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quinta-feira, 27 de dezembro de 2007

Lasar Segall - Corpo presente

Entre os dias 23 de outubro e 21 de dezembro estava exposto dentro do simpático (e para mim até então desconhecido) espaço da Pinakotheke Cultural, em Botafogo, uma exposição retrospectiva do artista Lasar Segall.


Junto aos muito comentados nomes de Anita Malfatti e Tarsila do Amaral figura este homem não-brasileiro, dito como mais um "mestre do modernismo no Brasil" - seja lá o que isso for. Esta mostra de suas obras faz-se importante quando temos em mente que grande parte de sua produção está no museu que leva seu próprio nome, em São Paulo. Foi uma boa oportunidade de ter um contato direto com suas pinceladas, desenhos e gravuras, refletindo sobre os muito comentários lidos sobre sua obra e verificando se nossas considerações sobre suas reproduções batem com nossos pareceres perante os originais.


Não me surpreende, após ter caminhado por entre seus objetos artísticos, que Mário de Andrade e Rodrigo Naves prefiram sua dita fase "pré-Brasil". É notório lembrar que Segall esteve no Brasil com uma exposição já em 1913, quase dez anos antes da famigerada Semana de Arte Moderna e quatro antes da célebre mostra de Anita Malfatti. Como qualquer artista do dito expressionismo, as obras do lituano focam na construção da figura humana. Esta construção, porém, não dá-se da forma comumente atribuída à "tradição clássica": o espaço não é centralizado e as figuras não parecem dispostas como que sobre um palco italiano, subjugadas a uma ação. O que caracteriza esta primeira (muito boa) leva das obras de Segall é a distorção e fragmentação de suas formas e sua opção por escolher estranhos ângulos em seus enquadramentos (em especial nas gravuras). Os humanos plasticamente construídos parecem absortos em seus próprios pensamentos (ou sofrimentos, poderíamos dizer); eles aparecem para o espectador, não causando a impressão de serem espiados pelo buraco da fechadura.


Pergunto a mim mesmo se essa relação (óbvia) com a figura humana ("corpo presente") fez com que a curadoria atribuísse ao artista o termo "moderno clássico". Pensando dessa forma, toda a produção expressionista pode ser lida como clássica, devido ao enfoque nas figuras. Este tipo de consideração parece focar muito mais em uma análise meramente formal, do que efetivamente refletir sobre a intenção artística de um Lasar Segall em comparação a um, vá saber, Sandro Botticelli. Outra leitura possível deste termo é relacioná-lo com a famosa frase de Winckelmann sobre a arte grega: "nobre simplicidade e calma grandeza".


Mas aonde está essa calma? Por mais que opte pela representação de figuras aparentemente estáticas, considero esses humanos tudo, menos calmos. Essa ausência de calmaria é refletida nas próprias opções angulares do artista ou mesmo na própria impessoalidade com que ele preenche alguns de seus rostos, que ecoam as tais "máscaras africanas de Picasso".

Prosseguindo na exposição e, agora sim, pensando de forma semelhante à Mário de Andrade e Rodrigo Naves, ao deparar com a produção da "fase Brasil" de Segall levo um pequeno susto. As cores escuras de antes são substituídas por cores vivas. Pitadas de verde, amarelo e azul. Auto-retratos como mulato. Seu provável encantamento com a cor no/do Brasil faz com que suas obras percam em potência qualitativa, levando o artista a tentar construir essa perigosa idéia de brasilidade através de suas obras. Mestiços, lagartixas, bananais... Este é Segall tentando moldar o Brasil. Mais um olhar estrangeiro e, porque não, mais uma visão do exotismo.


Após sua instauração em nossa terra, encontramos mais pinturas em que a paisagem finalmente ganha destaque. Vemos bois, árvores, casas de campo. Também temos obras que dialogam com outros ditos artistas modernos, como Henry Moore, que voltam ao tema (mega) clássico da maternidade. Nesse sentido, talvez, possamos pensar Segall como um "moderno clássico". Em minha opinião, porém, de todos os aspectos de sua obra esse é o menos potente, sendo como que o outro lado de sua primeira fase na Europa. Se algo merece atenção dentro desse recorte de sua produção, esta é a forma como ele preenche suas figuras com cor, muitas vezes com aquarelas, mas em outros casos com o próprio óleo espalhado de forma que se assemelhe à textura aquarelada.


