleta precisa de um preparo físico e mental sobrehumano e super estável, mas fica frágil pelo início da incapacidade de apreender sutilezas sonoras, nossa personagem de “A mulher biônica”, de Armando Praça, é toda instabilidade. De biônica temos apenas o título; não se trata de uma super-heroína ou de algum personagem tomado por um “realismo fantástico” qualquer. Esta é biônica pela capacidade de circular pelos mais diversos meios (família, trabalho, a cidade, o prazer, as flores) e ainda estar lá, intacta e, aparentemente  (apenas!) com sua moral e respeito inabalados. Nem mesmo aquela personagem que, alcoolizada, diz poucas e boas a ela consegue retirar o seu ar levemente pedante, mas necessário para que ela siga bionicamente. E como termina isso? Sem transcendências, sem grandes músicas, sem grandes choros. O dia acaba como outro qualquer e amanhã é preciso acordar de novo, ir ao mercado, sentir prazer indo ao cinema e dando lições de moral em parentes e amigas talvez menos biônicas. Mas é preciso não se esquecer que sempre há a possibilidade de voltarmos com as flores que compramos para presentear embaixo de nossos braços, deixando à mostra alguns dos mecanismos de nosso equipamento sobrehumano.

Em “A espera”, de Fernanda Teixeira, temos a mesma imponente presença de um personagem principal, um senil. Se nossa mulher biônica é um personagem de circulação pelos diversos ambientes da cidade, nosso senhor aqui está trancafiado à sua ostentosa residência, cheio de cacarecos inúteis e possivelmente de diversas gerações anteriores. Talvez a sua complexidade interna seja dada pelos inúmeros elementos que o rodeiam, invertendo a relação sugerida pelo “Casa de máquinas”, por exemplo. A única coisa que tem vida ali é o seu cachorro (um dos melhores atores da mostra, diga-se de passagem).


Se o São Jerônimo de Albrecht Dürer tem uma ampulheta e trabalha sem parar com suas traduções, o personagem deste curta lê calmamente e anseia por algo. Ele espera. Mas o cachorro de Dürer, geralmente relacionado com a melancolia nas representações do santo, dorme. Já o cachorro em movimento, creio, é aquele que realmente espera aqui. Após o final da paciência de seu dono, um segundo processo de contagem do tempo começa, mais doloroso ainda que o primeiro. Aí sim, neste momento, sem a companhia de outro animal ou de outro humano, este personagem coloca-se a repousar e talvez o faça até a morte.

Finalizando estes comentários, dois documentários e duas opções de linguagem contrastantes. Em “Tarabatara”, de Júlia Zakia, temos a imersão da equipe no cotidiano de uma família de ciganos: a duração do curta é longa, as imagens têm duração idem, os personagens filmados vão ganhando intimidade com a câmera. Em “Nem marcha nem chouta”, de Helvécio Marins Jr., a distância cultural entre realizador e filmado é dada através da literal distância entre a câmera e o objeto mostrado através da utilização de zooms. Porém, em vez de focar no exotismo do próximo, o diretor enfoca naquilo constante a qualquer ser vivo: a morte. Aproxima um menino que fica tímido do espectador e, imediatamente, aproxima-nos de uma natureza-morta ao chão. Vida e morte, morte e vida. Isso também pode ser percebido, de forma mais sutil, no filme de Júlia Zakia sempre que avistamos a imagem da família de ciganos e notamos suas diferenças etárias e seus possíveis diferentes tempos de espera pela morte e renovação de integrantes. Crianças, mulheres de meia-idade e idosas. As três idades do homem.

Tenho esperança que o novo festival aqui comentado também tenha vida longa. Como todo bom festival, torço para que ele também tenha três idades (ou melhor, mil idades), características ainda mais peculiares, mudanças e novidades. Apelando novamente a um cliché, “vida longa ao Festival do Júri Popular”!

(texto publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em março de 2009)

Sobre filme, olhar e liberdade

Sou calouro dentro da curadoria da MFL. Trabalho com as mesmas queridas pessoas há seis anos, mas anteriormente me detinha à produção dos panoramas e do seu processo de inscrições. Desde sempre, ao comentar sobre a existência da mostra, os ouvintes atentos têm o costume de imediatamente perguntar: “O que é um filme livre?”. No lugar de ter uma resposta pronta e que fecharia a questão, indico a estes que leiam os diversos textos espalhados pelos oito catálogos anteriores a este e que possuem visadas diversas sobre esta definição.

