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segunda-feira, 15 de dezembro de 2008

"Do tirar polo natural": relações possíveis



Texto apresentado original no IV Encontro de História da Arte da UNICAMP em dezembro de 2008.

Resumo:  Este texto visa estabelecer algumas conexões possíveis entre “Do tirar polo natural” (1549), teoria do retrato escrita pelo português Francisco de Holanda e outros textos componentes de sua bagagem cultural, como, por exemplo, as cartas de Pietro Aretino a Tiziano Vecellio. Além disso, haverá um esforço em relacionar sua obra com outras fontes de diferentes recortes histórico-artísticos geralmente não colocadas em paralelo, como o texto “The art of limning” (1598), de Nicholas Hilliard.

Sobre o azul

Resenha da exposição “As coleções do Museu Nacional do Azulejo de Lisboa”. Centro Cultural FIESP, Galeria de Arte do SESI. Avenida Paulista, 1313, São Paulo, SP. Entre 8 de abril e 20 de julho de 2008.

Ao caminhar pela extensa Avenida Paulista, deparo com uma vitrina, objeto-chave quando o assunto é expografia. Do outro lado do vidro, incitando minha entrada em um edifício, o extenso panorama de uma cidade portuária, pintado sobre azulejo. O contraste entre os tons de cinza comuns a São Paulo e o azul que representa uma grande área marítima é gritante. Trata-se de um convincente convite para a contemplação da exposição “As coleções do Museu Nacional do Azulejo de Lisboa”. Se externamente suspeitamos que esta seja pequena, ao adentrarmos a Galeria de Arte do SESI e circular suas salas, ficamos impressionados com a quantidade de obras distribuídas ao nosso olhar.

O “Grande panorama de Lisboa” é o cartão de visita de outro panorama: o da relação entre Portugal e a produção artística com azulejo. É ponto comum na historiografia afirmar que em terras lusitanas existe uma longa tradição no lidar com a azulejaria. Parece ser mais interessante lermos esta exposição de uma outra forma, a partir das relações possíveis destas imagens apresentadas com um leque de fluxos artísticos presentes não apenas no que diz respeito à azulejaria, mas sim à arte em Portugal como um todo.

Constata-se uma série de modelos artísticos, como, por exemplo, em uma obra na qual é possível estabelecermos relações com o célebre “Triunfo de Galatéia”, de Rafael Sanzio, ou quando vemos a produção do século XVIII e é inevitável vir à nossa mente algumas pinturas de Fragonard e seus conterrâneos. Além disso, é interessante notar também os diálogos com a produção dos chamados “artistas viajantes”, no que diz respeito a uma vontade de decoração através da presença de animais e plantas exóticas, o que leva a uma obra como “Caça ao leopardo”, em que temos a presença de índios caçando dentro de uma floresta rica em vegetais. Da mesma forma que as três artes do desenho portuguesas caracterizam-se pela influência de grandes pólos artísticos, podemos perceber esses intercâmbios também na azulejaria.

Se a exposição ganha com a variedade na escolha das obras, por outro lado parece pecar no que diz respeito a uma maior contextualização das mesmas. O folder desta insiste em informar-nos quanto à relação intrínseca dos azulejos para com a arquitetura, já que eram planejados de acordo com seu destino expositivo. Entretanto, em nenhum lugar encontra-se qualquer tipo de nota ou comentário mais profundo sobre este “pensamento parietal”. Além disso, nem mesmo informações técnicas sobre o processo artesanal da realização dos objetos é dada, algo satisfatoriamente realizado em outras exposições como “Impressões originais: a gravura desde o século XV”, no CCBB-RJ e CCBB-SP. 

Somando a estes dados, devemos levar em consideração também a estrutura narrativa da exposição: uma “história do azulejo”. Começamos nas salas do século XVI, cruzamos com o “rococó” e o “neoclássico” e “voltamos para o futuro”, chegamos ao presente: a “modernidade” e a “pós-modernidade”. O projeto expográfico insere-nos num percurso muito claro, limitando o espaço para que o observador crie relações possíveis entre as obras, ao colocá-las em seus recortes históricos. Como o próprio folder afirma, esta coleção de obras permite “... acompanhar a evolução desta arte em Portugal, apresentando-se cronologicamente estruturada ao público que a visita” (grifo meu). 

Enquanto nos azulejos dos séculos XVI e XVII, principalmente, havia uma representação do exotismo tropical americano, nas obras feitas por artistas contemporâneos a nós (os “pós-modernos”, como sugere a exposição) este anterior processo (etnográfico?) de construção plástica vira o irônico tema das obras. É interessante constatar que na maior parte das obras recentemente produzidas expostas, os azulejos ainda servem como base para a representação de algo que, comumente, revê sua própria tradição nacional. Os azulejos são como telas e as relações originárias com a arquitetura levemente desvanecem, dando espaço, por exemplo, para experiências com a escultura sobre azulejos. 

A potência das obras apresentadas faz com que os problemas relativos à expografia fiquem em segunda instância. Mesmo segmentados, os objetos apresentados dialogam como que por si só: o azul ainda está lá. Este azul que compõe a própria palavra-chave desta exposição e é fruído seja nas experiências óticas de um Eduardo Nery, seja nos motivos heráldicos das primeiras peças encomendadas em Sevilha, as possíveis sementes desta importante relação entre Portugal e a azulejaria.

(texto publicado originalmente na Arte & Ensaios de dezembro de 2008)

domingo, 9 de novembro de 2008

Sobre o Primeiro Plano – Festival de Cinema de Juiz de Fora e Mercocidades

(realizado em Juiz de Fora, entre 27 de outubro e 02 de novembro de 2008)

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Como o seu próprio nome parece indicar, o Primeiro Plano é um festival dedicado à projeção dos primeiros filmes de diretores brasileiros (em competição) e sul-americanos (em mostras informativas). Desta forma, muitos dos curtas-metragens exibidos são “filmes de escola”, em geral realizados como parte do projeto de conclusão de curso de alunos de graduação em audiovisual. Após quatro anos comparecendo ao festival, não é surpresa encontrarmos semelhança entre sua grade de programação e a do Festival Brasileiro de Cinema Universitário, por exemplo, ou mesmo com as sessões Cinema em Curso, integrantes do Festival Internacional de Curtas de São Paulo.

Um significativo diferencial desta edição para as outras é a inclusão de filmes realizados em vídeo, o que possibilita, em teoria pelo menos, uma diversificação ainda maior do leque de propostas audiovisuais de diretores estreantes. Como já se pode ter pensado, o tamanho dessa janela de exibição (31 curtas) acaba sendo menor do que a de outros festivais, justamente devido a esse recorte temático voltado às estréias. Coroando a bacana proposta está a geografia: a cidade de Juiz de Fora, pequena e recheada de um público que responde de forma animada às quatro sessões competitivas de curtas no histórico cinema Cinearte Palace.

