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quinta-feira, 16 de outubro de 2008

Leituras da gula: “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway

A análise de obras pede uma tomada de postura por parte daquele que a está realizando. Diferentemente das obras realizadas em pintura, por exemplo, em que estamos perante uma imagem que, no caso de ser representativa, apenas pode escolher um momento temporal (mesmo quando lidamos com obras comumente classificadas como não-históricas, como um retrato ou uma paisagem), nas mídias audiovisuais lidamos com uma seqüência não-simultânea de imagens, os ditos “planos”[1].  Estes vão se transformando na medida em que percebemos a presença da montagem, do corte de uma imagem para outra. Quanto à divisão temporal, o termoframe é utilizado. Uma unidade destes é igual a 1/20 de segundo. Colocando de outra forma, um segundo é igual a vinte frames, vinte imagens, que podem ser todas iguais, dando continuidade ao mesmo plano, ou todas diferentes, indicando vinte planos diferentes.


Ao escolher “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”, de Peter Greenaway, foi preciso também escolher qual a melhor forma de analisá-lo. Parece-me que a melhor forma de fazê-lo é conjugar tanto as reflexões em torno do que ele teria de “essencialmente” cinematográfico, ou seja, a sucessão das imagens, quanto analisar framesespecíficos, como se fossem fotografias ou até mesmo pinturas, pensando a construção das imagens sem obrigatoriamente conjugá-las com as tomadas de postura ditadas pela montagem. Outro ponto que merece ser ressaltado é a questão do andamento da narrativa. Deveria eu seguir a ordem cronológica das sucessões factuais da obra, ou realizar nova curadoria e escolher, aleatoriamente, os instantes que melhor sustentariam minhas futuras conclusões? Optei por uma tentativa de junção entre essas duas possibilidades, privilegiando a seqüência das atitudes dos personagens. De qualquer forma, encontra-se como apêndice ao presente texto uma sinopse do filme, visando servir como guia para as atitudes narrativas dos personagens. Quando necessário for, relacionarei a análise dessas seqüências fílmicas a momentos anteriores ou posteriores das mesmas, visando construir problematizações mais coesas das imagens.

Dito isso, nada mais justo do que “começar do começo”, do primeiro plano de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”. Greenaway nos mostra um cachorro a comer restos de carne (imagem 1). Na seqüência, a câmera escalará algo que se assemelha a um palco e veremos o famoso abrir de cortinas que antecede à aparição dos personagens principais. O ato de comer é demonstrado logo de início. Se durante as próximas duas horas de projeção observaremos humanos comendo os mais variados animais, nos trinta primeiros segundos temos um animal comendo – e comendo o quê? Seria carne humana? A comparação é inevitável. Greenaway conjuga animal irracional e animal racional, nos colocando ao nível de cachorros que passeiam por entre pedaços de carne.

Na segunda seqüência de imagens, mais um ato de alimentação. Surge Albert Spica, o tal “ladrão” do título do filme, que aparecerá e falará quase ininterruptamente no percorrer das imagens. É dada a partida numa poética que conjuga comer e caos; Spica obriga um homem a comer fezes e, em seguida, urina sobre seu corpo nu. A imagem anterior e quase emblemática do cachorro serve muito bem como par para esse personagem, principalmente se tivermos em mente a “irracionalidade” dos caninos.


Imagens 1 e 2 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Mais à frente teremos outra imagem deste homem nu, que rastejará do lado de fora do restaurante (imagem 2). Greenaway claramente compara o homem ao cachorro, seja pela forma como ele anda, seja pelo próprio fato dele estar rodeado por vários caninos – ele torna-se apenas mais um deles. Sempre que possível o diretor britânico irá relacionar homem e animal; homem cultural, sedimentado em costumes e regras de comportamento, e um viés instintivo, hábitos humanos que tem um quê de animalesco, de violento, de escatológico.

Esses mesmos pólos comportamentais dizem respeito aos personagens principais do filme, e até mesmo à construção de linguagem que Greenaway propõe. Albert Spica é o representante da maior parte do pathos do filme. É um homem sem modos que precisa a todo o momento reafirmar-se através da fala. Como percebe muito bem Nicholas Pagan, seu próprio nome, “Spica”, está relacionado ao inglês “speaker” – Albert é aquele que fala, o “speaker” do filme[2]. Ele não conseguirá permanecer calado durante muito tempo, reinando em todas as refeições mostradas, inclusive se intrometendo violentamente na forma como as outras pessoas se comportam, inicialmente opinando sobre seus costumes alimentares e chegando até a momentos de agressão física. Todas essas agressões se dão ou verbalmente, ou pelo viés da comida. Spica irá ferir com sopas, com líquidos e até mesmo com um garfo (imagens 3 e 4). O ápice de sua crueldade, um assassinato, será também através da alimentação, quando o amante de sua esposa, Georgina, será morto sendo obrigado a ingerir páginas e páginas de sua extensa biblioteca (imagem 5).