Como Marcelo Ikeda diz muito bem em nosso catálogo de 2006, “... se aprisionarmos o filme livre em torno de um conceito ('este filme é mais ou menos livre do que outro') já estaremos, por definição, tirando a liberdade de ser do filme”. Qualquer tipo de parecer meu sobre o que considero ser o tal “filme livre” será uma contradição ao propósito do termo. De qualquer forma, após assistir mais de quatrocentas obras audiovisuais (curtas, longas, dos mais diversos lugares do Brasil, com propostas variadas), acho possível concluir que a atribuição do “caráter libertário” ao filme é dado, exclusivamente, pelos olhos daquele que o assiste. Em outras palavras, inexiste uma ‘fórmula do filme livre’. Não é possível que eu diga aqui quais características deve ter o filme ou quais trilhas da linguagem audiovisual um realizador deve evitar a fim de que sua obra seja exibida em nosso festival. Prova disso é a feliz constatação ao rever os filmes selecionados para nossa competição de que eles apontam para diversos caminhos. Todos os ditos “gêneros audiovisuais” estão presentes.

Aliás, esse é um ponto importante: os filmes que mais admiro nesta mostra conseguem escapar (em diferentes graus) da rotulação; não poderia dizer que tal exemplo é simplesmente um ‘curta narrativo’ ou, pior ainda, ‘uma obra experimental’ ou ‘um documentário’. Eles pedem tensas leituras, incapazes de facilmente engavetá-los em tendências contemporâneas ou em modelos já consagrados do cinema. A dubiedade parece intrínseca a estes objetos artísticos. Um filme que pareça ter como trampolim uma pesquisa em edição de som de nenhuma forma será a priori “mais livre” do que um curta-metragem que visa expor uma narrativa com um roteiro bem construído.

Não se trata de atribuir o rótulo de liberdade a algo preso e prévio ao filme, ou seja, a um ideal pseudo-vanguardista dado pelos meus gostos. Acho que minha análise crítica e meu martelo batido a favor da exibição de tal obra audiovisual devem partir da obra que acabei de apreciar. Caso esta seja positiva, caso julgue o filme “bom” e sua exibição importante e suscitadora de um mínimo debate por parte de outros espectadores, logo posso concluir que tal filme “é livre”. Parece algo simples até demais, mas é desta forma que consigo funcionar.  Outra característica que parece constante à boa parte dos “filmes bons, logo livres” que vi durante a mostra é a própria abertura de suas estruturas. Da mesma forma como me agradam as obras que não são facilmente encaixadas em modelos estanques de análise e crítica, dou especial valor àquelas imagens em movimento que não trancam a interpretação do público. Lembro de Marcel Duchamp e do dito “coeficiente artístico”, a necessidade da participação ativa (intelectual mesmo) daquele que aprecia uma obra de arte. O artista francês colocava-se contra a arte “meramente retiniana” e julgava essencial, por exemplo, a cultura artística do Renascimento e suas formas capazes de fazer com que um historiador da arte como Erwin Panofsky sugerisse formas específicas de análise (a iconologia) para seu montante de alegorias e significados possíveis. Àquilo que Panofsky constatou, ou seja, a necessidade de uma participação hiperativa por parte do público da época e dos estudiosos contemporâneos a nós durante a leitura destas imagens, igualmente dei valor positivo quando me deparava com obras que deixavam clara sua ausência de certezas seja em sua visualidade, seja em seus depoimentos, seja em seus personagens, seja mesmo, e principalmente, nas habituais mini-certezas de um espectador ou de um curador já cansado e com possíveis olhos e opiniões viciados. 

Se a liberdade fílmica não está na forma audiovisual, nada mais justo que minhas apreciações, as de Chico Serra, Christian Caselli e Guilherme Whitaker não sejam coincidentes, proporcionando este variado leque de opções artísticas, compromissos e resultados finais. Retornando ao começo de minha argumentação, em vez de dar qualquer tipo de resposta curta e simples (ou prolixa e pretensiosa) ao tópico “O que é um filme livre?”, parece-me mais justo convidar aquele que pergunta a vivenciar algumas sessões de nosso festival e incentivá-lo ao seu próprio responder. Como contrapartida, obviamente, o melhor que posso fazer é ouvir suas opiniões, da mesma forma como ele lê este texto, e dialogar. Construir em conjunto nossos conhecimentos, mesmo que estes apontem para lados de oposição extrema. Aprender a “viver juntos” (como uma Bienal de São Paulo já disse) e respeitar as diferenças. As imagens ali estão e, como o projeto gráfico deste ano indica, a atribuição de um significante e significado a estas está dentro de cada um. Talvez soe cafona e com toques de um humanismo difícil de ser imaginado (resgatado?) na sociedade e nas relações humanas que tecemos atualmente, mas para fruirmos “filmes livres” precisamos ter olhos igualmente livres.