Como qualquer outro festival de cinema, temos aqui altos e baixos no que diz respeito ao recorte da curadoria e às críticas do espectador. De forma semelhante ao FBCU, aqui também encontramos alguns casos do que chamo “filmes de apartamento”, ou seja, curtas em que temos personagens principais trancafiados em espaços domésticos e, aparentemente, em “crise existencial” (com aqueles clássicos planos de homens gritando, correndo, chorando e etc, que geralmente apontam para um comportamento freak e desesperado dos personagens) – o caso de “Partida”, de Daniel Lentini e “Pata de elefante”, de Fernanda Rocha Miranda. Outra boa safra é a dos “filmes verborrágicos”, em que o texto parece dominar a vontade de se pesquisar através das imagens em movimento. Tudo fica muito óbvio e é preciso ser justificado através do abrir a boca dos personagens. É preciso dar explicações e limitar a co-produção criativa do espectador. “Páginas de menina”, de Monica Palazzo, “Oxicianureto de mercúrio”, de André Carreira e, principalmente, “A ética”, de Pablo Villaça (o curta de quinze minutos que parece ter cinqüenta), despontam nessa modalidade.

Por fim, em menor número, mas não menos importante, como comentei no texto sobre a Mostra Curta Audiovisual de Campinas, lá estão os documentários em que as cabeças falam e os filmecos feitos para darmos risadinhas (o previsível “Quintas intenções”, de Mauricio Rizzo). Interessante que dois encaixáveis no primeiro exemplo (“Criador de imagens”, de Diego Hoefel e Miguel Freire, e “Quanto mais manga melhor”, de Michele Lavalle) são dedicados a profissionais do cinema e tentam contrastar depoimentos a imagens de arquivos pessoas ou trechos de outros filmes – mas a documentação rotineira do depoimento acaba prevalecendo.

Quais curtas conseguiram ir para além dos lugares comuns encontrados nos festivais? Não irei repetir meus breves elogios ao “A tal guerreira”, de Marcelo Caetano (também projetado em Campinas), uma ode a Clara Nunes. Fui arrebatado por outro documentário, “Gladys”, de Marina Pessanha. Trata-se de imagens que acompanham Gladys Ribeiro, dita a primeira apresentadora de programas infantis da televisão brasileira por um passeio até a antiga sede da TV Tupi. Tudo me levava a imaginar que houvesse choro, lamentação e nostalgia barata, mas não; Gladys é forte o bastante para ter um distanciamento deste passado em ruínas. Ao mesmo tempo em que relembra de forma saborosa alguns momentos de sua fama, não se desespera com seu aparente esquecimento vindo com o passar de seus anos. Como as cartelas finais do curta metralham ao espectador, não foi encontrado material audiovisual relativo ao “Gladys e os bichinhos” e, portanto, a memória relativa ao programa de televisão está contido na figura desta carismática senhora. Este curta soma positivamente nesse sentido: preserva a memória de algo que talvez fosse ser perdido entre a história oral e os recortes de jornais antigos. A estrutura “talking head” faz-se presente, mas é intercalada com esse levemente melancólico passeio de Gladys pela Tupi, sempre em planos abertos, mostrando o contraste entre a idosa mulher e as ruínas arquitetônicas. Além disso, temos as animações que reativam seus até então estáticos desenhos em papel branco, da mesma forma que esta obra dá vida a um aspecto pouco comentado da história da televisão no Brasil.

Também não me deterei aqui, novamente, em “Os boçais”, de Lufe Bollini, exibido também em Campinas e no FBCU deste ano. Outros curtas exibidos neste último festival merecem algumas pinceladas. Dentre eles o de um amigo e parceiro criador de Bollini, “Sem mais delongas”, de Frederico Ruas, que poderia ganhar o título de “melhor filme bad trip” do festival. Como em “Os boçais”, a metralhadora de referências cinematográficas faz-se presente (o preto-e-branco das cores, a utilização da música ou mesmo o nonsense de alguns diálogos), mas não pela objetividade do humor boçal, cantado e celebrado pelo filme de Lufe Bollini. Temos na obra de Frederico Ruas uma crise quase adolescente do personagem apresentado. Lá estão os planos que eu critiquei logo acima quanto a outras obras, ou seja, o homem que vaga e grita pela cidade. Temos aqui, todavia, um cuidado na construção das imagens através de uma potente direção de fotografia, capaz de granular o preto-e-branco do começo e, ao fim, mostrar um nascer do sol digno de uma paisagem romântica.

“Sistema interno”, de Carolina Durão, também foi exibido no FBCU deste ano e pode ser lido pela dualidade pessoal/impessoal, homem/tecnologia digital, ou melhor, homem/natureza. As imagens nos são apresentadas como advindas de câmeras de vigilância que acompanham uma mulher em um dia de trabalho, até mesmo ao seu espaço doméstico. Mesmo aquelas que não advém da vigilância, utilizadas como “respiração” para estas, denotam a tecnicidade das relações humanas: o contraste entre a pesada arquitetura modernista do MAM-RJ e as crianças que são comandadas por uma adulta, as portas de vidro que abrem e fecham automaticamente e os cachorros que descansam, os carros que cortam avenidas por entre as árvores do aterro do Flamengo. Minha única implicância está na televisão que a personagem possui em casa e que não pára de exibir notícias relacionadas (obviamente) à “tecnologia” e que explicitam o que estava potencializado nas entrelinhas construídas anteriormente.

Uma das bailarinas de “Coda”, de Marcos Camargo, chega mesmo a se transformar em um pássaro, denotando a constância na produção contemporânea da problemática relação entre o homem e o seu redor já domesticado – assim como boa parte das obras que encontrei na Bienal de São Paulo deste ano. Tudo é encenado dentro de um apartamento e suas duas companheiras (que, importante frisar, não realizam intercâmbio) travam batalhas com a água e o fogo, levando a um inventário dos fenômenos naturais que viraram apenas mais um elemento em nossas vidas. “O povo atrás do muro”, de Marconi Loures de Oliveira, uma divertidíssima animação com um trabalho de som memorável, nos convida a essa reflexão também ao propor um grupo de personagens que não consegue lidar com a existência de diferenças culturais em seu espaço próximo – o outro lado do muro. Ainda será impossível estabelecermos um contato sem pré-conceitos para com o outro? Felizmente, o diretor opta pela não utilização de diálogos e permeia seus personagens por ruídos não reconhecíveis a nós, do domínio da língua e da verbalização dos discursos. Os preconceitos demonstrados aqui, para nós, estranhos à linguagem oral destes personagens animados, limitam-se à incongruência visual dos mesmos (por mais que sejam identificáveis algumas atribuições de elementos da cultura norte-americana ao lado dos preconceituosos).