Imagens 3, 4 e 5 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Essa ausência de comedimento no comportamento humano, no que diz respeito às relações entre indivíduos, pode ser relacionada ao pecado ao qual Albert Spica está circunscrito durante a projeção do filme: a gula. Francine Prose, em seu curto, mas esclarecedor livro, fará um breve histórico das associações do excesso de comer com a idéia de pecado. Evágrio Pôntico, no século IV, fez uma relação dos comportamentos mais perigosos dos homens. Figurando em sua lista como um dos desvios mais danosos está a gula. Ele diz:

A gula é a mãe da luxúria, o alimento de maus pensamentos, a preguiça de jejuar, o obstáculo ao asceticismo, o temor do propósito moral, a imaginação da comida, o delineador dos temperos, a inexperiência desenfreada, frenesi descontrolado, receptáculo da moléstia, inveja da saúde, obstrução das passagens corporais, gemido das vísceras, o extremo dos ultrajes, aliada da luxúria, poluição do intelecto, fraqueza do corpo, sono difícil, morte sombria.[3]

Partindo dessa descrição do pecado podemos ler o comportamento de Albert Spica como conseqüente de suas próprias questões relativas à falta de comedimento no alimentar-se. Como Prose também afirma, alguns teólogos inclusive elegeram a gula como o pior dos pecados capitais, por ter o poder de levar a todos os outros. Em alguns momentos do filme constatamos esse comportamento, quando, por exemplo, vemos outros personagens até mesmo dormindo à mesa, perdendo o espetáculo de perversidades que se desenrola. É a preguiça como conseqüência da gula (imagem 6).

Imagem 6 – frame de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

São Tomás de Aquino em sua Suma teológica irá falar sobre as “seis filhas” deste pecado:
“Alegria excessiva e inconveniente, grosseria, impureza, loquacidade e um incompreensível embotamento do espírito”. A indulgência excessiva era convite fácil à luxúria, ira e preguiça. Em outras palavras, as seis filhas surgem em nosso comportamento quando estamos embriagados ou recheados de comida, quando comemos tanto que atingimos um estado de consciência – ou inconsciência – no qual paramos de pensar racionalmente e começamos a agir de maneiras que parecem melhor vistas do interior que do exterior.[4]


Os personagens que fazem certa oposição a Albert são Georgina e Michael, a “mulher” e o “amante” do título da obra. Se o ladrão exagera nas garfadas, sendo permeado por uma vontade de conhecer os mais diversos pratos da culinária francesa, visando causar a ilusão (que sempre falha) de maior proximidade com a huite cuisine, Georgina possui toda uma bagagem cultural demonstrada sem o menor esforço. Aparentemente é fluente no francês, além de ser muito comedida no que diz respeito ao volume de comida em seu prato. Ela e o amante são os únicos personagens que recebem pratos especiais do chef, Richard.

Imagem 7 – frame de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Além disso, por mais que pareça óbvio, cabe refletir sobre a questão sexual que o filme também aborda. Georgina é mulher e, fazendo jus a toda uma tradição ainda medieval do lugar das mulheres nos banquetes, possui um lugar marginal em relação aos homens presentes à mesa (imagem 7). Essa marginalidade é acentuada por seus longos silêncios ofuscados pelas verborragias de Albert. Mesmo quando outras mulheres dividem a cena com ela, em geral são prostitutas ou outras personagens que poucas falas e espaços imagéticos recebem por parte de Peter Greenaway.

Diferentemente do habitual papel social do sexo feminino, aquele gênero que fornece comida para o outro, o masculino, a personagem organiza-se apenas para fruir dos pratos que Richard lhe oferece. Constata-se também que mesmo nos momentos de caos dentro da própria cozinha do Le Hollandais, o cozinheiro não é atingido. Ele mantém-se soberano, como se estivesse a substituir esse papel social da mulher – nestes banquetes ele é o fornecedor de comida e, portanto, tem lugar sagrado.

Caroline Bynum, em livro sobre a relação entre a comida e as vidas das mulheres santas da Idade Média, disserta sobre este poder quase que mágico entre aquela que prepara as refeições e as conseqüências sócio-culturais que seu desempenho culinário pode ter em um microsistema familiar ou até mesmo no comportamento de toda uma cidade.

This traditional association of women with food preparation, rather than food consumption helps us to understand certain aspects of the religious significance of food. To prepare food is to control food. Moreover, food is not merely aresource that women control; it is the resource that women control – both for themselves and for others.[5]

A correlação entre Georgina e este “poder do artesanato gastronômico” apenas se dará ao fim do filme. Querendo vingar o assassinato de seu amante, ela propõe ao cozinheiro que asse seu cadáver e que o sirva a Albert. O chef, após certo estranhamento, cede e realiza a tarefa. Perante a presença da natureza-morta em que Michael se transformou (imagem 8), pela primeira vez Albert Spica tem ânsia de vômito.

