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sexta-feira, 7 de dezembro de 2018

Brinquedo de furar moletom


As histórias do colonialismo na América Latina e seus reflexos traumáticos na contemporaneidade são um dos núcleos de interesse de Jaime Lauriano. Nascido e baseado na cidade de São Paulo, o artista tem desenvolvido diferentes trabalhos em que seu olhar crítico se volta para as narrativas da violência no Brasil, em especial no que diz respeito à população negra em um arco temporal que vai do tráfico negreiro à resistência atual das comunidades quilombolas.

Sua proposta de ocupação da varanda do MAC Niterói dá prosseguimento ao histórico recente de projetos curatoriais que pensam a especificidade de um museu que apresenta uma vista panorâmica para a Baía de Guanabara. Partindo de sua posição, o artista reflete sobre o lugar ocupado historicamente no imaginário cartográfico dessa localização: área portuária que foi território de invasões, batalhas e fortalezas que tentaram assegurar a integridade do Brasil colonial. Esses episódios históricos foram sobrepostos a outros em que o conflito foi – e ainda é – palavra de ordem no estado do Rio de Janeiro: a ditadura militar e a violência policial dos últimos anos.



O artista propõe uma pequena barricada como ocupação da varanda. Esse muro é feito com tijolos popularmente chamados de “tijolos coloniais”, adquiridos em olarias e resultado de um processo de feitura que remete à história da construção civil no Brasil. Acima desse longo muro que ocupa três galerias do espaço, miniaturas de transportes relacionados ao militarismo, à defesa e à violência.

Três caravelas, um tanque, um avião de guerra e vinte e sete miniaturas de carros da polícia militar pousam sobre os tijolos como se defendessem o espaço interno do museu. Essa ronda diminuta representa as vinte e sete capitais do Brasil e teve seus modelos extraídos de automóveis comumente utilizados pela polícia militar: o caveirão (Rio de Janeiro), a base móvel da Polícia Militar de São Paulo e quatro modelos populares (Palio, Gol, Fiat Uno e pick-up). Balas de armas utilizadas por policiais foram coletadas em diferentes cidades do Brasil e constituem a matéria que compõe essas réplicas.


O título da exposição foi extraído da música “Vida loka parte 1”, do célebre grupo paulistano de rap Racionais MCs. Do álbum “Nada como um dia após o outro dia”, de 2002, se trata de um verso que joga justamente com um dos elementos essenciais da proposta de Lauriano: os limites entre violência e infância, entre miniaturas de brinquedos e munição militar. Onde começa um e termina o outro? Até quando brincar de “polícia e ladrão” será visto apenas como mais uma brincadeira infantil?

(texto curatorial relativo à exposição "Brinquedo de furar moletom", de Jaime Lauriano, realizada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre agosto e dezembro de 2018)

A vida renasce, sempre


A trajetória de Sonia Gomes como artista visual está centrada na noção de recomeço. Atualmente baseada em São Paulo e nascida na cidade de Caetanópolis, em Minas Gerais, a sua obra lida com a experimentação e apropriação de materiais que anteriormente poderiam ser vistos como pouco importantes. Nas suas mãos, porém, eles se transformam na superfície e estrutura de objetos de formas orgânicas que brotam da mesa e paredes de sua casa-ateliê e, posteriormente, ocupam as diferentes arquiteturas de museus e galerias.

Esta exposição antológica traz trabalhos de diferentes momentos de um percurso que já possui décadas, mas que nos últimos quinze anos tem recebido o reconhecimento merecido. Suas primeiras criações giravam em torno de objetos feitos diretamente para o corpo humano, como joias, e bolsas. O modo como a artista criou essas peças foi a partir de pedaços de tecidos que, uma vez costurados, carregam um contraste de cores e texturas. Mais do que isso, o modo como Sonia Gomes realiza seu trabalho não impõe nenhuma barreira quanto à qualidade e temporalidade das matérias utilizadas; interessa a ela a reunião de diferentes pátinas do tempo que esses aglomerados de muitas origens podem oferecer.



A mostra traz algumas obras essenciais de sua trajetória que possuem títulos como “Casulo”, “Colmeia” e “Lugar”, denotando seu interesse por uma poética da intimidade e do aconchego. A busca existencial pela noção de lar e sua pesquisa plástica pautada quase sempre por formas abstratas se cruzam no salão central do MAC Niterói. As “Torções”, uma de suas séries icônicas, são objetos que trazem ao público uma prática baseada na experimentação de diferentes tamanhos e cromatismos, mas sempre em respeito à escala de seu próprio corpo. Mesmo os seus pendentes – obras instaladas diretamente no teto – parecem negar a monumentalidade e convidam a notar detalhes que ativam a imaginação temporal do espectador. Por fim, apresentamos uma de suas obras mais recentes, “Maria dos Anjos”, presente na última edição da Bienal do Mercosul. De fatura quase monocromática, a artista disseca um vestido de noiva doado ao seu ateliê. O uso original dessa roupa ganha um novo sentido quando transformado em uma instalação que dança de acordo com a arquitetura em que é acolhida.


