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sábado, 21 de julho de 2018

Água parada


As palavras que compõem o título da exposição de Vivian Caccuri – “Água parada” – possivelmente ecoarão no público uma das maiores preocupações da saúde pública no Brasil: a dengue. Ao pensarmos nessa doença tropical, é inevitável que uma imagem venha à nossa mente: a temerosa figura do mosquito que a transmite.

Nos últimos anos, a artista tem investigado as relações de veneração e medo proporcionadas pelos mosquitos em diferentes culturas, em especial no Brasil e no continente africano. Responsável pela transmissão de diversas doenças em tempo recorde, o mosquito tende a incomodar as pessoas devido ao seu zumbido que anuncia a possibilidade de receber uma picada e faz com que nossa resposta física seja imediata.




Dando continuidade à sua pesquisa que tem como base a exploração do som e os efeitos ocasionados no corpo – em um arco de interesse que vai do silêncio ao ruído, passando também pela música – Vivian ocupa a varanda com uma série de elementos extraídos da cultura visual desse universo dos mosquitos. Os famosos fumacês – caminhões que lançam inseticida em gás com forte cheiro pelas ruas – são aqui relembrados com o uso de máquinas de fumaça. A apreensão da varanda do MAC fica nebulosa e impede uma visão cristalina tanto do espaço, quanto do cartão postal paisagístico que circunda o museu.

Luzes utilizadas originalmente para atrair mosquitos são espalhadas, assim como também redes de mosquiteiros são desfiadas e desenhadas no formato de paredões de som famosos como o Furacão 2000. Por fim, uma faixa de áudio composta especialmente para a exposição é espacializada através de falantes de som automotivos instalados em caixas de concreto. Feita a partir da mixagem de zumbidos com batidas de footwork, brega, tamborzão, funk e trap, lança a pergunta: qual o paralelo entre a música popular e o mosquito? A resposta é que os dois preocupam as autoridades a ponto de gerarem campanhas de controle, contenção e higienização – no Brasil, ambos são problemas análogos.




A experiência estética sugerida por Vivian Caccuri apela para os sentidos – assim como a simples presença desse inseto nos afeta vitalmente. A varanda do MAC Niterói se transforma em uma espécie de memorial (ou seria uma pista de dança?) nada convencional para o mosquito e para as doenças tropicais. Mais do que isso, a exposição se apresenta como resultado da pesquisa de uma artista para quem cada vez mais o significado cultural dos sons envolve também suas estruturas, ambientes e materiais: deve ser experimentado nas mais diversas formas. Longe das fronteiras das linguagens, há o desejo de arrebatar o público.

(texto curatorial relativo à exposição "Água parada", de Ayrson Heráclito, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre os dias 14 de abril e 04 de agosto)
[fotografias de Juliana DiLello]

quarta-feira, 18 de julho de 2018

Senhor dos caminhos




A pesquisa de Ayrson Heráclito no campo das artes visuais se desenvolve há mais de três décadas. Baseado em Salvador, na Bahia, não é exagero dizer que o artista é um dos pioneiros na investigação das relações entre as culturas afro-brasileiras e a criação de imagens na contemporaneidade. Inicialmente trabalhando com desenho e pintura, logo no final dos anos 1980 o artista começa sua experimentação com performance e instalações. Aos poucos, a fotografia e o vídeo surgem tanto como registro de ações efêmeras, quanto como mídias em que são desenvolvidas narrativas no limite entre documentação e ficção.

“Senhor dos caminhos” é a primeira exposição individual do artista no estado do Rio de Janeiro. Trata-se de uma homenagem ao orixá Ogum, reconhecido nas religiões afro-brasileiras como aquele que abre caminhos. Ferreiro, senhor das guerras e da agricultura, Ogum é transformado no sincretismo católico na figura de São Jorge e, portanto, é uma das deidades afro-brasileiras mais celebradas – especialmente no Rio de Janeiro. Já na Bahia, o orixá é relacionado a Santo Antônio. Com esse projeto, Ayrson segue com seu interesse em torno das maneiras de recodificar no presente elementos sagrados das religiões africanas. Há um interesse de sua parte em rituais, espiritualidade e transcendência, mas sempre a afirmar também um lugar urbano e precário.




Esses elementos são perceptíveis nos trabalhos em vídeo e fotografia em que diferentes facetas de Ogum são citadas. Ao centro, uma videoinstalação nova justapõe um trem e um ferreiro. Matéria, fogo, suor e velocidade são seu núcleo. Compondo a instalação, uma toalha de crochê, panelas e pratos de Nagé surgem como resquícios de um ritual e de um banquete. A feijoada é uma das refeições mais relacionadas à figura de Ogum e esses objetos são, efetivamente, frutos de uma ação realizada na abertura em que o artista oferece ao público porções de uma feijoada para Ogum. Logo ao lado, o público pode relacionar esses objetos com imagens que mostram diferentes momentos do preparo da feijoada. Rituais, objetos e fisicalidade novamente são colocados nessa equação entre experiência real e presença virtual, entre ato religioso e ação para a câmera.