Podemos ler esse nojo pelo corpo humano que se apresenta como alimento de outra forma. Devemos ter em mente que o amante se apresenta diversas vezes, em pleno restaurante, lendo livros sobre a Revolução Francesa. Albert fica atento ao seu comportamento, intervindo diretamente sobre suas atividades, afirmando que “Aqui é um restaurante, não uma biblioteca” (imagem 9). Greenaway, mais uma vez, irá criar dois pólos: o espaço do material, da carne, do alimento, em oposição ao lugar da informação, da intelectualidade, do livro.    Até mesmo Georgina, ao adentrar a extensa biblioteca de Michael, irá questioná-lo o porquê de tantas letras, já que elas não são comestíveis (imagem 10). Para sacrificar o amante, Albert o torturará com a ingestão de páginas de livros. Portanto, ao fim do filme, o vômito de Albert pode ser lido como uma demonstração pública de nojo à cultura literária. Comer o corpo de Michael seria, conseqüentemente, devorar os próprios livros que ele ingeriu. Para quê ele consumiria letras, se existem tantas guloseimas ainda para serem digeridas?



Imagens 8, 9 e 10 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

O diretor britânico, para tornar essa análise ainda mais complexa, não meramente polariza seus personagens. Em verdade, todos os personagens principais do filme, em algum aspecto, são pecadores. Albert parece ser o escolhido como o maior deles – tanto que sua punição é a morte pelas próprias mãos do sexo frágil. Georgina, se não é gulosa, por outro lado, tem uma fome sexual notável. Essa pode ser lida como conseqüência de sua desastrosa relação amorosa com Albert. De qualquer forma, merece atenção no que diz respeito às comuns tensões entre os pecados da gula e da luxúria, como também aponta Francine Prose.

Os dois pecados são os únicos que também estão relacionados a um perpetuar da espécie, sendo essenciais à nossa sobrevivência e quase inevitáveis. Teólogos medievais, como o já citado Santo Agostinho, irão hierarquizá-los ou equipará-los. São Tomás de Aquino inclusive irá inverter a relação proposta por Agostinho, afirmando que “Eu não temo a impureza da carne, mas a impureza do desejo”.[6] As conseqüências para as atitudes luxuriosas de Georgina se enquadram nesse comentário de São Tomás. Ela trai seu marido, transa dentro da dispensa do restaurante, e é punida com o assassinato de seu próprio propulsor de prazer, Michael.

Mesmo se entregando à recente paixão por seu amante, Georgina não consegue afastar-se de algumas posturas que parecem advir do convívio com Albert Spica. Isso é percebido no comentário, aqui já citado, realizado por ela ao se deparar com a biblioteca de Michael, ou em momentos mais sutis, quando o garoto Pup está internalizado e a personagem chega com um enorme prato de comida para banqueteá-lo (imagem 11). Até mesmo quando seu amante é assassinado, uma das primeiras preocupações de Georgina é com seu café da manhã.

A postura da direção para com os atos sexuais entre os personagens contribui para essas leituras. Greenaway arranja seus atores sobre bancadas, da mesma forma como vemos, ao fundo, alimentos, naturezas-mortas organizadas (imagem 12). Aqui as pessoas são carnes, alimentos a trocarem fluidos. Os personagens se “comem”, da mesma forma que comemos um pedaço daqueles queijos logo atrás. Em dado momento o diretor inclusive intercalará imagens de sexo cuja velocidade aumenta gradativamente com a atividade de um dos ajudantes da cozinha, que fatia alimentos fálicos como pepinos e pimentões vermelhos. Georgina e Michael são Adão e Eva – comem do fruto proibido (sexualmente falando) e são expulsos do paraíso (do restaurante), permanecendo escondidos na grande biblioteca do amante, onde os atos mais sanguinários se desenrolam.

Analisando apenas o comportamento de Michael é possível encontrar indícios pecaminosos também. O personagem também possui uma gula, só que intelectual; sua coleção de livros é extensa, levando-o inclusive a afirmar que tem consciência da impossibilidade de ler todo aquele material. Enquanto Albert devora pratos de comida, Michael devora livros e mais livros, deixando até mesmo parte de suas refeições caírem de seu garfo, estando absorto na alimentação intelectual.

Podemos conjugar o comportamento deste personagem com a linguagem cinematográfica de Peter Greenaway e sua tão comumente institucionalizada “vontade enciclopédica”. Para iniciarmos as reflexões quanto a isto podemos partir de um frame do filme, que indica alguns dos pontos comuns no que diz respeito às opções de direção das obras do britânico (imagem 13).