Na poética de Sonia Gomes, as formas, cores e materiais estão em constante movimento – seja pelo seu balanço no espaço, seja pelo ritmo com que nossos olhos percorrem suas texturas. Da mesma maneira, sua produção nos obriga a nos mover criticamente e evitar qualquer enquadramento entre o erudito e o popular. Sua obra se encontra para além da ansiedade da classificação e nos desafia a exercitar nosso corpo e olhar de maneira contínua – assim suas imagens renascem sempre aos nossos olhos, assim percebemos nossas vidas em constante transformação.

(texto curatorial relativo à exposição "A vida renasce, sempre", de Sonia Gomes, realizada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre agosto e novembro de 2018)

segunda-feira, 12 de novembro de 2018

Ao sul do futuro


Em 1941, o escritor austríaco Stefan Zweig publicou o livro “Brasil, país do futuro”. O texto reflete o encantamento com os trópicos durante seu período de exílio devido à Segunda Guerra Mundial. Alguns anos antes da publicação do livro, em 1935, a família Danziger chegava ao Rio de Janeiro também em refúgio devido ao antissemitismo nazista. Uma década antes, em 1923, o artista Lasar Segall fixa residência em São Paulo.

Setenta anos depois das palavras de Zweig, o Brasil ainda aguarda a chegada de seu sonhado futuro; ao sul da Europa (e do eurocentrismo) temos aprendido que viver o presente talvez seja a melhor resposta para o anseio futurista do modernismo – especialmente na jovem democracia brasileira. O que Leila Danziger propõe em sua pesquisa como artista visual e poeta é um convite a um olhar cético fruto dos traumas históricos que nos trazem ao agora. Para fazê-lo é preciso termos um pé no aqui (presente) e outro no lá (passado).



As narrativas acerca do processo de migração não apenas de sua família, mas de milhares de judeus-alemães que enxergavam o Brasil como território para um novo começo são centrais a essa exposição. Peças gráficas são matéria e tema dos trabalhos reunidos – agendas, livros de literatura e livros didáticos nos fazem refletir sobre a esfera afetiva que puderam um dia ter. As manchas nos papéis são essenciais para lembrarmos do acúmulo temporal e para percebermos suas contaminações por fluidos corporais e lugares de condicionamento. Os móveis da sala de estar e do escritório de uma família podem se tornar gavetas de um arquivo histórico.

“Bildung” (“formação cultural” em alemão), instalação na primeira sala, é constituída de livros alemães trazidas pelos seus avós paternos. Goethe, Lessing, dentre outros autores foram transportados ao sul do globo tanto como objeto de estudo, quanto lembrança de um norte cujo retorno era incerto. A chegada ao país colocava os imigrantes entre a tentativa de preservar uma língua e o encontro com o português. A essa biblioteca transatlântica foram acrescentados livros didáticos sobre a “história do Brasil”, frutos da profissão da avó materna e mãe da artista, ambas professoras. Muitos deles foram impressos durante o Estado Novo a ditadura militar e não é pouco comum notarmos em suas capas o apelo à noção abstrata de “pátria”. Fugiu-se do nacionalismo radical alemão e logo esses corpos se chocaram com as ondas de repressão dos nacionalismos tropicais.

A justaposição de imagens é um método recorrente na produção da artista e está presente tanto nessas imagens com cunho informativo, quanto também na série em que agendas em branco são costuradas ou sustentadas por ímãs. Livros coletados durante a remodelação da biblioteca da Associação Scholem Aleichem (Rio de Janeiro) também são costurados e deixam entrever a presença do ídiche em sua superfície. Costurar esses papéis é atribuir peso aos mesmos e nos levar a refletir tanto sobre o vazio daqueles espaços em branco destinados a anotações, quanto ao silenciamento do ídiche, idioma composto pela costura da apropriação de várias línguas.




Sobre estes trabalhos, um olhar atento notará a presença de carimbos que citam algumas imagens emblemáticas. Reproduzido na entrada está o carimbo usado na série de trabalhos que dá nome à exposição; trata-se de uma citação ao “Mar de gelo” (1823-24), pintado pelo alemão Caspar David Friedrich. Na imagem original, duas embarcações estão naufragadas misturadas com blocos de gelo. No percurso das imigrações que tiveram o Brasil como ponto de chegada, muitas vidas naufragaram fisicamente e existencialmente. Os blocos de gelo derreteram devido ao poder solar do sul, mas as incertas saudades daqueles que seguiram no norte gélido instauraram em alguns dos novos brasileiros a mesma impossibilidade de ação dos barcos de Friedrich. Há quem chame esse fenômeno de melancolia.