Outra série de trabalhos presente na exposição compartilha o desejo do artista quanto a um futuro com caminhos abertos, tempo para reflexão e esperança em mudanças. Essas fotografias e vídeos foram realizadas em uma viagem realizada pelo Senegal e trazem diferentes elementos naturais – a água, o ar e a terra. Os vídeos ganharam uma narração em que a voz do próprio Ayrson lê trechos do livro “História do futuro”, escrito em 1649 pelo padre português Antonio Vieira. O texto original faz um elogio ao império português, mas devido à sua linguagem libertária e cheia de teorias filosóficas, chegou a ser acusado de heresia. O artista se apropria de fragmentos da escrita de Vieira e cria as suas próprias histórias do futuro. O discurso catequizador e aniquilador das diferenças é, portanto, transformado em frases que desejam o diálogo, a observação da natureza e respeitam as dúvidas que a existência humana carrega em si.


Desejamos que essa exposição também leve o público a pensar em outros caminhos para o futuro junto a Ogum e junto às suas fés particulares. O próprio modo como Ayrson Heráclito opera com suas imagens, palavras e simbologias contribui para essa abertura cultural, existencial e espiritual. É como se costuma dizer popularmente: “os caminhos que Ogum abre, ninguém fecha”.

(texto curatorial relativo à exposição "Senhor dos caminhos", de Ayrson Heráclito, no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre os dias 14 de abril e 29 de julho)

domingo, 8 de julho de 2018

De fuera hacia adentro




Los trabajos recientes de Esvin Alarcón Lam - que tuve el placer de acompañar durante una corta temporada por Guatemala - apuntan a otros deseos en su investigación. Una mirada atenta, sin embargo, percibirá elementos comunes entre eses resultados y sus experiencias anteriores.

Podemos establecer un punto de encuentro inicial a través de los títulos que el artista utilizaba en sus primeras piezas - "Repeticiones", "Reconstrucciones" y "Recomposiciones" son todas palabras comenzadas por el prefijo "re" que nos lleva al acto de hacer o montar nuevamente alguna cosa. En "Reconstrucciones", Esvin manipulaba piezas de autobús un día utilizados en Estados Unidos, pero vendidas para el gobierno guatemalteco y aprovechadas para el transporte urbano. Mientras tanto, en "Repeticiones" utilizaba pedazos de metal de diferentes barriles y en "Recomposiciones" la materia eran techos de zinc.

Independientemente del material, hay un interés del artista en recodificar un material que le pondrá en diálogo con diferentes perspectivas de las artes visuales. Es fácil observar estos trabajos y relacionarlos con los intereses modernistas de la pintura abstracta y también con el modo como artistas más cercanos a nuestra generación se utilizan de la apropiación para crear composiciones geométricas. Se sugiere entonces el encuentro entre la fisicalidad de esas piezas y el cuerpo del público llegando a una experiencia de la imagen que propone algo diferente de la frontalidad usual de las piezas en relación con el rostro humano.









Hay también este elemento contenido en esas series y, como dicho, representado por el uso del sufijo "re" en sus títulos -es decir, la relación del artista con el tiempo y con superposiciones de narrativas. Estos materiales poseen un recorrido que los coloca en un límite entre los espacios público y privado - sean ellos techos de residencias o el revestimiento externo de transportes de masa. Son partes de diferentes historias y poseen sus propias arquitecturas, económicas, sociales y utilitarias.

Además de sus particularidades, todos ellos pueden ser relacionados a diferentes capas de la Historia oficial de Guatemala y, por ejemplo, a su relación de supervivencia al poder económico de Estados Unidos. Una mirada que desee ampliar ese ámbito interpretativo podrá decir que esas piezas se relacionan no sólo con el país, sino también con Centroamérica y/o, haciendo el zoom más abierto, con los percances de lo que llamamos América Latina. Como se puede percibir, muchas son las aproximaciones de relaciones por medio de esas piezas - su alcance va de acuerdo con el deseo del observador.

Retenemos a las últimas experimentaciones de Esvin Alarcón Lam. Sus imágenes parecen más interesadas de modo explícito por diferentes capas de experiencias históricas y, al mismo tiempo, curiosamente tienen un resultado estético-formal que hace más difícil para el espectador crear una lectura certera. Sus opciones iconográficas y formales demuestran esa diferencia: salen de escena los objetos apropiados materialmente y convertidos en esculturas, pinturas o instalaciones y en su lugar tenemos registros fotográficos o en video de acciones efímeras. Si anteriormente el artista reciclaba objetos precarios y creaba imágenes que nos recordaban de su existencia, ahora su interés poético parece versar más sobre la desaparición de la materia. ¿Y habría manera más potente de reflexionar sobre el tiempo que arrojar luz sobre lo que se va sin siquiera percibir?