Imagens 11, 12 e 13 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Nessa imagem, Peter Greenaway potencializa sua vontade de dar conta de todo um mundo de fluxos artísticos. Como diz a já transcrita citação de Hans Belting, o diretor dialoga com uma outra forma de ver a história da arte, sem meramente jogar suas referências em “enquadramentos”. Temos nesse frame três tempos conjugados. Vestuários que remetem às mesmas roupas utilizadas pelas criadas representadas nas ditas “cenas de gênero” encontradas no Seiscentos holandês; roupas contemporâneas ao próprio ano de realização do filme, vestidas pelos assistentes do chef; e, por fim, uma série de incríveis figurinos que remetem a um tempo estranho, permeado por possíveis hibridismos, em que colheres de prata são integrantes do conjunto de tecidos usados pelos garçons. Nessa imagem temos passado, presente e futuro, convivendo juntos. Greenaway faz um processo curatorial primoroso, é quase um museólogo, mas em vez de meramente classificar as obras (como grande parte da museologia o faz), ele consegue estabelecer diálogos entre diferentes instantes da história da arte, fazendo as diferenças e semelhanças artístico-filosóficas saltarem aos olhos, conseguindo também imprimir singularidade a esses planos.

Pensando novamente naqueles dois pólos trabalhados nessa análise, racional e passional, Greenaway consegue construir um lugar entre os dois também em sua própria construção de imagens. Na maior parte de seu filme ele coloca seus objetos de cena e personagens distantes do espectador, como se estivéssemos assistindo a um desdobrar teatral de ações. Fazendo isso, ele acaba por incentivar um efeito perspectivo – temos, geralmente, objetos centralizados às imagens, como no caso da mesa na imagem acima, com os personagens ao seu redor. Somando a isso, seus movimentos de câmera apelam ao travelling, ou seja, nossa visão desliza lateralmente. Poucas vezes temos movimentos de câmera que, por si, denotam a profundidade de campo. Esta costuma se dar com a própria movimentação dos atores, ao passo que a câmera ou permanece estática, ou move-se lateralmente (imagens 14 e 15).



Imagens 14, 15 e 16 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

                                                           
Imagem 17 – “Mulher tocando cravo com um cavaleiro” (1662/65), de Jan Vermeer. Palácio de Buckingham, Londres.

Refletindo sobre pintores que dialogam com essa forma como Peter Greenaway cria imagens, parece justo lembrarmos de Jan Vermeer (imagem 17). Assim como o pintor holandês, nesse filme, o britânico cria a idéia de profundidade através de organização de objetos de cena e personagens. Em vez de sua câmera se movimentar junto a seus atores, o diretor opta por deixá-la estática, tornando os pontos de vista dessas imagens fixos e com toques de uma vontade de objetivar esse mundo de personagens que ele cria. Pup encontra-se à frente da composição deste plano denotando a profundidade espacial do enquadramento (imagem 16), assim como a mesa que Vermeer pinta faz oposição à colocação das duas figuras humanas ao fundo. Outro elemento constante às duas poéticas é a utilização da luz, tão cara a Vermeer no que diz respeito à sua utilização de janelas. No caso do cinema temos como princípio básico justamente a utilização da luz para poder criar as mais diversas ilusões de espacialidade e colorações, percebidas nesse filme de Greenaway na forma como ele associa cores a ambientes: o banheiro branco, a cozinha com tonalidades verdes e o restaurante, o espaço por excelência da gula, com o vermelho, uma das cores comumente associadas aos pecados.

Quanto ao segundo pólo comportamental, o próprio Greenaway, em entrevista recente, comenta a tensão presente nas suas obras:

Em todos os meus filmes, existe uma contradição entre o romântico e o clássico; os temas violentos, absurdos e anacrônicos são tratados com um grande senso de controle, assim como as superfícies barrocas e a riqueza dos detalhes românticos são organizados em quadrículos e estruturas numéricas, que eu gostaria de pensar que mostram, contra todas as expectativas, o desejo de criar uma visão racional do mundo a partir de todos os seus elementos caóticos.[7]

Ao passo que ele usa e abusa da verticalidade e, principalmente, da horizontalidade das imagens, seus personagens apontam para todas as direções e deixam o citado “espaço perspectivo” tenso. Essas observações são ainda mais claras quando apreciamos as diversas seqüências em que Albert Spica agride seus clientes ou destrói parte da cozinha do Le Hollandais (imagens 18 e 19). Ao mesmo tempo em que sua agressividade espanta ao espectador, ela tem tanto requinte artístico, é tão claramente processada mentalmente (disegnada, para pensarmos brevemente em Michelangelo), que fruímos a beleza dessas violências.