(texto publicado original no catálogo da Mostra do Filme Livre em 2009)

quinta-feira, 15 de janeiro de 2009

Alemão e inglês

-->“A vida é a arte do encontro, embora haja tanto desencontro pela vida”
(Vinícius de Moraes)

“Bagdá Café” é um filme que pode começar a ser analisado em torno do número dois. Temos duas palavras em seu título, que apontam para dois macrocosmos: geografia e alimentação. Dentro da narrativa fílmica encontramos duas mulheres que podem ser interpretadas como as personagens principais. Uma gorda, uma magra. Uma branca, uma negra. Uma delas advém da Alemanha, a outra metralha palavras exaltadas em inglês. É sobre quando os dois tornam-se um (sem conotações sexuais, por favor). A temática que salta aos olhos nesse filme é a dos encontros casuais, nada premeditados, assim como quase tudo em nossas vidas.

Não se trata aqui de destino, já que o filme não aponta para transcendências desse tipo; tudo se dá no campo da solidão e do agir em separado. Temos uma turista que sofre o descaso de seu marido e acaba por deixar-se perder em uma paisagem desértica dos Estados Unidos, conhecida nossa de road movies como “Sem destino” (1969, de Dennis Hopper). Em vez de retornar ao seu habitat natural, ela opta por vagar em seu entorno, chegando ao Bagdad Café, coordenado pela outra mulher.

Temos aqui a construção de um grupo de relações geográficas que acaba por envolver Europa, América e Oriente Médio, nesta ordem. Curiosamente, é neste último espaço que os personagens conseguem encontrar uma mínima sintonia e possibilidade de diálogo. Ao contrário disso, na capital do Iraque dos anos 80, contemporânea ao filme, encontramos a guerra contra o Irã e a Guerra do Golfo, além de mais recentemente a campanha norte-americana anti-Saddam Hussein.

Os pólos opostos dão-se para além da narrativa, sendo demonstrados nas opções de linguagem do diretor Percy Adlon. Em um plano presente nos quinze minutos iniciais do filme, quando Jasmin e Brenda ficam frente a frente pela primeira vez, ele divide a tela em dois espaços.

Sentada em uma poltrona, à frente de seu estabelecimento, aquela que já é natural deste ambiente desértico. Do outro lado vemos a estranha, a exótica, trajando roupas tradicionais alemãs, mala próxima e olhando para o “outro”. A alteridade cultural dá o tom ao filme. Separando ambas uma parte de arquitetura começando a enferrujar, no centro da composição. É possível interpretar a chegada de Jasmin justamente no caminho oposto ao enferrujar. Ela e sua bagagem cultural (metaforicamente lida nesse mesmo plano através de sua mala) inicialmente causam espanto aos habitués de Bagdá – e vice-versa, já que em um rápido plano, ao deparar-se com uma série de pessoas cuja cor de pele não é a sua própria, ela se imagina sendo devorada por canibais.

Mas não teriam sido ambas as partes devoradas, transformadas? Se os clientes da cafeteria são atingidos pela mania de limpeza da mulher alemã, esta também se entrega à família de Brenda, mudando sua forma de vestir e mesmo servindo de modelo para as pinturas do mais velho dos freqüentadores do espaço. Lidamos com uma recodificação cultural de ambas as partes; a “outra” servindo como modelo do “outro”, dentro do ponto de vista diagonal de cada um deles.

Podemos utilizar as palavras do personagem de Vittorio Gassman em “O jantar” (1998, de Ettore Scola), e dizer que “Bagdá Café” é um filme sobre conviver, viver em conjunto, dentro de um espaço construído para tal, ou seja, uma cafeteria/restaurante, projetado para o “comer-beber-viver”, já sob uma perspectiva de Ang Lee. Se a inconstância da qualidade do café servido em Bagdá poderia ser um problema, rapidamente transforma-se em um detalhe e aquele ambiente permeado pela imanência das refeições, uma de nossas necessidades fisiológicas, acaba dando espaço para a mágica, o inusitado, o irreal. O conviver cobre o comer-beber.


(texto publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em janeiro de 2009)