El punto de partida para estas piezas también se trata de una especie de inversión de sus deseos anteriores - su biografía familiar es el fusible para esa nueva investigación. Su apellido Lam viene de la generación de su bisabuelo, abuelo de su madre, llamado Porfirio Lam Ley. Se trata de una generación de familiares que emigró de la región de Cantón, en China, a Guatemala a principios del siglo XX. No es un movimiento inusual en las historias de América Latina - contemporáneamente a ese flujo migratorio, otros chinos llegaban a diferentes puntos de Centroamérica,
[1] así como los japoneses viajaban de su isla a Brasil, México y Perú.[2] En tiempos de desequilibrio político - como observamos hasta el presente - los actos de abandonar y migrar a veces fueron las desafortunadas únicas alternativas.

A la llegada de su bisabuelo al país, un edificio se levanta en el centro de la Ciudad de Guatemala: un arco chino. En 1921, en conmemoración del centenario de la independencia del país, la colonia china de la ciudad regaló el espacio público con un monumental arco que, de hecho, celebra su propia narrativa de resistencia ante las adversidades de la inmigración. La construcción no dura mucho tiempo y ya en 1938 es demolida para que pueda iniciarse la construcción del actual Palacio Nacional de Guatemala, finalizado en 1942. Aunque de corta duración, la presencia de ese monumento de madera en uno de los espacios ya centrales de Guatemala daba a la primera y segunda generaciones de inmigrantes y descendientes de chinos un lugar diferenciado de autoimagen.

Este encuentro entre la narrativa familiar de los Lam y la construcción pública de un monumento es la encrucijada que llevó a la creación de los trabajos recientes de Esvin. Si observamos las tres piezas desarrolladas, parece ser posible notar también dos diferentes tonos: "La ruta de la seda" tiene en su desarrollo el calor, el ruido y la velocidad de las grandes concentraciones públicas postindustriales, mientras que "Aparición" y " Vela "tiene el silencio, la niebla y el ritmo lento de un paisaje romántico cercano al tiempo del hacer artesanal.
Pensemos primero junto a estas piezas más plácidas.


















En la localidad de Chiquimula, en la zona oriental del país, estos vídeos tienen su paisaje definido por ésta como la región en la que el bisabuelo de Esvin vivió gran parte de su vida. Esta es también la ciudad en la que fue enterrado y donde recientemente el artista realizó una frottage sobre el nombre en su tumba - ¿cuál es el peso de la memoria escrita de su nombre sobre un pedazo de papel? ¿Esta vida dejó huellas para la memoria de la ciudad, así como dejó un hueco en la familia? ¿O sería Porfirio Lam Ley visto como uno de los "inmigrantes chinos" que habitaron la región y, por lo tanto, rápidamente etiquetado como exótico?
"Aparición" se trata de la unión de diferentes elementos que llevan al espectador un misterio narrativo. Las imágenes de la charca muestran un paisaje vacío típico de un momento del año donde la niebla, el viento y la lluvia predominan. En el recorrido de imágenes del movimiento de las olas y de cómo las piedras persisten a ellas, el cuerpo desnudo del artista es capturado entrando de espaldas al agua y, más adelante, filmado desde arriba. La fragilidad del cuerpo que va contra la laguna es similar a la precariedad del accesorio que lleva: una cabeza de dragón - hecha por el propio artista - constituida de materiales baratos y reciclados. El Iong - dragón chino que se presenta al mundo a través de apariciones momentáneas - resurge en esa pequeña fábula de Ipala en la forma de su cuerpo. Su disfraz de dragón permanece atrapado en su cuerpo y, por lo tanto, resiste al movimiento de la naturaleza - al igual que podríamos pensar en la persistencia mucho más ardua de sus antepasados en la misma región.







En "Vela", la extensión temporal de un plano fijo sustituye la secuencia de narrativas de los cortes de la edición. Nuestra mirada observa el movimiento de tejidos cosidos cuya forma remite a una vela de navegación. Esos pedazos de tela son violados por el viento hasta llegar al punto de casi soltarse enteramente de su estructura hecha por cuerdas presas a piedras y una rama de árbol. Estamos ansiosos por alguna acción por parte de la vela - posiblemente su vuelo y la libertad de la imagen. Este momento, sin embargo, nunca llega e incluso frágil, ella persiste en su batalla con el viento. La persistencia se da por la capacidad de levantar algo al mismo tiempo leve y perspicaz para resistir a diferentes direcciones y velocidades de los soplos de Ipala - del mismo modo que las velas de aquellas embarcaciones que vinieron de Asia a Guatemala sobrevivieron. Pero ¿de qué material se hizo esa vela?

Para responder a esta pregunta, vamos a la tercera y última de sus nuevas experimentaciones. Cuando pensamos en una pieza como "La ruta de la seda" - realizada en la Plaza de la Constitución, en la Ciudad de Guatemala - el frío de Ipala cede al calor ardiente de los domingos al mediodía. Común a los dos espacios está la utilización de ropa - en Ipala se ha cosido una vela, mientras que en la plaza pública esas prendas de vestir fueron la base para dibujar en el suelo una forma semejante a aquel arco chino un día construido.