Imagens 18 e 19 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Grosso modo, quando polarizamos a forma das imagens deste filme, estamos lidando com aquelas duas construções estéticas muito caras à história da arte e trabalhadas por diversos autores: desenho e cor, disegno ecolore. Duas concepções da arte polarizadas dentro do Renascimento italiano, de forma mais clara no século XVI. De um lado a arte como processo mental e como domínio linear; do outro a arte como mimesis e como construção de imagem através da cor. Michelangelo ou Tiziano? Futuramente, já no século XIX permeado pelo pensamento cientificista e pela criação do campo específico da história da arte, Heinrich Wöllflin retomará essa postura perante as obras de arte e as transformará em dois outros conceitos, aqui já chamado de estilos: a renascença e o barroco. O que faz a obra de Greenaway tão potente é justamente esse se colocar no espaço entre, como ele próprio afirma em suas entrevistas.

      Imagem 20 – frame de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Se existe um plano que demonstra essa tensão de forma bastante clara, além do valor que deve ser dado à sua beleza enquanto imagem, ele está nos quinze minutos finais da obra (imagem 20). É o momento em que Georgina tentará convencer Richard a cozinhar Michael para a apreciação de Albert. Trata-se de um plano conjunto em que Peter Greenaway reúne uma série de elementos aqui já comentados. Temos a liquidificação de tempos histórico-artísticos, dada através de elementos cenográficos que remetem desde as melhores cozinhas contemporâneas até a acessórios lidos como pertinentes às cozinhas holandesas do século XVII. Quanto à construção da imagem, as formas nos deixam fruir tanto uma tentativa de criação perspectiva, através do jogo de luzes que nos leva a crer que Georgina e Richard estão atrás do balcão ao centro da imagem, quanto uma planaridade da imagem sustentada pelos dois triângulos indicados por parte da grande arquitetura gastronômica ao centro da composição.

A gula está presente na própria maneira greenawayiana de filmar. O diretor britânico conjuga referências as mais diversas, denotando tanto nessa obra, quanto em suas diversas outras, uma tendência enciclopédica que faz com que seus filmes sejam, ao mesmo tempo, extremamente particulares e claramente universais.

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[1] Algumas obras com caráter histórico, como parte da pintura produzida durante o fim da Idade Média e geralmente classificada como “gótica’, já propõem uma seqüência de narrações, as famosas narrativas simultâneas. O que seria específico e diferente no cinema é a possibilidade de sequenciar narrações que não são simultâneas. A cada nova ação, inserida em um plano diferente, temos o apagamento da imagem anterior. É claro que existem cineastas e filmes que problematizam isso, criando assim outras formas de narrar simultaneamente. Porém, no que diz respeito ao filme aqui analisado, Peter Greenaway não opta por essa linguagem.
[2] “Considerando a similaridade entre o seu nome e a palavra ‘speaker’ (falante), Albert Spica é, apropriadamente, o responsável pela mais parte das falar nesse filme” In: PAGAN, Nicholas O. “The cook, the thief, his wife & her loves: making sense of postmodernism”. In: South Atlantic Review. Atlanta: Georgia State University, 1995.
[3] PÔNTICO, Evágrio in SHAW, Teresa M. The burden of the flesh: fasting and sexuality in early Christianity. Minneapolis: Fortress Press, 1998. apud PROSE, Francine. Gula. São Paulo: Arx, 2004, p. 18.
[4] Idem, p. 24-25.
[5] BYNUM, Caroline. Holy feast and holy fast – the religious significance of food to Medieval women. Berkeley: University of California Press, 1988, p. 191.
[6] AGOSTINHO apud PROSE, Francine. Ibidem, p. 43.

[7] ARRUDA, Magali.  In: DANTAS, Marcello. (Org.) 100 objetos: Peter Greenaway. Rio de Janeiro: CCBB, 1998, p. 18. 

sábado, 11 de outubro de 2008

"Losing my religion"

Tive o prazer de assistir a “Ensaio sobre a cegueira” (“Blindness”, 2008, dirigido por Fernando Meirelles) em um ambiente que me leva ao oposto: um vulgar cinema de shopping, precisamente o que se encontra no megalomaníaco Shopping Parque Dom Pedro, em Campinas. Partindo de sua fama, “maior shopping center da América Latina”, não é preciso muito esforço para imaginar o número de estímulos audiovisuais aos quais também estamos expostos circulando seja por seus corredores, seja pelo seu enorme estacionamento.