A pesquisa de Leila Danziger toca em algumas questões muito caras a Lasar Segall, o morador da casa que agora é este museu. Estabelecer essas relações pelo viés do judaísmo faz sentido e se configura como o diálogo mais seguro. Gostamos, porém, de olhar para suas imagens e refletir sobre o seu interesse em representar cenas de momentos de ensino, letras do alfabeto hebraico e, claro, o seu olhar complacente a figuras humanas em situação de emigração – assim como sua própria biografia.


Se hoje Lasar Segall é essencial referência para a história da arte no Brasil, não esqueçamos de que em sua juventude ele foi um nome de passageiro em um barco ao sul do futuro – assim como tantas pessoas cujos nomes próprios seguem a desaparecer no Atlântico.


(texto curatorial relativo à exposição "Ao sul do futuro", de Leila Danziger, no Museu Lasar Segall, em São Paulo, entre 15 de setembro e 12 de novembro)

terça-feira, 23 de outubro de 2018

Copydesk


Na primeira vez em que estive no ateliê de Eloá Carvalho, em 2014, uma frase me chamou a atenção. Conversando sobre a sua pesquisa com a pintura, questionei se ela se intitulava “pintora”. Sua resposta foi “Eu trabalho também com pintura” – ou seja, a técnica se trata de um de seus interesses dentre outros. Após estar ao seu lado durante o processo que culminou nessa exposição individual, sua afirmação ecoava em nossas conversas.

É curioso notar que sua prática está pautada em um método investigativo onde as exposições são o resultado de pesquisas que se dão de maneira site specific. É essencial para a artista que o ato expositivo seja visto como a conclusão temporária de um período de mergulho em narrativas, imagens e espaços específicos. Expor não se trata de meramente reunir “trabalhos novos”, mas se aproxima da defesa pública de uma investigação. Bons exemplos são três de suas exposições individuais que dialogaram com espaços institucionais: “Mise em scène” (2013, sobre a Galeria IBEU), “Como se os olhos não servissem para ver” (2015, sobre o Palácio do Catete) e “Todo ideal nasce vago” (2016, sobre o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro).



“Copydesk” se caracteriza, porém, por uma investigação que se dá a partir de um tópico e não de um lugar; a exposição tem como ponto de partida a afeição da artista pela literatura e pela possibilidade das palavras serem associadas a imagens – e vice-versa. Esse interesse já estava presente em outras de suas exposições, mas aqui ele se apresenta figurativamente com pinturas e desenhos onde vemos corpos concentrados em momentos de leitura.

Duas séries de trabalhos trazem o corpo humano em preto-e-branco logo na primeira sala da C. Galeria. Em uma delas, o corpo inteiro de diferentes pessoas é desenhado com grafite e contrasta com o vazio da superfície do papel que se transforma em um fundo onírico para as ações. Já em outra série, de menor tamanho, em que pintura e desenho se misturam, a artista optou por destacar trechos do corpo humano e não nos fazer esquecer da gestualidade comum ao ato de se ler um livro – as mãos como apoio para o objeto, as pernas que se cruzam e frisam a concentração nas palavras, uma outra mão que apoia o queixo e a cabeça que lê.

Enquanto isso, na maior sala da galeria, a ocupação da parede se dá de forma menos linear; em diálogo com a arquitetura, a artista dispõe suas telas de escalas variadas para que o corpo do público se movimente de maneira mais ativa. Para aqueles que conhecem a fatura pictórica de Eloá, essas novas pinturas chamam a atenção devido ao destaque das inserções de cor. Quase sempre essas cores estão associadas às roupas ou a objetos presentes nas cenas pintadas. Alguns encontros entre tons de azul e de amarelo contribuem com que nosso olhar passeie de uma imagem para outra.


A palavra “copydesk” está associada à prática do jornalismo e da edição de textos; o copydesk é a pessoa responsável por revisar séries de textos e sugerir alterações. Em suma, o ato do copydesk é um ato de edição. Gosto de pensar que a produção figurativa da artista também aponta para essa direção visto que os trabalhos aqui mostrados são reflexo também de sua seleção inicial de fotografias encontradas dos livros impressos à profusão incessante de imagens na internet. Algumas dessas imagens foram encontradas pela própria Eloá, enquanto outras foram indicações de amigos. Com isso, a reunião de trabalhos cria um álbum efêmero que reúne corpos, biografias e lugares no mesmo espaço.

Há outro processo de copydesking central a essa exposição. A artista convidou um grupo de pessoas para enviarem cartas a respeito de suas relações com a leitura e os livros. Vinte e cinco cartas foram coletadas e os pontos de vista eram diversos – de textos sobre livros específicos a memórias da infância sobre a descoberta da leitura. Algumas cartas eram objetivas e pontuais, enquanto outras bem verborrágicas e apoiadas na autoficção. Esse material foi arquivado, revisado e dissecado por Eloá; recebidas por e-mail, as cartas se transformaram em documentos que preservavam tanto a sua duração, quanto opções de uso de fonte e diagramação.