Tinha destaque nesta exposição a tal produção de retratos de Lucy, uma de suas alunas. Uma das obras, inclusive, estava há anos em um certo museu francês, tendo finalmente sido emprestada para esta mostra, retornando triunfalmente ao Brasil. Tal triunfo não é notado, francamente, em nenhuma dessas obras. O que parece interessante refletir é um possível diálogo entre Segall e um Degas, por exemplo, devido à forma como ambos fazem uma interessante curadoria de ângulos para enquadrar suas figuras. Alguns retratos de Lucy mais parecem com fotografias pintadas, devido ao recorte pictórico do artista.


Por fim, mas de nenhuma forma menos importante, esbarrei com duas obras que, sinceramente, me assustaram e fizeram valer a ida à exposição. Em sua tal "fase final" o artista produziu uma série de paisagens. As linhas expressionistas de sua fase inicial voltam aqui, porém fogem da figura humana e entram em choque com uma provável vontade de construiur uma paisagem, quiçá, brasileira. Enquanto isso, se não fossem por seus títulos que insistem em uma representação de algo externo à própria pintura, poderia dizer que Segall está realizando experiências com a planaridade da tela (Clement Greenberg na veia). Estas obras fazem com que me lembre mesmo das pouco comentadas paisagens de Piet Mondrian. Fazendo coro à qualidade destas obras, é preciso lembrar que elas não são pequenas, como boa parte da produção do artista; estas medem mais de um metro cada e, utilizando um termo de uma professora minha, "engolem" o espectador. Olhar estas pinturas foi uma daquelas experiências estéticas da surpresa e do silêncio. O que dizer perante essas "paisagens verticais"?


Com altos e baixos, como qualquer bom artista, Lasar Segall nos foi apresentado nessa pequena, porém minimamente interessante retrospectiva. Refletir criticamente sobre sua produção é, intrinsecamente, reavaliar os exaustivamente repetidos conceitos de modernidade e brasilidade. O que é ser moderno no Brasil? Melhor colocando, o que é ser moderno? Sem querer encontrar uma solução definitiva, julgo que Lasar Segall, através de larga produção artística, dá uma resposta possível para estas dúvidas.

domingo, 16 de dezembro de 2007

Entre assassinatos: Oskar Kokoschka


























Texto publicado originalmente na Revista Digital Art& em 2007.

Resumo: O presente texto visa uma análise de algumas obras de Oskar Kokoschka, refletindo sobre suas conexões poéticas com a idéia de assassinato fictício, no que diz respeito aos pólos homem e mulher. Além disso, tais relações são problematizadas em conjugação com uma reflexão sobre seu usual vínculo à produção da dita “arte moderna”, além de um possível diálogo com o Expressionismo.

Sobre exibir filmes e liberdade: a árvore e a girafa





















Texto publicado na Revista Concinnitas em dezembro de 2007.


Resumo: Esta resenha pretende analisar o discurso curatorial da Mostra do Filme Livre, festival de cinema realizado anualmente, no Rio de Janeiro. Para tal, faz-se necessária uma reflexão em torno do papel do curador para o processo de institucionalização das artes visuais, além de um pequeno histórico dos festivais de cinema existentes internacionalmente.

Link para leitura: http://www.concinnitas.uerj.br/resumos11/fonseca.pdf

quarta-feira, 31 de outubro de 2007

Morte


A morte, como sempre, aparece como tópico que ronda as poéticas de alguns filmes do festival deste ano. O interessante é pensar como que cada diretor irá dialogar de forma diferente com uma das únicas certezas que temos sobre nós (clichê, mas verdade).

“Verão” surpreende já pela segurança com que as imagens são apresentadas. Trata-se de um filme universitário, uma produção da FAAP que diferentemente de muita coisa produzida em escola, não apresenta nem um descaso para com a realização da obra, nem uma vontade de ser monumental e maior do que o espaço da tela de projeção. Ele segue o caminho do meio – a grandiosidade na simplicidade da construção dessas imagens. E também nas atitudes desse senhor, que em pleno (aparente) século XXI ainda consegue guardar dinheiro dentro de uma santa. Nessa obra, a morte é o mote. Esse simpático e ao mesmo tempo triste homem vive para morrer. O sentido de sua vida é justamente essa espera do grand finale, merecedor do melhor caixão possível. É interessante pensar que por mais que algumas adversidades o perpassem, seu objetivo principal não se modifica e sua vida faz um movimento circular.