Realizado com um celular e problematizando os limites entre documentário e ficção, “Divergrandpa”, de Igor Amin, propõe uma reaproximação entre alteridades de um mesmo tronco, ou seja, da mesma família, entre neto e avô. Tudo pelo viés do celular, da tecnologia digital e da crítica à naturalização da distância. Como diz uma bela frase do vídeo, “Esse é o meu avô. Ele é como um Windows para mim”. Curto, simples e nada objetivo. Voltando aos filmes já exibidos no FBCU, mas sem deixar de lado a temática das relações interpessoais, temos “Até amanhã”, de André Bomfim. É o último dia do ano, aquele momento quase cafona de repensarmos nossos 365 dias percurso e nosso personagem masculino principal é incapaz de exteriorizar seus sentimentos para com uma amiga. Vemos e ouvimos um fluxo de desencontros por São Paulo, somado a algumas pequenas simbologias (como o fato dele estar com a chave da casa dela ou mesmo o momento em que o freio de mão de um carro é puxado quando em movimento) e mediado pela presença da caixa postal de um celular – novamente a tecnologia digital marca presença.



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“O cineasta, a menina e o homem-sanduíche”, de Daniella Saba, também sugere um encontro paulistano como possível temática. Os três personagens do título são demonstrados através do intercalar de planos próximos a suas faces e de outros contrastando suas figuras com o cinza da cidade. Ao fim, após possíveis pequenos fracassos, eles como que se esbarram e travam um diálogo breve que envolve pirulitos, dobraduras e, por quê não?, o cinema (já que um deles é apresentado como um diretor buscando financiamento para sua obra). A trilha sonora do curta hipnotiza assim como o ioiô que a menina porta no primeiro plano do mesmo. Fica a pergunta do cartaz do homem-sanduíche: “Eu estou OK. Você está OK?”.

Já o (merecidamente) super premiado “Os sapatos de Aristeu”, de Luiz René Guerra, versa sobre as relações entre familiares. Como uma mãe e irmã lidam com a morte de Aristeu, uma vez travesti? Enterrar como homem, tentar trazer a “ordem” de volta a seu corpo, ou assumir sua vontade e encará-lo enquanto uma mulher? A atriz Berta Zemel, ao cortar os longos cabelos de seu filho, parece estar a trabalhar em uma lavoura e puxar alimentos com força, tentando romper suas raízes, tamanha é a força que aplica à sua tesoura. Cabelos como cordões umbilicais. A opção pelo preto-e-branco, o diálogo possível com a tradição das gravuras à ponta-seca, realça os veios, rugas e a densidade desta desestruturada família em que a irmã, deveras masculina, critica a feminilidade de seu irmão. Não resta outra opção senão, à força, deixar coexistir o homem e a mulher em Aristeu, através de seus sapatos. É preciso respeitá-lo e desejar que este “vá embora”, voe livremente, como suas pontas de cabelo genealogicamente guardadas por sua mãe.

Finalizando o festival, na quarta sessão (que era a mais risível, no bom sentido, de todas elas) estava presente “Maridos, amantes e pisantes”, de Angelo Defanti. Baseado em contos de Luis Fernando Veríssimo, o curta tem como pontos positivos o entrosamento dos atores e a velocidade de seu humor. Somando a isto temos a opção por assumir que se trata da filmagem de algo, já que vemos a todo o tempo o boom, quase que um personagem dentro da narrativa. Pensando também o cinema, ou seja, utilizando-se da metalinguagem, mas em primeiro plano e não como detalhe da ficção, temos o vencedor do voto do público “Os filmes que não fiz”, de Gilberto Scarpa. Como o título aponta, o tema aqui é a não concretização de filmes, o espaço para fantasiarmos imageticamente estranhos argumentos deste diretor/ator que é o próprio diretor do curta-metragem, que opta por utilizar-se do formato do pseudo-documentário (em um tom bem diferente de “Satori Uso”, de Rodrigo Grota).

Estes filmes não feitos sugeridos por Scarpa nos levam às gargalhadas. Destas chegamos a um sorriso no rosto, constante a este festival de cinema em Juiz de Fora. Intimista, aconchegante, com uma seleção de curtas permeada por altos e baixos (como todo festival, creio eu), mas que, mais importante do que a qualidade dos filmes, dada pelos espectadores, faz-nos pensar sobre a importância de existir uma janela de exibição exclusiva para os primeiros produtos desses diretores. Faltou-me tempo para assistir as sessões competitivas de curtas produzidas nos arredores de Juiz de Fora, agora intitulada “mostra competitiva regional”. Esforçar-me-ei no ano seguinte. De qualquer forma, como dizia uma vinheta exibida nos anos anteriores do festival, relativa à prefeitura da cidade, “Eu amo Juiz de Fora!”.

(publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em novembro de 2008)

Sobre a 3ª Mostra Curta Audiovisual

(realizada em Campinas, entre 17 e 24 de outubro de 2008)

Se Campinas é, como se costuma dizer, a segunda maior cidade de São Paulo (e a maior cidade dos vários “interiores” do Brasil), é uma surpresa constatar que essa mostra de curtas-metragens esteja ainda em sua terceira edição. Basta passarmos rapidamente nossos olhos no Guia Kinoforum de Festivais de Cinema e Vídeo (http://www.kinoforum.org.br/guia/2008/index.php) para constatarmos que cidades menores já se encontram inseridas no circuito dos festivais – ou, se preferirem, no “mercado de festivais”, como debatido na mesa de comunicações dessa temática na SOCINE deste ano.

O festival contou com duas salas de exibição. A primeira, simpática e com uma boa qualidade de projeção, no MIS (Museu da Imagem e do Som) de Campinas. O outro espaço, um dos auditórios do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas da UNICAMP, apresentou uma série de problemas, principalmente no que diz respeito ao áudio dos vídeos projetados, o que comprometeu a fruição de algumas obras. Outro dado relativo a este espaço e que merece ser lamentado era o esparso público presente; cheguei a assistir a mais de uma sessão sozinho no espaço. Triste pensar que na própria universidade em que existe um curso de Midialogia os alunos não marcavam presença.

Por falta de tempo disponível, decidi por assistir ao que parece ser o filé mignon da mostra: as sessões de curtas-metragens. Como o pequeno programa afirma, foram 200 inscrições, 74 curtas selecionados e 12 sessões programadas. O tempo total destas, grosso modo, variava entre 1h10 e 1h20, não chegando a cansar o espectador. Infelizmente, nas minhas corridas entre salas de projeção, acabei perdendo dois curtas – “A psicose de Valter” e “6.5 megapixels”. Procurei alucinadamente via internet algum website que os disponibilizassem online, mas nada. Vida que segue e cabeça que pira com outros 72 filmes para ficarem se movimentando perante meus olhos.

Voltando às palavras do programa, desta vez ao texto do comitê de seleção, parece justo fazer uma breve citação:

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A acessibilidade tecnológica aliada ao alargamento dos espaços de exibição é o que pode fazer com que esta produção seja mais auto-crítica e possa se pensar como curta-metragem, principalmente os de baixo orçamento, independentes, cheios de potência criativa.

A questão que surge é: por onde anda esta “potência criativa” dos vídeos exibidos? Que a maior parte deles tratava-se nitidamente de produções sem financiamento estatal é claro e louvável, da mesma forma que louvo este foco na Mostra do Filme Livre, realizada em terras cariocas. O problema, porém, é a aparente contradição entre este excerto de texto e a minha fruição das obras exibidas durante os quatro dias de mostra. O texto da organização do festival avisa que, diferentemente das edições anteriores, nesta terceira foram permitidas inscrições de curtas com até vinte minutos totais. Se em primeira instância esta iniciativa parece interessante, após assistir a todas as sessões é notável o caráter perigoso das tecnologias digitais.