Em um segundo momento, a artista atua como copydesk –em pequenas cirurgias, frases foram desmembradas, parágrafos reordenados e novas narrativas foram suturadas gerando outros textos. De sua mesa de edição nasceram outras duas séries de trabalhos. O primeiro, feito com desenho, destaca algumas das frases e as entrega ao olhar do público. Como diz um de seus papéis, “A história é sobre uma formiga que sonhava em voar” – o tamanho dela e a altura de seu voo fica a cargo de cada espectador. O outro trabalho que nasce dessa operação se trata da primeira experiência da artista com o uso do som. Somos convidados a escutar a voz de uma pessoa que lê um texto fruto da soma e divisão das cartas recebidas. O que é fragmento e o que é parte inteira nessas frases? Como separar um texto da especificidade do timbre de voz daquela que o lê? Qual o seu começo e qual o seu fim?


Se podemos afirmar que a pintura da artista sempre esteve pautada na dicotomia entre mostrar e esconder formas, há algo no uso do som – na sua ausência de visualidade materializada e na ausência da forma humana – que parece dar uma continuidade orgânica à sua pesquisa. Com isso nos lembramos daquela frase proferida por Eloá Carvalho – sua pesquisa contém a pintura, mas é maior do que a mesma. Enquanto público, aguardamos os novos frutos de sua mesa de edição de histórias, imagens e sons.

(texto curatorial relativo à exposição "Copydesk", de Eloá Carvalho, na C. Galeria, entre 18 de setembro e 27 de outubro, no Rio de Janeiro)

sábado, 21 de julho de 2018

Água parada


As palavras que compõem o título da exposição de Vivian Caccuri – “Água parada” – possivelmente ecoarão no público uma das maiores preocupações da saúde pública no Brasil: a dengue. Ao pensarmos nessa doença tropical, é inevitável que uma imagem venha à nossa mente: a temerosa figura do mosquito que a transmite.

Nos últimos anos, a artista tem investigado as relações de veneração e medo proporcionadas pelos mosquitos em diferentes culturas, em especial no Brasil e no continente africano. Responsável pela transmissão de diversas doenças em tempo recorde, o mosquito tende a incomodar as pessoas devido ao seu zumbido que anuncia a possibilidade de receber uma picada e faz com que nossa resposta física seja imediata.




Dando continuidade à sua pesquisa que tem como base a exploração do som e os efeitos ocasionados no corpo – em um arco de interesse que vai do silêncio ao ruído, passando também pela música – Vivian ocupa a varanda com uma série de elementos extraídos da cultura visual desse universo dos mosquitos. Os famosos fumacês – caminhões que lançam inseticida em gás com forte cheiro pelas ruas – são aqui relembrados com o uso de máquinas de fumaça. A apreensão da varanda do MAC fica nebulosa e impede uma visão cristalina tanto do espaço, quanto do cartão postal paisagístico que circunda o museu.

Luzes utilizadas originalmente para atrair mosquitos são espalhadas, assim como também redes de mosquiteiros são desfiadas e desenhadas no formato de paredões de som famosos como o Furacão 2000. Por fim, uma faixa de áudio composta especialmente para a exposição é espacializada através de falantes de som automotivos instalados em caixas de concreto. Feita a partir da mixagem de zumbidos com batidas de footwork, brega, tamborzão, funk e trap, lança a pergunta: qual o paralelo entre a música popular e o mosquito? A resposta é que os dois preocupam as autoridades a ponto de gerarem campanhas de controle, contenção e higienização – no Brasil, ambos são problemas análogos.




A experiência estética sugerida por Vivian Caccuri apela para os sentidos – assim como a simples presença desse inseto nos afeta vitalmente. A varanda do MAC Niterói se transforma em uma espécie de memorial (ou seria uma pista de dança?) nada convencional para o mosquito e para as doenças tropicais. Mais do que isso, a exposição se apresenta como resultado da pesquisa de uma artista para quem cada vez mais o significado cultural dos sons envolve também suas estruturas, ambientes e materiais: deve ser experimentado nas mais diversas formas. Longe das fronteiras das linguagens, há o desejo de arrebatar o público.

(texto curatorial relativo à exposição "Água parada", de Ayrson Heráclito, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre os dias 14 de abril e 04 de agosto)
[fotografias de Juliana DiLello]

quarta-feira, 18 de julho de 2018

Senhor dos caminhos




A pesquisa de Ayrson Heráclito no campo das artes visuais se desenvolve há mais de três décadas. Baseado em Salvador, na Bahia, não é exagero dizer que o artista é um dos pioneiros na investigação das relações entre as culturas afro-brasileiras e a criação de imagens na contemporaneidade. Inicialmente trabalhando com desenho e pintura, logo no final dos anos 1980 o artista começa sua experimentação com performance e instalações. Aos poucos, a fotografia e o vídeo surgem tanto como registro de ações efêmeras, quanto como mídias em que são desenvolvidas narrativas no limite entre documentação e ficção.