No se trata, sin embargo, de ropa cualquiera: en los meses anteriores a la realización de los dos trabajos, Esvin compró en diferentes puntos de la capital guatemalteca piezas producidas en Asia. De Pakistán a Japón, la búsqueda de ropa con esos orígenes se suma a su deseo de crear un dibujo sobre el suelo compuesto por diversos colores. Por lo tanto, había un cruce geográfico y cromático para llegar a esa silueta que nos recuerda, por ejemplo, tanto de las rutas de la seda que llevaron a la colonización europea de diferentes puntos de Asia, en cuanto a la importancia que estos territorios todavía tienen en la fabricación y exportación de ropa a escala global.



Al dibujar durante un domingo en la superficie de la plaza y ante la mirada de las personas, la curiosidad rápidamente fue accionada y el bullicio en torno a la acción se inició. Muchos interrumpían hacerlo no sólo de Esvin, como de aquellos que colaboraban para preguntar sobre lo que se trataba. Al responder sobre el Arco Chino y contar un poco de la historia de la plaza, la reacción era por sorpresa en cuanto al monumento. Aunque un día su verticalidad haya sido imponente, se trata de algo enterrado en la memoria social y cuyo acceso incluso a sus fotografías es difícil.

Incluso con su escala monumental capaz de aproximar el trabajo de las experiencias de otros artistas en el campo de la intervención urbana y de la relación entre arte y territorio, hay algo de una escala humana que se da tanto por la creación a partir de cero en el centro de la plaza pública, como también debido al material utilizado. La opción por dibujar cromaticamente con ropas contribuyó con la expectativa de los transeúntes en cuanto al destino final de las ropas - ¿estarían allí para ser luego tomadas por cualquiera?

Con la respuesta positiva a la pregunta, una vez que la silueta del arco ganó vida, rápidamente la gente eligió las piezas de su gusto y la llevaron. En lugar de un registro del acontecimiento en el nivel de la mirada del cuerpo humano, la opción por hacer fotografías en un drone trae al espectador una perspectiva semejante a lo que sería una visión en primera persona del propio arco. Añade la exactitud de los cuerpos que contribuyeron con la desaparición de la imagen y apenas notamos nubes de color que indican ese movimiento que lleva al vacío.

Es interesante notar en las imágenes finales las otras concentraciones simultáneas de personas en la plaza y cómo generaron dibujos cuando vistas desde arriba. En una fracción de minutos, lo que la artista brasileña Lygia Pape llamaba "espacio imantado"
[3] - no sólo se hizo una acción artística en la que el espacio de investigación era imantado, sino que la acción de Esvin contribuyó con una nueva ola de opresión la imantación. Pasado el calor del momento, la ciudad retorna a su normalidad ruidosa y la acción será recordada sólo por las fotografías, por la ropa y las memorias de los que participaron espontáneamente.


Independientemente de sus temperaturas en cuanto al color o al entorno en que se realizaron, estas tres experimentaciones recientes de Esvin Alarcón Lam son respuestas iniciales a un anhelo existencial que parte de cuestiones relativas a su identidad individual y familiar, pero que, como aquí apunta, tocan en otras cuestiones propias del campo de las artes visuales. Las capas narrativas e históricas de esas experiencias son importantes, pero se entrega a su potencia mientras que las imágenes y otros cruces con otras narrativas de la inmigración - más allá de las fronteras asiático-latinoamericanas - es esencial.


Por último, es interesante notar cómo estos trabajos apuntan plasticamente hacia un movimiento que parece ir del espacio abierto del paisaje al individuo; aunque las estopas poéticas son genealógicas, las visualidades llevan al espectador diferentes aproximaciones del espacio del centro urbano y de la Laguna de Ipala. Es posible afirmar que la investigación de Esvin se encuentra en un proceso de mutación y, me imagino, que una buena imagen para ese cambio sea un movimiento de afuera hacia adentro. Al observar los espacios que nos rodean -y el concepto de "espacio" es algo tan caro a él desde sus primeras composiciones geométricas - percibimos cómo ellos son capaces de hacernos cambiar con el transcurrir del tiempo.

Cambian las sombras de los edificios, cambian los cursos de las aguas y cambia nuestra mirada sobre aquellos que posibilitar nuestra presencia biológica en el mundo. ¿Se mira al pasado, pero en cuanto al futuro? Sólo él, el sabio tiempo, será capaz de responder.