Colocando de modo mais direto, o digital abre as portas para que qualquer um faça qualquer coisa e, mais importante do que isso, “queime” fitas Mini-DV e produza obras de enorme duração (que, sim, chegam aos vinte minutos agora aceitos) e não tenham um olhar mais cauteloso durante o processo de montagem de suas obras. Dessa leitura minha surge uma categoria de filmes que, junto à outra posteriormente aqui comentada, reinou durante a mostra: os curtas “talking heads” (termo este de autoria de uma amiga também diretora de curtas). Trata-se de documentários em que, aparentemente, o que importa é o depoimento dos seres documentados. Parece que estamos a assistir uma seqüência de bustos romanos, porém em movimento e, claro, com som. Nessa vertente eu poderia listar cerca de vinte curtas exibidos, ou seja, quase 30% do aprovado pela curadoria. Suas temáticas tendem a transcorrer pelo viés da alteridade cultural; estamos lidando com curtas que tentam retratar pessoas pitorescas e ambiências inusitadas – e aí temos o hip-hop no Espírito Santo, catadores de lixo de Campinas, a chegada do celular em uma pequena cidade da Paraíba ou até mesmo a tentativa de biografar Anselmo Duarte.

Os espaços para que respiremos entre os depoimentos é tão curto, chegando mesmo a poucos segundos de paisagem em alguns curtas, denotando uma clara ausência de vontade de pesquisar outras saídas dentro da linguagem audiovisual, que chego a me perguntar se algumas obras não teriam ficado mais interessantes se lidassem com fotografias e arquivos de som, em uma espécie de instalação em espaço museográfico. Pelo menos sobraria um espaço para além da obviedade, para a imaginação do espectador em cima da movimentação labial e facial daquela voz.

A outra constância encontrada por mim é composta pelos temidos “filmes piada”, ou seja, aquelas curtas que parecem existir apenas para darmos uma risadinha (ou para que lágrimas de reprovação escorram). Geralmente possuem um caráter narrativo e uma conclusão um tanto quanto óbvia e estereotipada – vemos na telona machismo nos relacionamentos amorosos, leves preconceitos em relação a classes sociais e ausência de poesia.

Gostaria, caso houvesse tempo e espaço, de destrinchar todas as setenta e duas obras que assisti; escrever textos individuais mesmo. Na ausência destes e já tendo destilado minhas críticas negativas à considerável fatia audiovisual da mostra, cabe agora comentar abertamente as poucas surpresas. Não me deterei em filmes já muito circulados por festivais e que, se não os julgo bons, ao menos considero sua exibição importante para suscitar debates, como é o caso de “Solitário anônimo”, de Débora Diniz, que esbarra diretamente na questão da ética nos documentários, ou mesmo “Engano”, de Cavi Borges, que tem como ponto positivo a utilização de planos seqüência e uma certa poética dos “encontros e desencontros” nas grandes metrópoles. Já tendo começado por elas, retornemos às obras em que as “cabeças que falam”, felizmente, são apenas um detalhe.

Mesmo tendo pegado do segundo quarto do filme (sim, parece importante assumir isso aqui), “O arquivo de Ivan”, de Fábio Rogério, merece destaque dentre o panorama. Se a vontade de documentar Ivan Valença está ali em uma linguagem que poderia ser banal, isso é quebrado pela edição que intercala suas secas falas com imagens fixas do silencioso arquivo. Somando a isso há a opção por inserir imagens da própria equipe, aparentemente, “batendo claquete” com as mãos. Se o arquivo é composto por material relativo a cinema, o filme também acaba sendo sobre o processo de se fazer filmes. Impossível não ser tomado pelas palavras finais de Ivan, que tem consciência de que, ao morrer, levará junto o seu arquivo – e não seriam os documentários, assim como os retratos pintados e fotografias, uma tentativa de presentificar ausências? E os arquivos não são a vontade de preservação do passado, de memórias sociais/pessoais?

Falando em arquivo, marca presença positiva também “Ismar”, de Gustavo Beck – seria este um “filme de arquivo”? Talvez sim, já que maior parte das imagens trata-se de reapropriações de imagens televisivas, contrapostas às imagens mais recentes do Ismar que um dia teve seus quinze minutos de fama, com direito a lágrimas e Jô Soares. Também numa tentativa de resgatar a memória de um indivíduo, mas neste caso através de uma figura pública relevante à cultura nacional, temos “A tal guerreira”, de Marcelo Caetano. O filme investiga as formas de permanência da memória de Clara Nunes em dois espaços diferentes, mas relacionáveis pelo viés da incorporação: um travesti, uma boate, um playback da cantora; um centro de candomblé (ou seria umbanda?) e a transformação de Clara em entidade religiosa. Simples, também com presença de cabeças que falam, mas com preocupações na construção das imagens e na ambientação dos falantes. Potente e, para os fãs, talvez emocionante.

Tão tocante quanto, mas lidando com uma personagem até então desconhecida, “Minha tia meu primo”, de Douglas Soares, também trabalha com a proximidade entre câmera e entrevistado, mas sem a formalidade (câmera fixa, em um tripé, pessoas centralizadas no quadro) da maior parte dos documentários encontrados na mostra. O ganho desta obra é o carisma e o relacionamento afetivo entre diretor e tia-avó, que transparece para além das divertidas falas entre os dois e o canto do pássaro que o sobrinho-neto deve tomar conta, transbordando para as opções audiovisuais.

Em outro viés, “Vida de balcão”, de Luciano Coelho, também parece falar sobre a afetividade entre humanas, porém através da arquitetura, da cidade, dos armazéns curitibanos, daquele tempo em que as pessoas interagiam e as relações humanas não se encontravam tão automatizadas. A câmera é fixa, mas os documentados são apresentados em terceira pessoa; no lugar do “tu” de “Minha tia meu primo” temos aqui um “eles”, de aqueles senhores que ainda freqüentam esses espaços comerciais e que são como que xeretados – os enquadramentos dão-se através de brechas nesses espaços comerciais. Até quando estes espaços de convívio irão manter-se? Há um diálogo de linguagem entre esta obra e “Memórias de sombras”, de Douglas Pinheiro. Neste último caso, porém, os enquadramentos são mais ativos no sentido de, claramente, buscarem imagens esteticamente aprazíveis, mas que não apelem para o rosto das mulheres entrevistadas, atormentadas com suas lembranças de agressivos relacionamentos conjugais. Homens que viraram monstros e mulheres que se unem em busca da cicatrização do passado. Até quando estas humilhações serão arquivadas em suas memórias?