“Senhor dos caminhos” é a primeira exposição individual do artista no estado do Rio de Janeiro. Trata-se de uma homenagem ao orixá Ogum, reconhecido nas religiões afro-brasileiras como aquele que abre caminhos. Ferreiro, senhor das guerras e da agricultura, Ogum é transformado no sincretismo católico na figura de São Jorge e, portanto, é uma das deidades afro-brasileiras mais celebradas – especialmente no Rio de Janeiro. Já na Bahia, o orixá é relacionado a Santo Antônio. Com esse projeto, Ayrson segue com seu interesse em torno das maneiras de recodificar no presente elementos sagrados das religiões africanas. Há um interesse de sua parte em rituais, espiritualidade e transcendência, mas sempre a afirmar também um lugar urbano e precário.




Esses elementos são perceptíveis nos trabalhos em vídeo e fotografia em que diferentes facetas de Ogum são citadas. Ao centro, uma videoinstalação nova justapõe um trem e um ferreiro. Matéria, fogo, suor e velocidade são seu núcleo. Compondo a instalação, uma toalha de crochê, panelas e pratos de Nagé surgem como resquícios de um ritual e de um banquete. A feijoada é uma das refeições mais relacionadas à figura de Ogum e esses objetos são, efetivamente, frutos de uma ação realizada na abertura em que o artista oferece ao público porções de uma feijoada para Ogum. Logo ao lado, o público pode relacionar esses objetos com imagens que mostram diferentes momentos do preparo da feijoada. Rituais, objetos e fisicalidade novamente são colocados nessa equação entre experiência real e presença virtual, entre ato religioso e ação para a câmera.

Outra série de trabalhos presente na exposição compartilha o desejo do artista quanto a um futuro com caminhos abertos, tempo para reflexão e esperança em mudanças. Essas fotografias e vídeos foram realizadas em uma viagem realizada pelo Senegal e trazem diferentes elementos naturais – a água, o ar e a terra. Os vídeos ganharam uma narração em que a voz do próprio Ayrson lê trechos do livro “História do futuro”, escrito em 1649 pelo padre português Antonio Vieira. O texto original faz um elogio ao império português, mas devido à sua linguagem libertária e cheia de teorias filosóficas, chegou a ser acusado de heresia. O artista se apropria de fragmentos da escrita de Vieira e cria as suas próprias histórias do futuro. O discurso catequizador e aniquilador das diferenças é, portanto, transformado em frases que desejam o diálogo, a observação da natureza e respeitam as dúvidas que a existência humana carrega em si.


Desejamos que essa exposição também leve o público a pensar em outros caminhos para o futuro junto a Ogum e junto às suas fés particulares. O próprio modo como Ayrson Heráclito opera com suas imagens, palavras e simbologias contribui para essa abertura cultural, existencial e espiritual. É como se costuma dizer popularmente: “os caminhos que Ogum abre, ninguém fecha”.

(texto curatorial relativo à exposição "Senhor dos caminhos", de Ayrson Heráclito, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre os dias 14 de abril e 29 de julho)

domingo, 8 de julho de 2018

De fuera hacia adentro




Los trabajos recientes de Esvin Alarcón Lam - que tuve el placer de acompañar durante una corta temporada por Guatemala - apuntan a otros deseos en su investigación. Una mirada atenta, sin embargo, percibirá elementos comunes entre eses resultados y sus experiencias anteriores.

Podemos establecer un punto de encuentro inicial a través de los títulos que el artista utilizaba en sus primeras piezas - "Repeticiones", "Reconstrucciones" y "Recomposiciones" son todas palabras comenzadas por el prefijo "re" que nos lleva al acto de hacer o montar nuevamente alguna cosa. En "Reconstrucciones", Esvin manipulaba piezas de autobús un día utilizados en Estados Unidos, pero vendidas para el gobierno guatemalteco y aprovechadas para el transporte urbano. Mientras tanto, en "Repeticiones" utilizaba pedazos de metal de diferentes barriles y en "Recomposiciones" la materia eran techos de zinc.

Independientemente del material, hay un interés del artista en recodificar un material que le pondrá en diálogo con diferentes perspectivas de las artes visuales. Es fácil observar estos trabajos y relacionarlos con los intereses modernistas de la pintura abstracta y también con el modo como artistas más cercanos a nuestra generación se utilizan de la apropiación para crear composiciones geométricas. Se sugiere entonces el encuentro entre la fisicalidad de esas piezas y el cuerpo del público llegando a una experiencia de la imagen que propone algo diferente de la frontalidad usual de las piezas en relación con el rostro humano.