[1] Para más información sobre estos flujos migratorios, véase LAU S., J. Fabio. La inmigración china y sus asociaciones en Panamá, Centroamérica y Belize (las huellas del dragón): conmemorando el cincuentenario de la Federación de Asociaciones Chinas de Centroamérica y Panamá 1966/2016. Managua: Federación de Asociaciones Chinas de Centroamérica y Panamá, 2016.
[2] Un gran estudio sobre estos movimientos migratorios japoneses puede ser conferido em LESSER, Jeffrey. Uma diáspora descontente: os nipo-brasileiros e os significados da militância étnica 1960-1980. São Paulo: Paz e Terra, 2008.
[3] En un artículo escrito por el curador Moacir dos Anjos acerca de las obras de Lygia Pape y Artur Barrio, los "Espacios imantados" de Pape - desarrollados a partir de 1968 en Río de Janeiro - son comentados: "Entre los espacios que juzgaba dotados (por ejemplo), las calles comerciales del área central de la ciudad (Largo da Carioca, por ejemplo), sus diversos parques (Quinta da Boa Vista, entre otros) y sus ferias públicas (por ejemplo, las playas y San Cristóbal y más tantas), todos poseedores de dinámicas colectivas y recurrentes de encuentros y de intercambios. No había en esas elecciones de espacios, además, cualquier juicio moral sobre lo que en ellos sucedía. Incluso una región como la Baixada Fluminense, al norte de Río de Janeiro - 'espacio agresivo, terrible, furioso' -, era para Lygia Pape un espacio imantado, que la atraía por ser lugar en que se identificaba de pronto la ‘tragedia del hombre anónimo, perdido y sólo’, siendo por eso ‘desesperante y hermoso '. Además de esos espacios ‘naturales’ y permanentes, actividades efímeras, hechas en conjunto o incluso por un solo individuo en espacio público, podrían igualmente poseer, para la artista, esa capacidad de atracción simbólica, constituyendo, ellas, también espacios imantados. Sería el caso, por ejemplo, de un grupo cualquiera de personas que hacen gimnasia en un estacionamiento, o que participa de una rueda de capoeira en una plaza, siendo asistido por pasantes. De la misma forma que el trabajo de un mago de calle o, más genéricamente, de un camello, eran para Lygia Pape evocando la idea de tales espacios, puesto que basta al vendedor de calle llegar a una esquina, abrir su bolsa y comenzar su discurso para crear una inmantación y atraer a las personas a su alrededor. De la misma manera que basta a él callarse y guardar sus pertenencias para que el espacio creado se deshaga de pronto. En verdad, era tanta la disponibilidad de la artista en dejarse atravesar por los ambientes y hechos a los que más asociaba el pulso de la vida, que hasta el mero conducir por encima o por debajo de viaductos entre uno y otro de sus muchos y transientes destinos era merecedor de su atención e interés, puesto que en aquellos puntos de intersección de vías expresas cuerpos se cruzan continua y velozmente, siendo espacios tan imantados de presencia de vida como aquellos en que cuerpos efectivamente se tocan y se mezclan”. ANJOS, Moacis dos. “A teia, uma situação e o que pode a arte: a cidade e o desenho nas obras de Lygia Pape e Artur Barrios” in Concinnitas, número 19, volume 2, 2011, pág. 97.

quarta-feira, 16 de maio de 2018

O corte e os recortes


As relações entre a fotografia e a paisagem parecem ser um dos interesses centrais da pesquisa de Julia Kater. Quando observamos seus trabalhos realizados desde 2011, a linguagem fotográfica aparece de forma insistente com um olhar que registra ambientes abertos nos quais a água é muitas vezes predominante. Em contraste com essas imagens, em outras obras vemos elementos que remetem a quintais, mesas e objetos domésticos. Esse conjunto remete a ambientes que recordam de maneira silenciosa as férias e as trocas afetivas que se dão com alguma rotina em um mesmo lugar. São fotografias que nascem da contemplação de algo maior que a escala humana: da natureza e de sua imensidão e, ao mesmo tempo, do vazio proporcionado pela passagem do tempo.

A maneira como a artista apresenta essas obras, porém, não a coloca na esteira da fotografia clássica; seu interesse está na sobreposição de camadas de imagem. A fotografia, mesmo que emoldurada, traz um volume e uma tridimensionalidade que transformam a imagem habitualmente vista como um espelho do real em uma massa de informações. O resultado não se trata de algo visceral; os recortes distribuídos, mesmo que irregulares, parecem pensados de maneira cirúrgica. As linhas sobrepostas a uma imagem remetem, por exemplo, às silhuetas de montanhas ou ao contorno do corpo humano. Desenha-se com a fotografia sobre a fotografia, e são sugeridas novas narrativas distribuídas nas imagens de uma mesma série.



A presente exposição, intitulada “Zonas de gatilho”, dá prosseguimento e amplia essa investigação de Julia Kater. As experimentações com as imagens fotográficas permanecem, mas os resultados exploram mais os vazios entre os elementos visuais. “Rota I” e “Rota II”, por exemplo, trazem fotografias de árvores que têm seus troncos e galhos recortados, possibilitando que o público possa ver algo circunscrito pelo desenho de suas folhas. Esses fantasmas da paisagem, assim como outras imagens que seguem a sobreposição de ambientes domésticos e silhuetas, parecem falar mais sobre recorte do que colagem – ou seja, menos sobre a justaposição de informações visuais e mais sobre o vazio entre elas. Parecem ser convites à operação imaginativa do espectador em relação às coisas que ali não estão.