Seguindo nesta tentativa de construção de cruzamentos entre os curtas, mas já esbarrando em outras questões, temos “Dama da noite”, de Ythallo Rodrigues. Se a câmera inicia muito próxima de nossa personagem principal, na segunda metade do curta ela aponta para o distanciamento entre espectador e figura retratada. Essa distância, inclusive, incita-nos a dar alguns passos para trás e perguntar se esta mulher é uma atriz ou outra mulher sem anterior intimidade com a câmera. Seria uma stripper, com um corpo investigado pelos olhos dos mais variados homens, assim como a câmera investiga seu corpo suado?

E as pessoas que aparecem fantasiadas em “Contos de fada”? Diversos são os diretores, diversos são os fantasiados, diversas são as sintonias e as possibilidades de leitura da narrativa que parece transcorrer nessas imagens. Por outro lado, mais importante do que tentarmos entender o que ocorre, é perceber o maravilhamento destes que participam desta experiência artística, que está para além das prisões dos roteiros. Neste exemplo vemos (felizmente) os limites entre ficção e documentário desmoronar. Trabalhando com as vertentes de linguagem de forma mais estanque, definida, mas também em contraste, temos “Tempestade!”, de Douglas Siqueira (sim, temos três filmes interessantes com três Douglas como diretores), produção da casa, também exibido no Festival Brasileiro de Cinema Universitário, de alunos da UNICAMP e que assim como “Contos de fada” dá voz a alguém que geralmente não é ouvido: uma pessoa com deficiência física, um homem cego. O curta opta por mesclar momentos mais documentais deste falando sobre sua rotina com intervenções de um ator/poeta que vaga pela areia de uma praia e discorre versos que tangenciam a temática do olhar. O ápice das imagens é no momento em que há um embate entre este que fala e um grupo de pessoas, em uma irreal refeição às margens do oceano. O contraste entre linguagens antes apresentado aqui é retomado na contraposição entre os pontos-de-vista do jovem rapaz e dos nouveaux riches que instiga.

Outro filme também exibido no FBCU deste ano e que, junto ao fim próximo desta escrita, merece destaque dentre as assim chamadas “ficções” exibidas na mostra, é “Os boçais”, de Lufe Bollini. Uma verdadeira salada mista de referências: um cabaré, dançarinas à la Moulin Rouge, um musical, rock n’ roll, escatologia, sangue e esperma. Machismo? A mim essa leitura não cabe, já que o desenrolar dos atos dos personagens rapidamente rascunhados parece compor um certo mosaico de sua própria boçalidade – “o importante é saber chupar”, como diz um dos personagens principais. O rock n’ roll também faz parte da ambiência de “26 de dezembro”, de Carlos Segundo e Chico de Assis, em que um homem vestido de Papai Noel (ou seria o próprio?) tira um dia de descanso pós-Natal. Música alta, caos dentro do espaço doméstico e cerveja são necessárias. Pêlos e um corpo anti-clássico ganham o primeiro plano. Enquanto em “Os boçais” a montagem e a movimentação de câmera têm velocidade inquietante, a este senhor de barba branca coube ser acompanhado por uma lente que mais parece um mosquito prestes a picá-lo, devido à opção pela câmera na mão e pela forma como passeia próxima a seus objetos. Propostas diferentes que denotam algo pouco encontrado dentro da Mostra Curta Audiovisual e por este que escreve muito valorizado: a pesquisa de linguagem, a busca por caminhos não óbvios na construção das obras audiovisuais. A tentativa de impressão de ousadia, seja pela grandiosidade, seja pelo comedimento. Seja pelo silencio de Ivan e seu arquivo, seja afetividade de Douglas Soares e sua tia-avó, seja pela verborragia do poeta tempestuoso ou seja pelos titubeios do mosquito que acompanha o (nem tão) bom velhinho.



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Dando um ponto final a esta prolixa escrita e ansioso pela Mostra Curta Audiovisual do ano que vem, devo destacar aquela obra mais estranha dentre os curtas que acompanhei: “Neosamba”, de Juliano Reina. Cravado nos vinte minutos permitidos pelo evento, trata-se de uma animação que seguiu marretando meus neurônios. Que imagens apresentadas foram essas? Poderíamos chamar estes personagens de “humanos” e “macacos”? Não há falas, apenas uma precisa trilha sonora que se divide em breves músicas instrumentais e ruídos. Os vinte minutos que poderiam parecer duas horas acabam soando como vinte minutos mesmo – cada segundo causa uma má digestão que na verdade faz bem à nossa saúde, pois leva-nos a pensar. O espectador aqui de forma nenhuma é passivo – da mesma forma que a sinopse do curta anuncia que sua narrativa está pautada nas conseqüências da atividade de “comer frutas vermelhas”.

Em um festival, felizmente, comemos todos os tipos de frutas: amarelas, verdes, pretas, brancas e vermelhas. A cada sessão novas surpresas. Em cada curta um diretor diferente, uma cidade diferente e uma proposta estética idem. Se apenas algumas cores acabam por agradar-nos, faz bem a má digestão das outras para que mantenhamos um olhar crítico perante nossa produção audiovisual de circuito, infelizmente, mais restrito. Parece-me, portanto, que uma das formas mais eficientes de analisar um panorama tão vasto de iniciativas audiovisuais é também em formato de árvore, tentando criar relações breves entre estes frutos vistos e, quem sabe (tomara!) nunca expelidos de nosso organismo.


(texto publicado originalmente na RUA - Revista Universitária do Audiovisual em novembro de 2008)

quinta-feira, 16 de outubro de 2008

Leituras da gula: “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway

A análise de obras pede uma tomada de postura por parte daquele que a está realizando. Diferentemente das obras realizadas em pintura, por exemplo, em que estamos perante uma imagem que, no caso de ser representativa, apenas pode escolher um momento temporal (mesmo quando lidamos com obras comumente classificadas como não-históricas, como um retrato ou uma paisagem), nas mídias audiovisuais lidamos com uma seqüência não-simultânea de imagens, os ditos “planos”[1].  Estes vão se transformando na medida em que percebemos a presença da montagem, do corte de uma imagem para outra. Quanto à divisão temporal, o termoframe é utilizado. Uma unidade destes é igual a 1/20 de segundo. Colocando de outra forma, um segundo é igual a vinte frames, vinte imagens, que podem ser todas iguais, dando continuidade ao mesmo plano, ou todas diferentes, indicando vinte planos diferentes.


Ao escolher “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”, de Peter Greenaway, foi preciso também escolher qual a melhor forma de analisá-lo. Parece-me que a melhor forma de fazê-lo é conjugar tanto as reflexões em torno do que ele teria de “essencialmente” cinematográfico, ou seja, a sucessão das imagens, quanto analisar framesespecíficos, como se fossem fotografias ou até mesmo pinturas, pensando a construção das imagens sem obrigatoriamente conjugá-las com as tomadas de postura ditadas pela montagem. Outro ponto que merece ser ressaltado é a questão do andamento da narrativa. Deveria eu seguir a ordem cronológica das sucessões factuais da obra, ou realizar nova curadoria e escolher, aleatoriamente, os instantes que melhor sustentariam minhas futuras conclusões? Optei por uma tentativa de junção entre essas duas possibilidades, privilegiando a seqüência das atitudes dos personagens. De qualquer forma, encontra-se como apêndice ao presente texto uma sinopse do filme, visando servir como guia para as atitudes narrativas dos personagens. Quando necessário for, relacionarei a análise dessas seqüências fílmicas a momentos anteriores ou posteriores das mesmas, visando construir problematizações mais coesas das imagens.