Hay también este elemento contenido en esas series y, como dicho, representado por el uso del sufijo "re" en sus títulos -es decir, la relación del artista con el tiempo y con superposiciones de narrativas. Estos materiales poseen un recorrido que los coloca en un límite entre los espacios público y privado - sean ellos techos de residencias o el revestimiento externo de transportes de masa. Son partes de diferentes historias y poseen sus propias arquitecturas, económicas, sociales y utilitarias.

Además de sus particularidades, todos ellos pueden ser relacionados a diferentes capas de la Historia oficial de Guatemala y, por ejemplo, a su relación de supervivencia al poder económico de Estados Unidos. Una mirada que desee ampliar ese ámbito interpretativo podrá decir que esas piezas se relacionan no sólo con el país, sino también con Centroamérica y/o, haciendo el zoom más abierto, con los percances de lo que llamamos América Latina. Como se puede percibir, muchas son las aproximaciones de relaciones por medio de esas piezas - su alcance va de acuerdo con el deseo del observador.

Retenemos a las últimas experimentaciones de Esvin Alarcón Lam. Sus imágenes parecen más interesadas de modo explícito por diferentes capas de experiencias históricas y, al mismo tiempo, curiosamente tienen un resultado estético-formal que hace más difícil para el espectador crear una lectura certera. Sus opciones iconográficas y formales demuestran esa diferencia: salen de escena los objetos apropiados materialmente y convertidos en esculturas, pinturas o instalaciones y en su lugar tenemos registros fotográficos o en video de acciones efímeras. Si anteriormente el artista reciclaba objetos precarios y creaba imágenes que nos recordaban de su existencia, ahora su interés poético parece versar más sobre la desaparición de la materia. ¿Y habría manera más potente de reflexionar sobre el tiempo que arrojar luz sobre lo que se va sin siquiera percibir?

El punto de partida para estas piezas también se trata de una especie de inversión de sus deseos anteriores - su biografía familiar es el fusible para esa nueva investigación. Su apellido Lam viene de la generación de su bisabuelo, abuelo de su madre, llamado Porfirio Lam Ley. Se trata de una generación de familiares que emigró de la región de Cantón, en China, a Guatemala a principios del siglo XX. No es un movimiento inusual en las historias de América Latina - contemporáneamente a ese flujo migratorio, otros chinos llegaban a diferentes puntos de Centroamérica,
[1] así como los japoneses viajaban de su isla a Brasil, México y Perú.[2] En tiempos de desequilibrio político - como observamos hasta el presente - los actos de abandonar y migrar a veces fueron las desafortunadas únicas alternativas.

A la llegada de su bisabuelo al país, un edificio se levanta en el centro de la Ciudad de Guatemala: un arco chino. En 1921, en conmemoración del centenario de la independencia del país, la colonia china de la ciudad regaló el espacio público con un monumental arco que, de hecho, celebra su propia narrativa de resistencia ante las adversidades de la inmigración. La construcción no dura mucho tiempo y ya en 1938 es demolida para que pueda iniciarse la construcción del actual Palacio Nacional de Guatemala, finalizado en 1942. Aunque de corta duración, la presencia de ese monumento de madera en uno de los espacios ya centrales de Guatemala daba a la primera y segunda generaciones de inmigrantes y descendientes de chinos un lugar diferenciado de autoimagen.

Este encuentro entre la narrativa familiar de los Lam y la construcción pública de un monumento es la encrucijada que llevó a la creación de los trabajos recientes de Esvin. Si observamos las tres piezas desarrolladas, parece ser posible notar también dos diferentes tonos: "La ruta de la seda" tiene en su desarrollo el calor, el ruido y la velocidad de las grandes concentraciones públicas postindustriales, mientras que "Aparición" y " Vela "tiene el silencio, la niebla y el ritmo lento de un paisaje romántico cercano al tiempo del hacer artesanal.
Pensemos primero junto a estas piezas más plácidas.


















En la localidad de Chiquimula, en la zona oriental del país, estos vídeos tienen su paisaje definido por ésta como la región en la que el bisabuelo de Esvin vivió gran parte de su vida. Esta es también la ciudad en la que fue enterrado y donde recientemente el artista realizó una frottage sobre el nombre en su tumba - ¿cuál es el peso de la memoria escrita de su nombre sobre un pedazo de papel? ¿Esta vida dejó huellas para la memoria de la ciudad, así como dejó un hueco en la familia? ¿O sería Porfirio Lam Ley visto como uno de los "inmigrantes chinos" que habitaron la región y, por lo tanto, rápidamente etiquetado como exótico?
"Aparición" se trata de la unión de diferentes elementos que llevan al espectador un misterio narrativo. Las imágenes de la charca muestran un paisaje vacío típico de un momento del año donde la niebla, el viento y la lluvia predominan. En el recorrido de imágenes del movimiento de las olas y de cómo las piedras persisten a ellas, el cuerpo desnudo del artista es capturado entrando de espaldas al agua y, más adelante, filmado desde arriba. La fragilidad del cuerpo que va contra la laguna es similar a la precariedad del accesorio que lleva: una cabeza de dragón - hecha por el propio artista - constituida de materiales baratos y reciclados. El Iong - dragón chino que se presenta al mundo a través de apariciones momentáneas - resurge en esa pequeña fábula de Ipala en la forma de su cuerpo. Su disfraz de dragón permanece atrapado en su cuerpo y, por lo tanto, resiste al movimiento de la naturaleza - al igual que podríamos pensar en la persistencia mucho más ardua de sus antepasados en la misma región.