A pesquisa de Kater se desenvolve entre cortes e recortes. Partindo do princípio de que a fotografia é uma espécie de corte dentro da experiência da visão – com suas escolhas, limites tecnológicos e dimensões enquanto objeto –, é possível afirmar que interessa à artista o tráfego entre as matrizes de suas imagens e as costuras possíveis de serem feitas a partir delas. A opção tomada nessa exposição por mostrar esses grandes recortes suspensos em varais que tensionam sua fragilidade e volume denota o aprofundamento de sua pesquisa e o desejo de sair do lugar seguro – e por vezes asfixiante – das molduras.

Essa mesma operação entre a totalidade de uma imagem e a possibilidade de desdobrá-la em outras se faz presente em outros dois trabalhos apresentados. Em “Lugar que chegamos”, a artista também utiliza a fotografia, mas em menor escala e com um resultado mais sutil. Parte-se da imagem de uma multidão, e esta é decomposta em sessenta imagens menores em que partes desses corpos são mostrados individualmente. De maneira mais radical do que nos exemplos anteriores, o vazio – agora da folha de papel – parece ser o protagonista e se sobrepõe a esses pedaços de gente. Cada um está por si.



Já em “Acordo”, vídeo em preto-e-branco, o nosso olhar é direcionado para o céu. A câmera registrou nuvens, e na edição a artista criou encontros fictícios entre elas nos quais suas cores são alteradas, e uma espécie de geografia temporária é imaginada. Novamente temos perante os nossos olhos o interesse da artista na justaposição de imagens e na criação de mundos a partir da contemplação da natureza. De maneira indireta, a obra pode nos levar a refletir sobre divisões territoriais e suas relações com o espaço aéreo. De quem é, por exemplo, a chuva que cai na fronteira do México com os Estados Unidos? Talvez, como o vídeo sugere, de um outro lugar felizmente sem nome.

Por fim, conforme desenvolvido desde a série “Desenhos livres sobre temas impostos”, a artista tem experimentado para além da fotografia e em diálogo com suas pesquisas como pedagoga. Kater tem interesse nos processos de expressão visual de crianças por meio de desenhos e suas primeiras experiências com a escrita. Com o papel carbono, ela consegue mensurar o modo como as crianças se utilizam o lápis e do papel e como o desenho feito em uma superfície pode se transferir para outra. Desenhos que ocupam diferentes folhas de papel se encontram impressos nas mesmas superfícies de papel carbono, trazendo desde seu início uma sobreposição de maneiras de criar formas.



De maneira análoga, na série intitulada “Carbono” a artista transfere elementos de desenhos infantis para a tinta a óleo sobre papel. Assim, o branco do papel é substituído pelo preto do óleo, e os desenhos com lápis se transformam em baixos- relevos. O universo infantil dessas experiências ganha o peso da matéria escolhida e, ao mesmo tempo, coloca o espectador para pensar sobre as relações entre os elementos vistos em cada uma das imagens. “Figura humana”, “Grafomotor” e “Retângulo” são alguns dos subtítulos que apontam para as diferentes atividades desenvolvidas pelas crianças. Enquanto algumas imagens apontam para a necessidade de se preencher todo o espaço – como nos exercícios grafomotores –, outras peças chamam a atenção pelo vazio, como visto nas séries mais geométricas. Nesses trabalhos, Kater lida com um novo corte e outros recortes. As matrizes agora são as folhas de papel, e as maneiras como esses desenhos podem ser especializados são seu modo de tecer novos sentidos.

Há aqui novamente a sensação do peso do tempo. Não aquele tempo entre o presente que olha a fotografia e o passado que remete ao clique, mas sim a possibilidade de observamos esses desenhos e nos recordarmos de nossas próprias garatujas, cadernos de caligrafia e imagens que dizíamos estarem daquele jeito por “não sabermos desenhar”. Ao relacionar as diferentes experiências existenciais do tempo que dão o tom da exposição, o título escolhido pela artista retorna à nossa reflexão: “Zonas de gatilho”, ou seja, o termo usado pela neurociência para se referir aos estímulos que, uma vez disparados no presente, remetem a algo do passado.



A partir dessa definição, podemos repensar a exposição de Julia Kater como um exercício de lidar com essa que é uma das coisas mais íntimas e misteriosas da existência humana: a memória. Seja através das sobreposições fotográficas que parecem nos levar a algum lugar que já percorremos, seja por meio de suas compilações de desenhos que nos trazem de volta às nossas experiências com o lápis e o papel, a sua pesquisa versa sobre algo que passou por nós e que não conseguimos colocar em imagens ou palavras.

Poderíamos chamar isto por “reminiscência”, mas fazê-lo seria novamente trancar a experiência da vida e da fruição das imagens em uma palavra. Mais vale permitir que o tempo e suas imagens nos levem para outros caminhos.