Dito isso, nada mais justo do que “começar do começo”, do primeiro plano de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante”. Greenaway nos mostra um cachorro a comer restos de carne (imagem 1). Na seqüência, a câmera escalará algo que se assemelha a um palco e veremos o famoso abrir de cortinas que antecede à aparição dos personagens principais. O ato de comer é demonstrado logo de início. Se durante as próximas duas horas de projeção observaremos humanos comendo os mais variados animais, nos trinta primeiros segundos temos um animal comendo – e comendo o quê? Seria carne humana? A comparação é inevitável. Greenaway conjuga animal irracional e animal racional, nos colocando ao nível de cachorros que passeiam por entre pedaços de carne.

Na segunda seqüência de imagens, mais um ato de alimentação. Surge Albert Spica, o tal “ladrão” do título do filme, que aparecerá e falará quase ininterruptamente no percorrer das imagens. É dada a partida numa poética que conjuga comer e caos; Spica obriga um homem a comer fezes e, em seguida, urina sobre seu corpo nu. A imagem anterior e quase emblemática do cachorro serve muito bem como par para esse personagem, principalmente se tivermos em mente a “irracionalidade” dos caninos.


Imagens 1 e 2 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Mais à frente teremos outra imagem deste homem nu, que rastejará do lado de fora do restaurante (imagem 2). Greenaway claramente compara o homem ao cachorro, seja pela forma como ele anda, seja pelo próprio fato dele estar rodeado por vários caninos – ele torna-se apenas mais um deles. Sempre que possível o diretor britânico irá relacionar homem e animal; homem cultural, sedimentado em costumes e regras de comportamento, e um viés instintivo, hábitos humanos que tem um quê de animalesco, de violento, de escatológico.

Esses mesmos pólos comportamentais dizem respeito aos personagens principais do filme, e até mesmo à construção de linguagem que Greenaway propõe. Albert Spica é o representante da maior parte do pathos do filme. É um homem sem modos que precisa a todo o momento reafirmar-se através da fala. Como percebe muito bem Nicholas Pagan, seu próprio nome, “Spica”, está relacionado ao inglês “speaker” – Albert é aquele que fala, o “speaker” do filme[2]. Ele não conseguirá permanecer calado durante muito tempo, reinando em todas as refeições mostradas, inclusive se intrometendo violentamente na forma como as outras pessoas se comportam, inicialmente opinando sobre seus costumes alimentares e chegando até a momentos de agressão física. Todas essas agressões se dão ou verbalmente, ou pelo viés da comida. Spica irá ferir com sopas, com líquidos e até mesmo com um garfo (imagens 3 e 4). O ápice de sua crueldade, um assassinato, será também através da alimentação, quando o amante de sua esposa, Georgina, será morto sendo obrigado a ingerir páginas e páginas de sua extensa biblioteca (imagem 5).



Imagens 3, 4 e 5 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Essa ausência de comedimento no comportamento humano, no que diz respeito às relações entre indivíduos, pode ser relacionada ao pecado ao qual Albert Spica está circunscrito durante a projeção do filme: a gula. Francine Prose, em seu curto, mas esclarecedor livro, fará um breve histórico das associações do excesso de comer com a idéia de pecado. Evágrio Pôntico, no século IV, fez uma relação dos comportamentos mais perigosos dos homens. Figurando em sua lista como um dos desvios mais danosos está a gula. Ele diz:

A gula é a mãe da luxúria, o alimento de maus pensamentos, a preguiça de jejuar, o obstáculo ao asceticismo, o temor do propósito moral, a imaginação da comida, o delineador dos temperos, a inexperiência desenfreada, frenesi descontrolado, receptáculo da moléstia, inveja da saúde, obstrução das passagens corporais, gemido das vísceras, o extremo dos ultrajes, aliada da luxúria, poluição do intelecto, fraqueza do corpo, sono difícil, morte sombria.[3]

Partindo dessa descrição do pecado podemos ler o comportamento de Albert Spica como conseqüente de suas próprias questões relativas à falta de comedimento no alimentar-se. Como Prose também afirma, alguns teólogos inclusive elegeram a gula como o pior dos pecados capitais, por ter o poder de levar a todos os outros. Em alguns momentos do filme constatamos esse comportamento, quando, por exemplo, vemos outros personagens até mesmo dormindo à mesa, perdendo o espetáculo de perversidades que se desenrola. É a preguiça como conseqüência da gula (imagem 6).

Imagem 6 – frame de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

São Tomás de Aquino em sua Suma teológica irá falar sobre as “seis filhas” deste pecado:
“Alegria excessiva e inconveniente, grosseria, impureza, loquacidade e um incompreensível embotamento do espírito”. A indulgência excessiva era convite fácil à luxúria, ira e preguiça. Em outras palavras, as seis filhas surgem em nosso comportamento quando estamos embriagados ou recheados de comida, quando comemos tanto que atingimos um estado de consciência – ou inconsciência – no qual paramos de pensar racionalmente e começamos a agir de maneiras que parecem melhor vistas do interior que do exterior.[4]


Os personagens que fazem certa oposição a Albert são Georgina e Michael, a “mulher” e o “amante” do título da obra. Se o ladrão exagera nas garfadas, sendo permeado por uma vontade de conhecer os mais diversos pratos da culinária francesa, visando causar a ilusão (que sempre falha) de maior proximidade com a huite cuisine, Georgina possui toda uma bagagem cultural demonstrada sem o menor esforço. Aparentemente é fluente no francês, além de ser muito comedida no que diz respeito ao volume de comida em seu prato. Ela e o amante são os únicos personagens que recebem pratos especiais do chef, Richard.

Imagem 7 – frame de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Além disso, por mais que pareça óbvio, cabe refletir sobre a questão sexual que o filme também aborda. Georgina é mulher e, fazendo jus a toda uma tradição ainda medieval do lugar das mulheres nos banquetes, possui um lugar marginal em relação aos homens presentes à mesa (imagem 7). Essa marginalidade é acentuada por seus longos silêncios ofuscados pelas verborragias de Albert. Mesmo quando outras mulheres dividem a cena com ela, em geral são prostitutas ou outras personagens que poucas falas e espaços imagéticos recebem por parte de Peter Greenaway.

Diferentemente do habitual papel social do sexo feminino, aquele gênero que fornece comida para o outro, o masculino, a personagem organiza-se apenas para fruir dos pratos que Richard lhe oferece. Constata-se também que mesmo nos momentos de caos dentro da própria cozinha do Le Hollandais, o cozinheiro não é atingido. Ele mantém-se soberano, como se estivesse a substituir esse papel social da mulher – nestes banquetes ele é o fornecedor de comida e, portanto, tem lugar sagrado.