Falando nisso, “Circular” trata das pequenas mortes. Aqueles momentos que gastamos com os mínimos gestos da rotina – o escovar os dentes, o trocar de roupa, os cigarros fumados. Os cigarros, nessa obra, são unidades de tempo. Atenção merece ser dada às angulações procuradas pela direção a fim de nos apresentar estas imagens. Em dados momentos paira o silêncio nesse ambiente fechado em que o único personagem parece estar rodeado por ócio. A própria qualidade da imagem filmada, com suas tonalidades neutras, contribui para um diálogo do cinza desse interior, com o cinza logo dali de fora, desse mundo de concreto que é São Paulo. Somando a isso, há a utilização de cartelas que visam dar as definições denotativas, enciclopédicas, daquelas atitudes dos personagens. Estas acabam por contribuir com uma maior idéia de diminuição de qualquer relevância daquelas atitudes. Elas não significam nada perante os significados listados e trancados pelos dicionários. Nesse filme, diferente, talvez, do “Moradores do 304”, sinto esse homem pequenino perante a cidade e perante o próximo.

Por fim, mas não menos importante, as relações entre a morte e os habitantes de uma pequena cidade na Bahia. Talvez uma palavra que bem se adequa a “Sentinela”, seja “rugas”. As entrevistas são realizadas, principalmente, com antigos habitantes dessa cidade, inseridos nessa tradição da vigília dos mortos. A opção pela utilização de imagens primordialmente em preto-e-branco e a forma como o fotógrafo lida com essas cores criam uma textura que mais parecem gravuras em água-forte – algo que remete a Goya e mesmo à sua proximidade com a representação de temas populares. Como se as rugas desses senhoras e senhoras fosse as linhas de construção dessas gravuras. Dos três filmes aqui pinçados, por se tratar também de ser um documentário, nos deparamos com uma morte literal e em como as pessoas ao redor da falecida reagem. Até mesmo imagens da senhora, enquanto viva, são mostradas. Trata-se, portanto, de várias mortes enquadradas no mesmo curta-metragem: a morte daqueles momentos das entrevistas, guardados dentro do material sensível da película, e a morte dessa pessoa, sentida no campo da sensibilidade de seus familiares.

Três sessões diferentes. Três curtas. Três diretores. Três propostas artísticas igualmente contrastantes, mas tocantes no que diz respeito a uma representação da morte e de seu impacto na contemporaneidade.

(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

terça-feira, 30 de outubro de 2007

Ao infinito


Conversando com um amigo sobre esta experiência de escrever críticas para o festival, este me enviou via e-mail um trecho de um certo autor (cujo nome ainda não sei), versando sobre a experiência da crítica de cinema. Ele diz: "... os criticos de hoje perderam a capacidade de se espantarem com os filmes, de não saberem o que dizer. Enquanto o critico não se der a possibilidade de ver algo além dos seus sentidos, não haverá crítica". Faço dessas palavras as minhas no que diz respeito a essa sensação de "não saber o que dizer" sobre um outro curta presente na Competição Nacional 6, "Convite para jantar com o camarada Stalin".

Por onde começar? Não sei. Assim como também não sei apontar as causas exatas desse filme ter mexido tanto comigo. Acho que é uma confluência de fatores e pequenas opções tomadas pelo diretor. São poucos planos – cerca de sete. Todos muitíssimo bem construídos, com imagens que são monumentos a toda uma extensíssima tradição da imagem, seja em movimento, seja ela estática. Em alguns momentos eu parecia estar vendo um Vermeer, só que sem aquela possibilidade de leituras dos quadros do holandês em que a luz ressalta a vivacidade das cores. Nesse vídeo o toque de Vermeer está no trabalho com as janelas, na experiência com um observar das ações com toques de voyeurismo. Estou escondido, observando aquele arrastar de vida daquelas duas excepcionais senhoras. O silêncio reina. Uma usa camisa branca, a outra está vestida de preto. A cada pequeno movimentar delas sentimos a morte chegando, lentamente.

E o auge dessas imagens: o momento do abraço. Aqui, diferente da minha experiência com "Sensações contrárias", quem desmoronou fui eu. Que direito eu tenho de observar esse contato tão íntimo entre essas duas pessoas? Ainda bem que não fica claro que palavras são aquelas que saem de suas bocas. Se elas fossem claras a mim, ficaria péssimo por ter invadido ainda mais a sua privacidade. Coroando tudo isso, aquela música com pitadas sonoras de rádios antigos. Onde fica essa casa delas? Em algum lugar perdido no tempo e no espaço, rodeado por ruínas, rodeado por sonhos não alcançados. Apenas se assiste ao tempo. E elas persistem, elas ainda querem viver. Elas tem uma à outra - e tem a mim.