En "Vela", la extensión temporal de un plano fijo sustituye la secuencia de narrativas de los cortes de la edición. Nuestra mirada observa el movimiento de tejidos cosidos cuya forma remite a una vela de navegación. Esos pedazos de tela son violados por el viento hasta llegar al punto de casi soltarse enteramente de su estructura hecha por cuerdas presas a piedras y una rama de árbol. Estamos ansiosos por alguna acción por parte de la vela - posiblemente su vuelo y la libertad de la imagen. Este momento, sin embargo, nunca llega e incluso frágil, ella persiste en su batalla con el viento. La persistencia se da por la capacidad de levantar algo al mismo tiempo leve y perspicaz para resistir a diferentes direcciones y velocidades de los soplos de Ipala - del mismo modo que las velas de aquellas embarcaciones que vinieron de Asia a Guatemala sobrevivieron. Pero ¿de qué material se hizo esa vela?

Para responder a esta pregunta, vamos a la tercera y última de sus nuevas experimentaciones. Cuando pensamos en una pieza como "La ruta de la seda" - realizada en la Plaza de la Constitución, en la Ciudad de Guatemala - el frío de Ipala cede al calor ardiente de los domingos al mediodía. Común a los dos espacios está la utilización de ropa - en Ipala se ha cosido una vela, mientras que en la plaza pública esas prendas de vestir fueron la base para dibujar en el suelo una forma semejante a aquel arco chino un día construido.

No se trata, sin embargo, de ropa cualquiera: en los meses anteriores a la realización de los dos trabajos, Esvin compró en diferentes puntos de la capital guatemalteca piezas producidas en Asia. De Pakistán a Japón, la búsqueda de ropa con esos orígenes se suma a su deseo de crear un dibujo sobre el suelo compuesto por diversos colores. Por lo tanto, había un cruce geográfico y cromático para llegar a esa silueta que nos recuerda, por ejemplo, tanto de las rutas de la seda que llevaron a la colonización europea de diferentes puntos de Asia, en cuanto a la importancia que estos territorios todavía tienen en la fabricación y exportación de ropa a escala global.



Al dibujar durante un domingo en la superficie de la plaza y ante la mirada de las personas, la curiosidad rápidamente fue accionada y el bullicio en torno a la acción se inició. Muchos interrumpían hacerlo no sólo de Esvin, como de aquellos que colaboraban para preguntar sobre lo que se trataba. Al responder sobre el Arco Chino y contar un poco de la historia de la plaza, la reacción era por sorpresa en cuanto al monumento. Aunque un día su verticalidad haya sido imponente, se trata de algo enterrado en la memoria social y cuyo acceso incluso a sus fotografías es difícil.

Incluso con su escala monumental capaz de aproximar el trabajo de las experiencias de otros artistas en el campo de la intervención urbana y de la relación entre arte y territorio, hay algo de una escala humana que se da tanto por la creación a partir de cero en el centro de la plaza pública, como también debido al material utilizado. La opción por dibujar cromaticamente con ropas contribuyó con la expectativa de los transeúntes en cuanto al destino final de las ropas - ¿estarían allí para ser luego tomadas por cualquiera?

Con la respuesta positiva a la pregunta, una vez que la silueta del arco ganó vida, rápidamente la gente eligió las piezas de su gusto y la llevaron. En lugar de un registro del acontecimiento en el nivel de la mirada del cuerpo humano, la opción por hacer fotografías en un drone trae al espectador una perspectiva semejante a lo que sería una visión en primera persona del propio arco. Añade la exactitud de los cuerpos que contribuyeron con la desaparición de la imagen y apenas notamos nubes de color que indican ese movimiento que lleva al vacío.

Es interesante notar en las imágenes finales las otras concentraciones simultáneas de personas en la plaza y cómo generaron dibujos cuando vistas desde arriba. En una fracción de minutos, lo que la artista brasileña Lygia Pape llamaba "espacio imantado"
[3] - no sólo se hizo una acción artística en la que el espacio de investigación era imantado, sino que la acción de Esvin contribuyó con una nueva ola de opresión la imantación. Pasado el calor del momento, la ciudad retorna a su normalidad ruidosa y la acción será recordada sólo por las fotografías, por la ropa y las memorias de los que participaron espontáneamente.