Caroline Bynum, em livro sobre a relação entre a comida e as vidas das mulheres santas da Idade Média, disserta sobre este poder quase que mágico entre aquela que prepara as refeições e as conseqüências sócio-culturais que seu desempenho culinário pode ter em um microsistema familiar ou até mesmo no comportamento de toda uma cidade.

This traditional association of women with food preparation, rather than food consumption helps us to understand certain aspects of the religious significance of food. To prepare food is to control food. Moreover, food is not merely aresource that women control; it is the resource that women control – both for themselves and for others.[5]

A correlação entre Georgina e este “poder do artesanato gastronômico” apenas se dará ao fim do filme. Querendo vingar o assassinato de seu amante, ela propõe ao cozinheiro que asse seu cadáver e que o sirva a Albert. O chef, após certo estranhamento, cede e realiza a tarefa. Perante a presença da natureza-morta em que Michael se transformou (imagem 8), pela primeira vez Albert Spica tem ânsia de vômito.

Podemos ler esse nojo pelo corpo humano que se apresenta como alimento de outra forma. Devemos ter em mente que o amante se apresenta diversas vezes, em pleno restaurante, lendo livros sobre a Revolução Francesa. Albert fica atento ao seu comportamento, intervindo diretamente sobre suas atividades, afirmando que “Aqui é um restaurante, não uma biblioteca” (imagem 9). Greenaway, mais uma vez, irá criar dois pólos: o espaço do material, da carne, do alimento, em oposição ao lugar da informação, da intelectualidade, do livro.    Até mesmo Georgina, ao adentrar a extensa biblioteca de Michael, irá questioná-lo o porquê de tantas letras, já que elas não são comestíveis (imagem 10). Para sacrificar o amante, Albert o torturará com a ingestão de páginas de livros. Portanto, ao fim do filme, o vômito de Albert pode ser lido como uma demonstração pública de nojo à cultura literária. Comer o corpo de Michael seria, conseqüentemente, devorar os próprios livros que ele ingeriu. Para quê ele consumiria letras, se existem tantas guloseimas ainda para serem digeridas?



Imagens 8, 9 e 10 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

O diretor britânico, para tornar essa análise ainda mais complexa, não meramente polariza seus personagens. Em verdade, todos os personagens principais do filme, em algum aspecto, são pecadores. Albert parece ser o escolhido como o maior deles – tanto que sua punição é a morte pelas próprias mãos do sexo frágil. Georgina, se não é gulosa, por outro lado, tem uma fome sexual notável. Essa pode ser lida como conseqüência de sua desastrosa relação amorosa com Albert. De qualquer forma, merece atenção no que diz respeito às comuns tensões entre os pecados da gula e da luxúria, como também aponta Francine Prose.

Os dois pecados são os únicos que também estão relacionados a um perpetuar da espécie, sendo essenciais à nossa sobrevivência e quase inevitáveis. Teólogos medievais, como o já citado Santo Agostinho, irão hierarquizá-los ou equipará-los. São Tomás de Aquino inclusive irá inverter a relação proposta por Agostinho, afirmando que “Eu não temo a impureza da carne, mas a impureza do desejo”.[6] As conseqüências para as atitudes luxuriosas de Georgina se enquadram nesse comentário de São Tomás. Ela trai seu marido, transa dentro da dispensa do restaurante, e é punida com o assassinato de seu próprio propulsor de prazer, Michael.

Mesmo se entregando à recente paixão por seu amante, Georgina não consegue afastar-se de algumas posturas que parecem advir do convívio com Albert Spica. Isso é percebido no comentário, aqui já citado, realizado por ela ao se deparar com a biblioteca de Michael, ou em momentos mais sutis, quando o garoto Pup está internalizado e a personagem chega com um enorme prato de comida para banqueteá-lo (imagem 11). Até mesmo quando seu amante é assassinado, uma das primeiras preocupações de Georgina é com seu café da manhã.

A postura da direção para com os atos sexuais entre os personagens contribui para essas leituras. Greenaway arranja seus atores sobre bancadas, da mesma forma como vemos, ao fundo, alimentos, naturezas-mortas organizadas (imagem 12). Aqui as pessoas são carnes, alimentos a trocarem fluidos. Os personagens se “comem”, da mesma forma que comemos um pedaço daqueles queijos logo atrás. Em dado momento o diretor inclusive intercalará imagens de sexo cuja velocidade aumenta gradativamente com a atividade de um dos ajudantes da cozinha, que fatia alimentos fálicos como pepinos e pimentões vermelhos. Georgina e Michael são Adão e Eva – comem do fruto proibido (sexualmente falando) e são expulsos do paraíso (do restaurante), permanecendo escondidos na grande biblioteca do amante, onde os atos mais sanguinários se desenrolam.

Analisando apenas o comportamento de Michael é possível encontrar indícios pecaminosos também. O personagem também possui uma gula, só que intelectual; sua coleção de livros é extensa, levando-o inclusive a afirmar que tem consciência da impossibilidade de ler todo aquele material. Enquanto Albert devora pratos de comida, Michael devora livros e mais livros, deixando até mesmo parte de suas refeições caírem de seu garfo, estando absorto na alimentação intelectual.

Podemos conjugar o comportamento deste personagem com a linguagem cinematográfica de Peter Greenaway e sua tão comumente institucionalizada “vontade enciclopédica”. Para iniciarmos as reflexões quanto a isto podemos partir de um frame do filme, que indica alguns dos pontos comuns no que diz respeito às opções de direção das obras do britânico (imagem 13).



Imagens 11, 12 e 13 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Nessa imagem, Peter Greenaway potencializa sua vontade de dar conta de todo um mundo de fluxos artísticos. Como diz a já transcrita citação de Hans Belting, o diretor dialoga com uma outra forma de ver a história da arte, sem meramente jogar suas referências em “enquadramentos”. Temos nesse frame três tempos conjugados. Vestuários que remetem às mesmas roupas utilizadas pelas criadas representadas nas ditas “cenas de gênero” encontradas no Seiscentos holandês; roupas contemporâneas ao próprio ano de realização do filme, vestidas pelos assistentes do chef; e, por fim, uma série de incríveis figurinos que remetem a um tempo estranho, permeado por possíveis hibridismos, em que colheres de prata são integrantes do conjunto de tecidos usados pelos garçons. Nessa imagem temos passado, presente e futuro, convivendo juntos. Greenaway faz um processo curatorial primoroso, é quase um museólogo, mas em vez de meramente classificar as obras (como grande parte da museologia o faz), ele consegue estabelecer diálogos entre diferentes instantes da história da arte, fazendo as diferenças e semelhanças artístico-filosóficas saltarem aos olhos, conseguindo também imprimir singularidade a esses planos.