Seria eu o "camarada Stalin"? Já fui voyeur e tem um tal lugar na mesa não preenchido... Por outro lado, como elas são apenas imagem em movimento, construção de um universo através de luz, eu nunca poderei sentar naquela mesa junto a elas. Meu convite está restrito a observar e a venerar esses instantes tão íntimos que perpetuam a amizade dessas senhoras, ao infinito. Como eu gostaria de estar lá e abraçá-las também. Como eu gostaria de provar aquela carne que elas cozinharam, juntas, enquanto estavam abraçadas. Porém, a mim (mero espectador) cabe apenas agradecer (e muito) ao convite deste jantar e, infelizmente, recusá-lo.

(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

segunda-feira, 29 de outubro de 2007

Recreio


Mario Quintana ficaria emocionado. Crianças gaúchas, através do espaço escolar, entram em contato com sua obra e vida. A professora começa a perguntar a elas o que seriam esses tais “pequenos tormentos da vida”. As respostas, as mais variadas, dizem respeito principalmente a seus próprios familiares e a afazeres escolares. Elas lêem em conjunto seus poemas e, a cada descobrir de palavras inventadas por Quintana, uma nova surpresa ao correr aos dicionários e esbarrarem com a ausência destas. Entre os momentos de estudos, as brincadeiras, as zoações, as pequenas paixões. A câmera passeia junto às crianças, corre nos momentos necessários, e deixa clara a cumplicidade e intimidade do diretor com aquele espaço.

Um dos mais belos momentos desse filme e da Curta Cinema é quando a professora blefa e diz aos pequenos que naquele dia não haveria “pátio”, ou seja, recreio, devido ao seu mau comportamento. Após tanta dedicação a uma aproximação ao universo de Quintana, os pequenos discutem com a mestra, tentando colocar seus diversos pontos de vista sobre a bagunça precedente. No fim das contas, eles são liberados e correm, e muito, para a portinha que liga a escola ao seu quintal. É uma das imagens mais belas (além do caráter estético) por conjugar duas questões.

Primeiro, para pensarmos o quanto aqueles pequenos estavam realmente ligados a todo aquele empenho por poesia – estavam mesmo? Não estariam apenas cumprindo obrigações e visando exclusivamente aquele momento do brincar por brincar? De qualquer forma, por mais que nesse estágio da vida Mario Quintana possa ter soado como atividade desgastante e efêmera (ou seja: o poeta como um pequeno tormento da vida dessas crianças), quem sabe num futuro ele poderá fazer todo o sentido... Em segundo lugar, essas imagens polarizam o dentro e o fora da escola. Podemos lê-las como o espaço dos “pequenos tormentos da vida”, que giram em torno da relação entre coleguinhas, e os “grandes tormentos da vida” que esses guris muito provavelmente encontrarão em algum futuro estágio de suas existências.

(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

domingo, 28 de outubro de 2007

Na trave


Continuando minhas reflexões em torno de apelidos para filmes e sessões, parto agora pra algo visto hoje no Odeon. “Sensações contrárias” merece o rótulo “na trave”. Aliás, essa classificação caberia a alguns outros curtas assistidos no festival, os quais ainda não cogitei escrever textos. No caso desse filme baiano, meu incômodo foi imediato, sincronizado às imagens que iam brotando na telona do cinema. Existem filmes que prometem MUITO nos primeiros instantes, até que tomam uma direção oposta ao que parecia ser a proposta inicial, soando que estamos vendo dois filmes diferentes. Isso poderia ser bom se, da mesma forma que tivessem sustância por si, as partes também dialogassem. Geralmente, infelizmente, esse novo curta dentro do outro curta tem batido direto na trave e voltado, fazendo com que eu leve uma bolada na cara.

Analisando nosso exemplo de hoje, comecemos pelas imagens. Uma casa, uma série de pessoas que circulam. Uma garota de patins. Um cachorro. Uma mulher que joga vinho (parecia ser) no chão. Um homem é massageado. Nesse plano da massagem temos o primeiro índice da tragédia qualitativa que vai acontecer no fim do filme. Vemos a foto de um militar. Aí eu pensei “Tudo bem, quer ver esse homem é militar e gosta de massagem”. (ledo engano) O que une esses personagens todos, além do espaço físico, é a linguagem corporal. É óbvio que se trata de uma direção de atores que está a trabalhar a forma como o corpo de seus atores desenha o espaço. Isso fica ainda mais claro quando nos deparamos com o belo plano da mulher que está a lavar roupa, à frente, com uma criança ao fundo, brincando dentro de uma piscina. A mulher começa a ter movimentos exagerados (torções michelangescas), quase trançando seus braços a fim de pegar coisas estendidas num varal.