Independientemente de sus temperaturas en cuanto al color o al entorno en que se realizaron, estas tres experimentaciones recientes de Esvin Alarcón Lam son respuestas iniciales a un anhelo existencial que parte de cuestiones relativas a su identidad individual y familiar, pero que, como aquí apunta, tocan en otras cuestiones propias del campo de las artes visuales. Las capas narrativas e históricas de esas experiencias son importantes, pero se entrega a su potencia mientras que las imágenes y otros cruces con otras narrativas de la inmigración - más allá de las fronteras asiático-latinoamericanas - es esencial.


Por último, es interesante notar cómo estos trabajos apuntan plasticamente hacia un movimiento que parece ir del espacio abierto del paisaje al individuo; aunque las estopas poéticas son genealógicas, las visualidades llevan al espectador diferentes aproximaciones del espacio del centro urbano y de la Laguna de Ipala. Es posible afirmar que la investigación de Esvin se encuentra en un proceso de mutación y, me imagino, que una buena imagen para ese cambio sea un movimiento de afuera hacia adentro. Al observar los espacios que nos rodean -y el concepto de "espacio" es algo tan caro a él desde sus primeras composiciones geométricas - percibimos cómo ellos son capaces de hacernos cambiar con el transcurrir del tiempo.

Cambian las sombras de los edificios, cambian los cursos de las aguas y cambia nuestra mirada sobre aquellos que posibilitar nuestra presencia biológica en el mundo. ¿Se mira al pasado, pero en cuanto al futuro? Sólo él, el sabio tiempo, será capaz de responder.




[1] Para más información sobre estos flujos migratorios, véase LAU S., J. Fabio. La inmigración china y sus asociaciones en Panamá, Centroamérica y Belize (las huellas del dragón): conmemorando el cincuentenario de la Federación de Asociaciones Chinas de Centroamérica y Panamá 1966/2016. Managua: Federación de Asociaciones Chinas de Centroamérica y Panamá, 2016.
[2] Un gran estudio sobre estos movimientos migratorios japoneses puede ser conferido em LESSER, Jeffrey. Uma diáspora descontente: os nipo-brasileiros e os significados da militância étnica 1960-1980. São Paulo: Paz e Terra, 2008.
[3] En un artículo escrito por el curador Moacir dos Anjos acerca de las obras de Lygia Pape y Artur Barrio, los "Espacios imantados" de Pape - desarrollados a partir de 1968 en Río de Janeiro - son comentados: "Entre los espacios que juzgaba dotados (por ejemplo), las calles comerciales del área central de la ciudad (Largo da Carioca, por ejemplo), sus diversos parques (Quinta da Boa Vista, entre otros) y sus ferias públicas (por ejemplo, las playas y San Cristóbal y más tantas), todos poseedores de dinámicas colectivas y recurrentes de encuentros y de intercambios. No había en esas elecciones de espacios, además, cualquier juicio moral sobre lo que en ellos sucedía. Incluso una región como la Baixada Fluminense, al norte de Río de Janeiro - 'espacio agresivo, terrible, furioso' -, era para Lygia Pape un espacio imantado, que la atraía por ser lugar en que se identificaba de pronto la ‘tragedia del hombre anónimo, perdido y sólo’, siendo por eso ‘desesperante y hermoso '. Además de esos espacios ‘naturales’ y permanentes, actividades efímeras, hechas en conjunto o incluso por un solo individuo en espacio público, podrían igualmente poseer, para la artista, esa capacidad de atracción simbólica, constituyendo, ellas, también espacios imantados. Sería el caso, por ejemplo, de un grupo cualquiera de personas que hacen gimnasia en un estacionamiento, o que participa de una rueda de capoeira en una plaza, siendo asistido por pasantes. De la misma forma que el trabajo de un mago de calle o, más genéricamente, de un camello, eran para Lygia Pape evocando la idea de tales espacios, puesto que basta al vendedor de calle llegar a una esquina, abrir su bolsa y comenzar su discurso para crear una inmantación y atraer a las personas a su alrededor. De la misma manera que basta a él callarse y guardar sus pertenencias para que el espacio creado se deshaga de pronto. En verdad, era tanta la disponibilidad de la artista en dejarse atravesar por los ambientes y hechos a los que más asociaba el pulso de la vida, que hasta el mero conducir por encima o por debajo de viaductos entre uno y otro de sus muchos y transientes destinos era merecedor de su atención e interés, puesto que en aquellos puntos de intersección de vías expresas cuerpos se cruzan continua y velozmente, siendo espacios tan imantados de presencia de vida como aquellos en que cuerpos efectivamente se tocan y se mezclan”. ANJOS, Moacis dos. “A teia, uma situação e o que pode a arte: a cidade e o desenho nas obras de Lygia Pape e Artur Barrios” in Concinnitas, número 19, volume 2, 2011, pág. 97.