Pensando novamente naqueles dois pólos trabalhados nessa análise, racional e passional, Greenaway consegue construir um lugar entre os dois também em sua própria construção de imagens. Na maior parte de seu filme ele coloca seus objetos de cena e personagens distantes do espectador, como se estivéssemos assistindo a um desdobrar teatral de ações. Fazendo isso, ele acaba por incentivar um efeito perspectivo – temos, geralmente, objetos centralizados às imagens, como no caso da mesa na imagem acima, com os personagens ao seu redor. Somando a isso, seus movimentos de câmera apelam ao travelling, ou seja, nossa visão desliza lateralmente. Poucas vezes temos movimentos de câmera que, por si, denotam a profundidade de campo. Esta costuma se dar com a própria movimentação dos atores, ao passo que a câmera ou permanece estática, ou move-se lateralmente (imagens 14 e 15).



Imagens 14, 15 e 16 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

                                                           
Imagem 17 – “Mulher tocando cravo com um cavaleiro” (1662/65), de Jan Vermeer. Palácio de Buckingham, Londres.

Refletindo sobre pintores que dialogam com essa forma como Peter Greenaway cria imagens, parece justo lembrarmos de Jan Vermeer (imagem 17). Assim como o pintor holandês, nesse filme, o britânico cria a idéia de profundidade através de organização de objetos de cena e personagens. Em vez de sua câmera se movimentar junto a seus atores, o diretor opta por deixá-la estática, tornando os pontos de vista dessas imagens fixos e com toques de uma vontade de objetivar esse mundo de personagens que ele cria. Pup encontra-se à frente da composição deste plano denotando a profundidade espacial do enquadramento (imagem 16), assim como a mesa que Vermeer pinta faz oposição à colocação das duas figuras humanas ao fundo. Outro elemento constante às duas poéticas é a utilização da luz, tão cara a Vermeer no que diz respeito à sua utilização de janelas. No caso do cinema temos como princípio básico justamente a utilização da luz para poder criar as mais diversas ilusões de espacialidade e colorações, percebidas nesse filme de Greenaway na forma como ele associa cores a ambientes: o banheiro branco, a cozinha com tonalidades verdes e o restaurante, o espaço por excelência da gula, com o vermelho, uma das cores comumente associadas aos pecados.

Quanto ao segundo pólo comportamental, o próprio Greenaway, em entrevista recente, comenta a tensão presente nas suas obras:

Em todos os meus filmes, existe uma contradição entre o romântico e o clássico; os temas violentos, absurdos e anacrônicos são tratados com um grande senso de controle, assim como as superfícies barrocas e a riqueza dos detalhes românticos são organizados em quadrículos e estruturas numéricas, que eu gostaria de pensar que mostram, contra todas as expectativas, o desejo de criar uma visão racional do mundo a partir de todos os seus elementos caóticos.[7]

Ao passo que ele usa e abusa da verticalidade e, principalmente, da horizontalidade das imagens, seus personagens apontam para todas as direções e deixam o citado “espaço perspectivo” tenso. Essas observações são ainda mais claras quando apreciamos as diversas seqüências em que Albert Spica agride seus clientes ou destrói parte da cozinha do Le Hollandais (imagens 18 e 19). Ao mesmo tempo em que sua agressividade espanta ao espectador, ela tem tanto requinte artístico, é tão claramente processada mentalmente (disegnada, para pensarmos brevemente em Michelangelo), que fruímos a beleza dessas violências.


Imagens 18 e 19 – frames de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Grosso modo, quando polarizamos a forma das imagens deste filme, estamos lidando com aquelas duas construções estéticas muito caras à história da arte e trabalhadas por diversos autores: desenho e cor, disegno ecolore. Duas concepções da arte polarizadas dentro do Renascimento italiano, de forma mais clara no século XVI. De um lado a arte como processo mental e como domínio linear; do outro a arte como mimesis e como construção de imagem através da cor. Michelangelo ou Tiziano? Futuramente, já no século XIX permeado pelo pensamento cientificista e pela criação do campo específico da história da arte, Heinrich Wöllflin retomará essa postura perante as obras de arte e as transformará em dois outros conceitos, aqui já chamado de estilos: a renascença e o barroco. O que faz a obra de Greenaway tão potente é justamente esse se colocar no espaço entre, como ele próprio afirma em suas entrevistas.

      Imagem 20 – frame de “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” (1989), de Peter Greenaway.

Se existe um plano que demonstra essa tensão de forma bastante clara, além do valor que deve ser dado à sua beleza enquanto imagem, ele está nos quinze minutos finais da obra (imagem 20). É o momento em que Georgina tentará convencer Richard a cozinhar Michael para a apreciação de Albert. Trata-se de um plano conjunto em que Peter Greenaway reúne uma série de elementos aqui já comentados. Temos a liquidificação de tempos histórico-artísticos, dada através de elementos cenográficos que remetem desde as melhores cozinhas contemporâneas até a acessórios lidos como pertinentes às cozinhas holandesas do século XVII. Quanto à construção da imagem, as formas nos deixam fruir tanto uma tentativa de criação perspectiva, através do jogo de luzes que nos leva a crer que Georgina e Richard estão atrás do balcão ao centro da imagem, quanto uma planaridade da imagem sustentada pelos dois triângulos indicados por parte da grande arquitetura gastronômica ao centro da composição.

A gula está presente na própria maneira greenawayiana de filmar. O diretor britânico conjuga referências as mais diversas, denotando tanto nessa obra, quanto em suas diversas outras, uma tendência enciclopédica que faz com que seus filmes sejam, ao mesmo tempo, extremamente particulares e claramente universais.

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[1] Algumas obras com caráter histórico, como parte da pintura produzida durante o fim da Idade Média e geralmente classificada como “gótica’, já propõem uma seqüência de narrações, as famosas narrativas simultâneas. O que seria específico e diferente no cinema é a possibilidade de sequenciar narrações que não são simultâneas. A cada nova ação, inserida em um plano diferente, temos o apagamento da imagem anterior. É claro que existem cineastas e filmes que problematizam isso, criando assim outras formas de narrar simultaneamente. Porém, no que diz respeito ao filme aqui analisado, Peter Greenaway não opta por essa linguagem.
[2] “Considerando a similaridade entre o seu nome e a palavra ‘speaker’ (falante), Albert Spica é, apropriadamente, o responsável pela mais parte das falar nesse filme” In: PAGAN, Nicholas O. “The cook, the thief, his wife & her loves: making sense of postmodernism”. In: South Atlantic Review. Atlanta: Georgia State University, 1995.
[3] PÔNTICO, Evágrio in SHAW, Teresa M. The burden of the flesh: fasting and sexuality in early Christianity. Minneapolis: Fortress Press, 1998. apud PROSE, Francine. Gula. São Paulo: Arx, 2004, p. 18.
[4] Idem, p. 24-25.
[5] BYNUM, Caroline. Holy feast and holy fast – the religious significance of food to Medieval women. Berkeley: University of California Press, 1988, p. 191.
[6] AGOSTINHO apud PROSE, Francine. Ibidem, p. 43.

[7] ARRUDA, Magali.  In: DANTAS, Marcello. (Org.) 100 objetos: Peter Greenaway. Rio de Janeiro: CCBB, 1998, p. 18.