Até esse momento eu ia interpretando da seguinte forma: é um curta com imagens bem construídas, que visa demonstrar essa fisicalidade inerente aos nossos corpos, que pode ser percebida, justamente, nos menores atos. Assim que penso isso, o “Edifício ‘Sensações contrárias’” desaba. Novos personagens surgem e começam a sacudir para a câmera, como se estivessem incorporados dentro de um terreiro de umbanda. Tudo fica uma loucura e agora as imagens são meros panfletos dessa fatídica categoria de vídeo/artes plásticas: vídeo-dança. As imagens vão perdendo a beleza, a edição vai ficando mais intensa, a ambiência de “mundo real” some e temos, a partir desses instantes, APENAS mais um vídeo-vitrine que expõe suas questões de forma a mais objetiva e crua possível.

Então eu penso “Poxa, que pena. O filme bateu na trave”. Mas, como em toda boa propaganda da Redeshop, vejo nas entrelinhas das novas imagens aquela “... e tem mais!”. A tal fotografia do militar era um indício de que todo esse debater de corpos se passa numa cidade que tem tradição militar. Ou seja: esses “corpos livres” são quase que uma afronta a uma tradição cultural. Isso é coroado em dois momentos. Primeiro o fim do curta, em que um homem tenta (de forma patética) afrontar um grupo de homens que entoa algumas notas de um hino militar. Para tal, é lógico, ele vai utilizar esse seu corpo-minhoca, em que os diretores parecem depositar suas fichas como antítese da rigidez formal do militarismo. Para coroar minhas decepções com chave de ouro, o segundo momento que cito é aquele em que, ingenuamente, busco conforto na sinopse da obra. Ela só piora as coisas devido às explicações conceituais, como uma tal “noção de borrão” (???) que estaria presente nesses corpos. É uma mistura de explicação de coisas que as imagens por si não deixaram claras, com toques de teoria da dança, debatida em boteco na esquina da universidade. Sem falarmos no próprio título do curta, que também visa contribuir (muito literalmente) para essa imagem de pólos opostos entre a dança e os homens fardados.

Depois do desgaste que foi assistir a “Sensações contrárias”, preciso me afogar num copo de cerveja.

(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

sábado, 27 de outubro de 2007

Folhas secas

É muito bom quando vamos a um festival de cinema, especialmente nos de curtas, e percebemos que os programadores realmente estavam preocupados em criar sessões com obras que dialogam, seja direta ou indiretamente. Esse tem sido o caso da Curta Cinema deste ano. Fiquei buscando apelidos carinhosos para o programa 4 da competição nacional. Pensei em “Capitão Planeta”, “Floresta amazônica”, dentre outros... Cheguei a “Folhas secas”, que não é mais propriamente um apelido em si, mas sim uma imagem que se relaciona bem a três dos filmes da sessão. É bom deixar claro que nenhum deles propõe nenhuma reconciliação com toques de romantismo. São obras que estão pensando como tornar possível e mais problemática a já tensa relação homem e natureza, e homem e homem, contemporaneamente, em inícios de século XXI e perante um alarde geral tanto quanto aos problemas ambientais, quanto aos problemas sociais e relacionais entre os seres.


Abrindo a sessão, “Outono”, de Pablo Lobato. Gosto muito da construção das imagens. Parece que a direção opta por intercalar planos médios dos personagens com planos de detalhes, criando um contraste de pontos de vista interessante. Esses dois pólos são trabalhados ao longo do filme, se transformando em um confronto mais amplo de ambiências. De um lado, um estranho homem que adentra uma residência pseudo-vazia. Do outro, um indivíduo cansado, no melhor estilo “chega-em-casa-toma-banho-deita-e-dorme”. O embate é muito discreto, mas percebemos que enquanto de um lado a rotina parece saturar o proprietário da casa, do outro notamos um esforço em fazer aquele espaço físico ter sentido, através de um carinho para com as até então mórbidas plantas. Aonde isso vai dar? Quem veio primeiro, o ovo ou a galinha? (uma página de jornal nos pergunta) Cada um que veja da sua forma, já que Pablo Lobato torna as últimas atitudes de seus personagens um tanto quanto dúbias... O que de nenhum modo é ruim, já que podemos ler essa incerteza como um reflexo de nossos próprios anseios e insegurança perante essa relação humano-vegetal-humano.