(texto feito para a exposição "Zonas de gatilho", de Julia Kater, na SIM Galeria, em São Paulo, entre os dias 07 de abril e 19 de maio)

segunda-feira, 7 de maio de 2018

Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda.


Esta é a primeira exposição assinada pela equipe de curadoria do MAC-Niterói – que chegou junto à equipe de direção há um ano – cujo enfoque é a importante coleção de João Sattamini, em comodato no museu. Com cerca de 1300 obras feitas, em sua maioria, por artistas brasileiros e em um arco temporal que vai do começo do século XX ao presente, estabelecer um recorte para uma curadoria que tem a coleção como ponto de partida, certamente não se trata de uma tarefa simples.

Tendo em vista que a arquitetura do mezanino tem seções bem definidas, decidimos ocupar cada uma delas de maneira a sugerir pequenas exposições individuais. Optamos, nesse momento, por prestar uma homenagem a quatro das mais importantes artistas visuais ativas no Brasil entre meados do século XX e a contemporaneidade: Anna Bella Geiger, Lygia Clark, Mira Schendel e Wanda Pimentel. Em um momento histórico em que diversas instituições museológicas estudam suas coleções e refletem criticamente e estatisticamente sobre a presença de artistas mulheres em suas exposições, cremos que essa curadoria chega em bom tempo.




Com diferentes atuações na história das artes visuais no Brasil, elas foram testemunhas do trânsito de linguagens e questões advindo da passagem da primeira para a segunda metade do século XX. A experimentação com múltiplas linguagens, a necessidade de se sair de um lugar seguro durante a ditadura militar no Brasil e a realização de obras que por vezes eram efêmeras são alguns dos lugares de encontro de suas imagens e trajetórias.

Para criar um título crítico e ao mesmo tempo bem-humorado à exposição, optamos por chamá-la de “Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda”. Essa forma de sequenciar nomes e transformá-los em design surgiu com a agência holandesa Experimental Jetset quando criou, em 2001, a camisa “John & Paul & Ringo & George”, em referência aos Beatles. Substituímos os quatro rapazes de Liverpool por essas quatro artistas que são, ironicamente, contemporâneas ao grupo musical. Saem de cena esses quatro nomes masculinos e entram nos holofotes essas quatro mulheres que são referências para a arte contemporânea não apenas no país, mas em escala global.

Por fim, pensando o museu como um lugar de pesquisa e interseção entre a curadoria e a educação, convidamos a equipe de monitoras e monitores para escreverem textos de apresentação para cada uma das artistas e suas pesquisas. Esse grupo é composto por estudantes universitários de áreas afins às Artes Visuais. Desejamos que esses textos contribuam com a percepção a respeito das obras mostradas e que levem o público a investigar tanto essas quatro artistas, quanto outras importantes artistas contemporâneas essenciais para que a história da arte no Brasil seja menos masculina e mais multifacetada.

(texto curatorial relativo à exposição "Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda" realizada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre março e novembro de 2018)

sábado, 28 de abril de 2018

Enredos para um corpo


Paulo da Mata e Tales Frey desenvolvem suas pesquisas em parceria há cerca de uma década. Mais do que cocriadores, os dois também são parceiros no campo dos afetos e possuem uma relação em que amor e trabalho se conectam. Desse encontro nasce a Cia. Excessos e essa mistura possibilita a experimentação entre as artes visuais e performativas. Porém, como se nota nessa exposição, estas metades têm pesquisas individuais que, mesmo dialógicas, demonstram suas peculiaridades. Distribuída em duas salas, “Enredos para um Corpo” parte do elemento mais investigado pelos dois: o corpo humano.
Na pesquisa de Paulo da Mata, a figura humana aparece de modo virtual em registros fotográficos e em vídeo. As tatuagens e a possibilidade de escrever palavras e imagens em seu próprio corpo são formas recorrentes para se refletir, por exemplo, sobre a sexualidade, os relacionamentos amorosos e questões de gênero. O vídeo “Romance Violentado” e o cartão postal impresso em série para “El Minotauro” testam o público quanto aos seus limites perante o som e a visão que insinuam o sexo ou a nudez masculina. Já em “Eu Gisberta” o artista aciona o seu interesse no estudo da História e, por meio de uma tatuagem em seu rosto, escancara o nome e o caso de Gisberta, transexual brasileira assassinada de forma brutal em 2006, no Porto, em Portugal – a mesma cidade em que os dois artistas vivem há dez anos.