Foi neste percurso, entre as lojas e o meu ponto de ônibus, ao passar em frente a uma das boates que existem no lugar, que pude ouvir alguns versos da música composta e cantada pelo R.E.M., “Losing my religion” (1991, do álbum “Out of time”). Estes dialogavam de forma precisa com o filme recém-assistido. Além disso, em um momento breve de brainstorm, cogitei ainda ampliar estas relações em conjunto com outro filme lançado neste ano e cuja temática tangencia algumas questões abordadas pelo filme de Meirelles – “Wall-E” (2008, dirigido por Andrew Stanton). Para realizar estes breves cruzamentos entre diferentes mídias, tomemos algumas das palavras cantadas por Michael Stipe & cia:


That´s me in the corner
That´s me in the spot light

Losing my religion

Trying to keep up with you

And I don´t know if I can do it

Oh, no, I´ve said too much

I haven´t said enough



A problematização da rotina parece constante aos dois filmes. Em “Wall-E”, o personagem-título está responsável por organizar o lixo que restou de nosso planeta, de forma mecânica, porém sensível, percebida, por exemplo, no reaproveitamento de objetos que ele encontra em seu trabalho. Há um processo de curadoria, uma seleção que o pequeno robô faz dentro do lixo; algumas coisas precisam ser recicladas, outras, permeadas pela presença da memória e afeto de outrem – um cubo mágico, um filme, uma música – merecem permanecer em seu pequeno museu-casa. Por outro lado, o dia-a-dia demonstrado em “Ensaio sobre a cegueira” assemelha-se ao do espectador: refeições, engarrafamentos, idas à farmácia. Especial atenção é dada à tentativa de diálogo entre os casados personagens de Julianne Moore e Mark Ruffalo. Enquanto o oftalmologista foca suas falas em seu relatório profissional diário, a outra se encontra mais preocupada em servir o jantar e esclarecer a terminologia correta do prato que cozinhou. Se o robô parece ficar à margem (“in the corner”, como diz o R.E.M.) das paisagens em ruínas que circula, levando a crítica de cinema a tomá-lo como um personagem solitário, a mulher do outro filme segue no seu papel de dona-de-casa, cozinhando para seu marido, e explicitando os tempos diferentes dos personagens. Temos aí os momentos de constatação de suas rotinas.


Rapidamente, porém, estes saltam para o holofote de suas tramas. A cegueira é apresentada como o ato primeiro do filme de Fernando Meirelles. Ela ganha uma outra dimensão quando atinge, ironicamente, o oftalmologista, fazendo que a personagem de Moore ganhe uma dimensão maior, inverta papéis e chegue mesmo a tentar examinar a visão de seu marido. Na animação da Pixar, a visita do robô Eva, de nome sugestivo e sexo feminino, em busca de vida vegetal no que restou da Terra, abre um novo leque de possibilidades para o olhar de Wall-E. É claro que, comparando as duas obras, podemos afirmar que o personagem robótico é dotado de destaque desde o início de suas aparições, inclusive pelo título do filme. Por outro lado, seu comportamento transparece uma certa passividade perante sua existência, tendo como única exceção suas mini-curadorias supracitadas. A constatação de existência de um ser de sua mesma “espécie”, ou seja, outra aparelhagem eletrônica (diferente da barata com quem contracena em poucos momentos), faz com que o personagem principal ative a sua vida. Poderíamos ler estes momentos dos filmes como a reconstrução das rotinas.


É neste viés que podemos ter como auxiliador desta leitura o “trying to keep an eye on you” de “Losing my religion”. Os dois personagens tornam-se os olhos de suas tramas. Wall-E, imerso em sentimentos novos e endereçados a Eva, deixa a Terra e, mesmo em desvantagem tecnológica, através da contraposição antigo/moderno entre si mesmo e a outra, faz de tudo para “manter um olho” nela. Tal atitude é permeada por tanto esforço que se torna recíproca. Em “Ensaio sobre a cegueira”, a mulher torna-se não apenas os olhos de seu marido, mas de um extenso grupo de cegos. Se no começo da trama ainda existe espaço para a esperança, com a criação de mais alas de internos e com a série de problemas relativos à alimentação dos mesmos, a personagem vai perdendo sua fé, “losing her religion”. Esses momentos de melancolia ou de uma saudade de um estado anterior, no caso do filme de Meirelles, ou da saudade do outro antes desconhecido, no caso da animação, é traduzido através de planos em que encontramos o olhar perdido e o isolamento dos personagens.


Como o diretor brasileiro afirmou em entrevista, uma das referências plásticas para seu filme é a obra de Lucian Freud, pintor alemão, neto do psicanalista. Poderíamos estender essa leitura mesmo para outra relação possível com a poética do pintor norte-americano Edward Hopper. Enquanto na adaptação de Garcia Márquez constatamos uma decorrência maior da figura humana, através da fisicalidade dos atores e de enquadramentos mais fechados, dialogando diretamente com o universo proposto por Freud, a plasticidade de uma urbs cinzenta e fantasmática de Hopper, em que as figuras humanas parecem manequins, seria uma outra conexão possível. Essa leitura fica mais rica no confronto entre “Wall-E” e as obras do pintor americano; é como se o seu universo visual, no que diz respeito ao destaque da paisagem e no automatismo de expressão dos homens ilustrados, fosse um estágio futuro do problema já anunciado por Hopper.