“Edifício Copan” (ou “Copan – até onde seus olhos alcançam”, escolha seu título favorito, querido leitor), mesmo que não problematize a natureza em si, a utiliza como comparação com o tal “maior conjunto habitacional” do mundo. Da mesma forma que ao conhecer melhor as baleias conheceremos melhor os habitantes dos oceanos, conhecendo os porteiros do Copan conheceremos melhor o edifício e, conseqüentemente, os humanos como um todo. Quem sabe, um dia, consigamos nos dedicar igualmente aos dois pólos, sem haver a necessidade de ficarmos retidos às classificações. Baleias, moradores e trabalhadores do edifício todos juntos. Talvez um dia deixemos de ser mero contexto e cheguemos ao tão desejado estágio de texto, proposto pelos três diretores do curta. A investigação aqui se dá, inicialmente, de fora para dentro. A narração em francês contribui para essa leitura. Seria um documentário gringo sobre o Copan? Num segundo instante, os fluxos de imagem ficam mais intensos e começamos a nos perguntar se esse (pseudo)documentário não seria muito mais uma investigação poética de dentro para fora.

Se no primeiro curta aqui comentado existe um personagem que pode ser lido como uma representação dessa “natureza que está logo ali” e, no segundo, percebemos uma comparação que visa mais a demonstração do desequilíbrio entre os próprio hominídeos, “Um ramo” é um filme que me causa maior sensação de urgência. Aqui o movimento é literalmente de dentro para fora; nossa personagem principal é uma Dafne “pós-moderna”. O processo de metamorfose soa irreversível. Por outro lado, ela tenta podar esses ramos que vão surgindo. Enquanto isso, nós observamos as suas outras diversas formas de tentativa de domesticação. É o peixe no aquário, é o cortar a cebola que acaba por proporcionar lágrimas... Tudo será inútil. Como diz muito bem (mas de forma um tanto quanto fútil), uma mulher com quem ela encontro dentro de um supermercado, “Criança não tem que ficar trancafiada dentro de apartamento”. Eu estenderia essa afirmação: e quem tem que ficar trancafiado dentro de qualquer espaço fechado? Mas será possível não o fazermos? Ainda há espaço para o tal “respirar o ar lá fora”? E se, um dia, esses ramos resolverem respirar o ar aqui de dentro? Ou melhor: e se eles tomarem esse espaço que consideramos (erroneamente) totalmente nosso? O título temático da Bienal de São Paulo do ano passado parece cair muito bem aqui: “Como viver junto”.

(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

sexta-feira, 26 de outubro de 2007

Estesia



O que é dar o fatídico primeiro beijo? Perguntemos melhor: como é dar o primeiro beijo, segundo Esmir Filho? Parece difícil não ter em mente alguns de seus outros filmes, que apontam para tantas direções, tais como uma homenagem ao teatro (“Ato 2 Cena 5”) ou a pretensão de criar um universo de fábula (“Ímpar Par”). Podemos continuar nessa certa “tradição numérica” em Esmir Filho e, dessa vez, pensarmos sua relação para com os pontapés iniciais. O beijo aqui é um estudo de caso.

Esse beijo não é mera troca de saliva. Talvez nem seja troca alguma. Nossa personagem principal, a futura adolescente que tanto reflete sobre esse ato um tanto quanto invasor e íntimo (como muito bem colocou o diretor recentemente), está apenas cedendo às aparentes pressões sociais ao seu redor, que a empurram, com luvas de pelica, para o encontro não do “príncipe encantado”, mas sim do “garoto qualquer”. Ela apenas irá bater o cartão do ponto biológico, deixando de ser a estranha dentro do seu grupo de amiguinhas. O problema é que o processo todo não é tão simples assim.

Tem um plano desse curta que muito mexe comigo. É aquele em que a jovem está a caminhar, na chuva, com um pedaço de papel celofane rosa. Ela tem a boca aberta e sua língua capta essas gotas que caem. Pode ser uma total projeção de preferências artísticas minhas, mas essa imagem lembra (e muito, eu diria) algumas fotografias do Hélio Oiticica circulando com alguns dos seus objetos, como os ditos “parangolés”. Referência óbvia ou não (e acho mais provável que não), “Saliva” trabalha com conceitos de estesia presentes também na produção artística do carioca.

É mergulhar numa piscina sozinho ou acompanhado. É se entregar ao acaso, como ficar com a língua aberta deixando cair quaisquer gotas de chuva. É ser levado pela efemeridade da coisa, sentindo-se todo molhado sem talvez o estar. A garota está lá, todos os sentidos ativíssimos, todas as “amigas” ao redor. Mas, ao mesmo tempo, o que sobrará de concreto dessa experiência? Talvez nada. Talvez tudo. Logo, ela também está extremamente sozinha, cega, muda, surda e paralizada.

O filme não dá muitas respostas; as imagens me parecem mais perguntas. Se o estopim são as (talvez) irritantes companheiras da personagem e a óbvia explosão é o momento do beijo, as conseqüências do estrago (se é que existem) não são mostradas. E a vida segue, ainda sem sentido, como quando se abre e fecha os vidros elétricos de um carro, em dia de chuva. Por que eu fiz? Sei lá, porque eu tava com vontade. E ponto.

(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

Retratistas e retratados



"Câmara viajante” faz metalinguagem. Partindo do princípio de que este curta é sobre a relação entre fotografia e retrato e que é um documentário, temos um retrato em movimento sobre retratos estáticos. O diretor Joe Pimentel constrói sua obra a partir de um fluxo de belas imagens de seus cinco personagens principais em processo de captura de imagens, mesclando as mesmas com depoimentos dos mais interessantes sobre o melancólico ato de se eternizar a imagem do outro.


Este curta parece ter tanta potência devido, justamente, à importância das palavras proferidas por esses homens que, até há pouco tempo atrás, me eram anônimos. Suas frases giram em torno de questões muito caras à teoria do retrato, remetendo a questões lá dos grandes retratistas da história da arte, como Ticiano, Velásquez e Goya. Idealizar ou criar uma imagem fiel do outro? Como enquadrá-lo visualmente no espaço da tela ou, como neste caso, no pequeno pedaço de papel?


Somando a isso, é bonito perceber o esmero com que o diretor pinça imagens desses fotógrafos em processo, em embate com seus futuros retratados, seja convencendo-os a serem retratados, seja dando orientações aos mesmos sobre como devem se portar diante da câmera. Melhor que isso, só mesmo suas expressões ao verem sua imagem e semelhança no pedaço de papel. Quem de nós nunca teve esse mesmo frio na barriga ao voltarmos os olhos a uma fotografia que remete a um espaço-tempo impossível de ser retomado?


Outro filme presente no festival desse ano, que dialoga diretamente com esse documentário, é “A curva”, de Salomão Santana. Este pesquisou em um arquivo pessoal, também no interior do nordeste, aquelas fatídicas fitas VHS de festas de aniversário. Após uma apreciação desse material, ele fez uma curadoria de pessoas dos mais diversos tipos, criando uma nova obra como que de colagem daqueles pequenos momentos em que estamos sendo filmados (contra vontade ou não).


O que faz “A curva” tão bom é o fato dele não dar muitas explicações ao espectador. Você senta na sala de cinema, olha pra tela grande, vê uma seqüência de anônimos, faz as mais diversas leituras de quem sejam eles e do que estão pensando e o curta termina. Essas imagens têm um quê de tristeza, que é realçada por uma insistente música que é reproduzida bem ao fundo, criando um elo entre as imagens escolhidas pelo diretor. Salomão faz um ensaio sobre os pequenos lapsos de tempo, aqueles curtíssimos momentos em nossas vidas que às vezes duram até mesmo frames de segundo, em que estamos a nos dedicar ao nada, ao silêncio, à introspecção, a aquele vulgo "olhar vazio".


Parece que, mesmo indo em direções opostas, estes dois curtas se relacionam no que diz respeito a uma reflexão sobre a relação entre imagem e memória. O primeiro focando nos produtores de memória, suas relações com os objetos das fotografias e suas tensões em um momento em que a fotografia digital parece imperar. O segundo toma outro caminho, indo atrás justamente do que, no fim das contas, parece ser o destino de qualquer fotografia: o anonimato. Quem garante que sempre saberemos as identidades desses objetos permeados por memória?


(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

quinta-feira, 25 de outubro de 2007

Quando criar dói


"Moradores do 304" tem uma série de elementos que merecem elogios.


Logo nas primeiras imagens que nos são apresentadas fica claro o cuidado do diretor com diversas questões plásticas, tais como a textura, a cor e as linhas que circundam a composição do dito apartamento e dos objetos de cena. De acordo com o depoimento do próprio diretor, Leonardo Cata Preta, após sua projeção no Cine Santa, dois anos foram necessários para que o material ficasse completo. Acho que é possível sentir esse esforço da parte dele e de sua equipe durante toda a duração do filme. Há um esmero também com outras questões técnicas da produção audiovisual, como a edição de som e a própria acelerada montagem das imagens.


Porém, o que me incomoda nesta obra são algumas “alegorias” (não sei se esse será o melhor termo para designá-las) pinçadas para demonstrar, representar, esse sofrimento do criador. Essa própria associação, que parece ser (re)utilizada ad eternum no que diz respeito à produção de curtas-metragens no Brasil (em especial universitários) entre processo de criação e momentos de introspecção, que dialoga claramente com patologias como a depressão, um tanto quanto me cansa. Criação é igual à depressão? Criação é igual à introspecção? Criar é ser circundado por aqueles demônios e ruídos que o diretor sugere nesse filme?