Seguindo em nossa leitura via R.E.M., os personagens principais do filme “não sabem se conseguirão fazê-lo”; será possível manter os olhos de forma eficiente sobre os outros? As duas obras parecem responder positivamente a esta questão, mas em direções opostas. No filme da Pixar, iniciamos nossa trajetória através de um ambiente abandonado, que será modificado devido à força de vontade de nosso carismático robozinho. Ao contrário, no filme de Meirelles, começamos do estado de megalópole em que estamos, rumo ao caos total e, nos últimos minutos, curtas gotas de adoçante são jogadas na tela.


Mas qual o sabor que fica em nossos olhos ao fim destes filmes? Devemos realmente acreditar que o final de “Wall-E” é esperançoso? Não poderia ele ser interpretado como um círculo vicioso de destruir, recuperar e, quiçá, destruir novamente? Em “Ensaio sobre a cegueira” o caso parece ser ainda mais grave. A possibilidade de voltar a enxergar está longe de ser algo positivo, já que os intercâmbios entre os humanos apenas se deram devido à cegueira. Ver, portanto, será o mesmo que cegar e vice-versa.


É no território das incertezas, proporcionadas pela potência das imagens e sons apresentados nestes dois filmes, que poderíamos seguir na leitura de suas representações de catástrofes, tanto no campo global, quanto no campo do micro, da relação inter-humana. Talvez seja válido recorrermos, de forma interrogativa, à frase final de “Losing my religion”: “That was just a dream, just a dream, just a dream, dream?”.

(texto publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em outubro de 2008)

Quizás, talvez, perhaps…

Cometerei um crime. Tentar comentar, mesmo que minimamente, um aspecto da obra de Wong Kar-Wai em cerca de seis mil caracteres, nada menos do que uma afronta pode ser. As breves linhas que seguirão partem da minha experiência recente em assistir a “Um beijo roubado” (cujo título em inglês é muito mais eficiente, “My blueberry nights”) e a um filme mais antigo de sua autoria, um dos responsáveis pela notoriedade de sua assinatura fílmica, “Felizes juntos”.


No DVD deste último, na indicação de sua censura, uma linha frisa que o tema da película é a “dificuldade amorosa”. Tendo em mente o lado clichê dessa afirmação, porém partindo dela, perguntemo-nos: como Kar-Wai constrói essas dificuldades?


Nos dois filmes citados temos, primeiramente, a questão do deslocamento geográfico. Os personagens de “Felizes juntos” partem de Hong Kong para a Argentina, enquanto o personagem interpretado pelo belo Jude Law é um inglês que habita Nova Iorque. Além disso, ambos giram em torno das tentativas e erros, das vontades não concretizadas. O inglês queria ser atleta, mas possui um pequeno bar; os dois primeiros chegaram visando uma ambientação outra para tentar recomeçar suas vidas juntos.


Um cinema do recomeço? Personagens que se encontram sempre em estados de transição, em lugares entre. Elizabeth, a personagem de Norah Jones, vaga pelos Estados Unidos, em busca de trabalhos que preencham sua mente e a mantenham sem tempo para pensar. Apenas dessa forma, com trezentos dias de muita informação e do intercâmbio com as mais diversas figuras, ela estará apta a um recomeço. Mas aqui se tem uma pequena diferença entre as obras. Se no filme mais recente o recomeço individual é um ponto de partida, na produção anterior é a possibilidade de recomeço para duas pessoas que impulsiona o andar. Os personagens de Wong Kar-Wai parecem estar vagando, como almas passantes. Eles não habitam espaços, eles apenas estão efemeramente dentro deles. Eles não são, estão. Os personagens de “Felizes juntos” não são gays – antes de tudo eles são humanos.


Ponto que soma a essa leitura é a freqüência com que o diretor mostra os ditos “não-lugares”, os metrôs, os trens, os carros, os ônibus – os espaços de locomoção. Em “Um beijo roubado”, sempre que possível, intercalando as mensagens escritas entre Elizabeth e Jeremy, o diretor opta por mostrar-nos diversos ângulos do trem de Nova Iorque. Enquanto isso, em “Felizes juntos”, o metrô já pode ser lido como uma metáfora da mudança de estado, do momento de atitude perante os problemas. É levantar e fazer algo, é passar de uma estação (de um amor?) para outra ou para, pelo menos, a possibilidade de outra. É essa consciência de que (por mais cafona que possa soar) estamos no mundo meramente de passagem, assim como em um metrô, e precisamos enfrentar diversas estações. Se visarmos a Sé e estivermos na Luz, teremos de passar pela estação São Bento. Porém, chegar à Sé não é a finalidade última – sempre teremos o metrô. Bastará força para entrarmos novamente nele e seguirmos nossa viagem. Para onde? Nenhum lugar, talvez.