As imagens alegóricas pinçadas são das mais variadas e das mais literais. A torneira que pinga, emitindo aquele ruído seqüencial, lento e, com o tempo, insuportável; a gaiola vazia que balança; o porta-retrato quebrado; a tartaruga que encontra-se com o casco voltado para baixo. Em dado momento das imagens, até mesmo a pobre “Medusa” de Michelangelo da Caravaggio aparece por alguns frames de segundo...


Tudo bem que esta obra está dialogando com a tal “Elegia 1938” do Drummond, que está versando justamente sobre essa densa relação entre indivíduo e modernidade – um homem “engolido” pelas pressões da metrópole, melancólico, talvez confinado ao seu apartamento e às suas questões, assim como o filme propõe. O que eu sinto falta nesse diálogo do cinema com a poesia é um espaço para o silêncio. Os melhores momentos dessa obra audiovisual são aqueles permeados pelo vazio, sem necessidade de nenhuma das supracitadas “alegorias”.


Sinto falta daquela sensação de pequenino. Tomando as próprias palavras do poeta, “... mas o terrível despertar prova a existência da Grande Máquina e te repõe, pequenino, em face de indecifráveis palmeiras”. Talvez o escritor erguido por essas imagens e sons seja muito grande, sugerindo que as tensões advém de dentro do indivíduo para as ambiências externas. Obviamente que essa releitura audiovisual não é um problema conceitual, sendo muito bem-vinda. Mas, por outro lado, quando esta abordagem é adotada, todas as alegorias clichês vão surgindo uma a uma, levando o curta-metragem a perder boa parte da potência qualitativa que poderia ter, seja devido à opção pela referência ao grande Drummond, seja pelas já comentadas excelentes qualidades técnicas.

(texto originalmente publicado no blog de críticas da Mostra Curta Cinema em outubro de 2007)

domingo, 16 de setembro de 2007

Um homem entre linguagens


Peter Greenaway costuma dizer que não é cineasta; prefere ser tratado como um pintor que faz filmes. Ao nos depararmos com o conjunto de suas obras cinematográficas, parece inevitável ter em mente sua formação inicial como pintor, devido ao grande número de referências plásticas com que ele recheia suas imagens. Porém, o britânico não parece buscar uma nostalgia das três ciências do desenho; preocupa-se em pesquisar através de um processo de recodificações de linguagens.

Questões caras à tradição artística ocidental são como que estopins para que ele repense grandes nomes como Rembrandt e Michelangelo, se indagando sobre suas importâncias e significados para o homem contemporâneo, permeado pela tão temida (e adorada) “pós-modernidade”. Para tal, nada mais certo do que utilizar as chamadas novas mídias. O artista cada vez mais vem problematizando seus filmes, transformando-os em potentes uniões entre arte e tecnologia digital.

Em seu “As maletas de Tulse Luper”, por exemplo, Peter vem disponibilizando via Internet parte dos conteúdos que permeariam estas caixas de estranhezas de seu personagem principal, além de articular sua obra a uma série de CD-Roms e DVDs. Em outras obras, como “O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante” e “A última tempestade”, o auxílio de computação gráfica e de uma potente e arrojada direção de arte contribuem gravemente com a qualidade e poesia das imagens apresentadas.

Outro ponto a ser ressaltado sobre ele é sua não dependência do formato geralmente nomeado por “cinema”, fazendo com que se sinta à vontade para vagar e experimentar um cada vez maior cruzamento de linguagens, buscando uma institucionalização que reflete sobre seus rótulos habituais. É vídeo-arte? É performance? É ópera? É instalação?

Talvez seja tudo isso, com um pouco mais – é Peter Greenaway.

(texto publicado originalmente no Papel das Artes em setembro de 2007)

terça-feira, 15 de maio de 2007

"Do tirar polo natural": considerações sobre a teoria do retrato em Francisco de Holanda




























Texto apresentado originalmente no III Encontro de História da Arte da UNICAMP em maio de 2007.

Resumo: Esta comunicação tratará sobre o texto intitulado Do tirar polo natural, concluído pelo português Francisco de Holanda no ano de 1549. Pouco citada e discutida dentre os historiadores da arte (sendo exceção o livro Renaissance portraits de Lorne Campbell), esta escrita consiste num diálogo entre Braz Pereira (provável amigo do autor) e Fernando (pseudônimo para o próprio Holanda) sobre a prática do retrato, sendo dividida em dez capítulos que abordam, principalmente, problemas em torno da construção pictórica da face humana, dialogando com tratados greco-romanos de Fisionomia. Partindo daí, refletir-se-á quanto ao significado desta categoria artística na sociedade e arte renascentistas, precisamente do chamado Alto Renascimento.

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