Partindo dessa possibilidade, desse ser levado pelos fatos, seus personagens podem soar vazios. Eu tendo a achar que este diretor, por outro lado, preenche seus personagens de lacunas, deixando a nós, enquanto espectadores, a densa missão de recodificarmos esses espaços. Talvez possamos dizer que eles são permeados por vazios, mas não que os mesmos são vazios em si. Essa forma de narrar em cinema talvez confunda-nos por acabar sendo um contraponto às massificadas narrativas do cinema contemporâneo, com personagens permeados por medíocres destinos e personalidades muito bem desenhadas. Obras em que os personagens não têm nós.


Wong Kar-Wai tem uma poética permeada por nós e, sutilmente, deixa-nos a opção de desatá-los. Ou então podemos seguir fruindo seus planos sem tentar também dominar os significados destas cores vivas, destas bruscas mudanças de velocidade das imagens, destes ângulos agudos e destas trilhas sonoras com canções as mais diversas, escolhidas a dedo. Pois, pensando bem, da mesma forma que esses personagens vagam com suas ausências, não seriam estas imagens tomadas por uma imanência, sem qualquer necessidade de transcendências alegóricas?


Esse caráter concreto das imagens de seus filmes faz-me pensar em relações possíveis com o célebre pintor Edward Hopper, que comumente construía suas figuras interagindo em paisagens urbanas ou dentro de seus espaços privados. Algumas vezes seus humanos parecem manequins. Em “Chop Suey”, por exemplo, temos duas mulheres sentadas uma perante a outra. Elas conversam? As figuras de Hopper têm voz? Se tiverem, devem estar a fazer dois monólogos – mesma impressão que temos em alguns momentos dos filmes de Kar-Wai, devido às diferentes freqüências dos personagens apresentados. Os mais interessantes momentos de interpessoalidade em Kar-Wai dão-se nas sutilezas, como no cigarro fumado em conjunto ou nas feridas de diferentes pessoas que sangram simultaneamente. Haverá espaço para uma futura cicatrização também? Isso, novamente, cabe a nós rascunharmos, tendo como base os rascunhos de atitudes de seus personagens.


Chegando já ao fim desta argumentação, acho que cabe lermos as obras de Kar-Wai junto a, por exemplo, a música cantada por Nat King Cole e incluída na trilha de “Amor à flor da pele”, “Quizás”. É um cinema do talvez, das possibilidades, das trilhas de leituras. Cada espectador que siga uma, assim como os personagens criados por ele. Incertezas tanto na consciência desses personagens perante suas atitudes quanto por parte nossa. Será que é nessa estação que queremos descer, será que é com essa pessoa que queremos dividir nossas inseguranças? Talvez, quizás ou até mesmo perhaps (como canta o Cake).


Uma amiga minha costuma dizer que, quando uma vez, durante uma discussão, foi perguntada “Aonde você quer chegar com isso?”, simplesmente respondeu “Eu só quero ir”. Talvez essa seja a melhor chave para a leitura dos filmes de Wong Kar-Wai.

(texto publicado originalmente no zine Descontrole em 2008)

sexta-feira, 3 de outubro de 2008

"Do tirar polo natural" e o retrato em Portugal


Texto apresentado originalmente no Comitê Brasileiro de História da Arte em outubro de 2008.

Resumo: Esta comunicação enfoca o texto “Do tirar polo natural”, datado de 3 de janeiro de 1549 e escrito pelo humanista português Francisco de Holanda. Como seu título já aponta, nesta obra o autor produziu reflexões sobre o ato de se retratar, o “tirar pelo natural”, o embate entre retratista e retratado. Que indivíduos são merecedores de ter sua memória perpetuada? De quais formas deve o artista retratista lidar com o seu querido/temido retratado? Quais as condições ambientais necessárias para que o retrato realizado tenha uma garantia de boa qualidade? Tendo em mente a proposta desse colóquio, a “mudança de paradigmas para a história da arte no Brasil”, pretende-se problematizar esse texto não apenas a partir de uma possível perigosa via de mão única, ou seja, buscando exemplos artísticos italianos que façam correspondência aos dizeres de Holanda. Nesta fala referente à pesquisa quer-se buscar os vínculos críveis e possíveis entre esta teoria do retrato e a produção de retratos dentro do território português, em especial no que diz respeito à produção do século XVI, contemporânea, e também, do próprio Francisco de Holanda.

Link para leitura: http://pt.scribd.com/doc/132578965/Do-tirar-polo-natural-e-o-retrato-em-Portugal