Enquanto isso, a pesquisa de Tales Frey advém de sua experiência com as artes cênicas. O artista está interessado na sua presença física perante o olhar do público e seus trabalhos muitas vezes acontecem de maneira efêmera. O vídeo que compõe “The Other Asphalt Kiss” [O Outro Beijo no Asfalto] traz essa relação desde o seu título, uma citação à peça “O Beijo no Asfalto”, de Nelson Rodrigues. Duas pessoas se beijam no espaço público; o homem está vestido de noiva e seu par é uma mulher vestida de noivo. O vídeo traz um pouco do incômodo gerado quando algo foge, mesmo que sutilmente, da heteronormatividade. Enquanto isso, em “Re-banho” novamente a sexualidade é abordada, porém em relação à religião cristã. Um grupo de pessoas lava suas partes do corpo perante uma igreja e lembramos dos atos de censura e cerceamento impostos por diferentes religiões quanto à potência libertadora do sexo.
Por fim, “Estar a Par” é o trabalho mais recente mostrado e também executado em parceria. Assim como os outros trabalhos refletem, a partir do corpo, sobre sexualidade, homoafetividade e violência, nessa conjunção entre vídeo, objeto e performance, os artistas trazem essa discussão para uma interseção com sua própria relação afetiva. Dois pares de sapatos são transformados em uma única peça que, calçada pelos dois, possibilita uma dança que envolve cautela para que ambos performers não caiam.




O ato de se envolver em uma relação tão duradoura – assim como a opção por pinçar temas tão cautelosos nos tempos recentes – é certamente um balanço entre construção e queda, confiança e precaução. Esses são alguns dos enredos compostos por Paulo da Mata e Tales Frey para os seus corpos. Fica o convite à fruição por parte do público e o desejo de que os espectadores também sejam capazes de relacionar esses enredos com os seus próprios – independentemente de credo.

(texto curatorial da exposição "Enredos para um corpo", de Paulo da Mata e Tales Frey, realizada no Centro Cultural da Justiça Federal, no Rio de Janeiro, entre 02 de março e 29 de abril)

quinta-feira, 26 de abril de 2018

Axé Bahia: the power of art in an Afro-Brazilian metropolis


Também parte da série de exposições patrocinada pela Getty Foundation, o Fowler Museum, em Los Angeles, organizou e recebeu a exposição “Axé Bahia: the power of art in an Afro-Brazilian metropolis”. Situado dentro do campus da UCLA (University of California, Los Angeles), o museu foi criado em 1963 como um espaço para abrigar coleções e realizar exposições de artefatos não-ocidentais. No decorrer de sua história, o espaço inicialmente visto como museu de antropologia e etnografia ampliou o seu escopo curatorial e passou também a abrigar exposições de artistas visuais contemporâneos advindos da América Latina, África, Ásia e Oceania, além de organizar exposições coletivas que friccionam obras com diferentes estatutos e geografias. A referida exposição, portanto, responde a esta história recente do Fowler Museum.

Com curadoria de Patrick A. Polk – curador de arte latino-americana e caribenha no museu –, Roberto Conduru, Sabrina Gledhill e Randal Johnson, a mostra declara seu interesse desde seu título: as relações entre arte, Bahia e afro-brasilidade. Conduru tem refletido na última década sobre o que poderia ser a “arte afro-brasileira”, assim como Gledhill pesquisa a afro-brasilidade especificamente na Bahia. Já Johnson é um respeitado estudioso da cultura brasileira que dedicou parte de suas pesquisas à história da negritude no Brasil. Há, então, uma variedade quanto aos pontos de partida dos quatro curadores, o que certamente contribuía com o caráter multifacetado da exposição – literatura, história da arte, antropologia e cinema. O fato de, por exemplo, Roberto Conduru ser um pesquisador nascido no Brasil, ao passo de Sabrina Gledhill ser uma curadora britânica criada em Porto Rico e residente na Bahia por décadas, contribui com a sobreposição de diferentes pontos de vista que complexificam qualquer categorização simplista de insiders e outsiders – aspectos que são bem-vindos em uma exposição que pretende ser um panorama da região.


Após adentar a longa sala onde se realiza a exposição e circular por seus núcleos que sugerem diálogos entre obras específicas, volta à nossa mente o primeiro título da mostra: “Axé Bahia”. Trata-se de uma curadoria que frisa especialmente os aspectos religiosos e sagrados da produção de imagens na Bahia em um percurso que vai desde a invasão portuguesa no século XVI até a multiplicidade de vozes possíveis na produção de arte hoje. A palavra “axé”, advinda do ioruba, é associada a noções de força e energia não apenas nas práticas religiosas afro-brasileiras, mas também no convívio diário entre seus praticantes – as duas esferas não se encontram existencialmente separadas. “Axé” quer dizer tanto a energia sagrada dos orixás, quanto também um conjunto de objetos encontrados em um terreiro de candomblé que emanam essa força. Pode ser também um cumprimento ou um desejo de que algo dê certo, assim como percebido de modo análogo na expressão árabe “oxalá”.

Os diferentes tipos de axé estão disseminados pela vivência cotidiana na Bahia – da mesma maneira que estão potencializados em diferentes obras e aspectos da exposição. Logo na entrada da sala, o diálogo entre dois artistas era exemplar quando ao modo como a curadoria estabelecia conversas na exposição. De um lado, o público era recebido por “Divisor”, obra de Ayrson Heráclito montada pela primeira vez em 2000. Do outro lado, uma série de peças têxteis da designer Goya Lopes chamava a atenção por suas cores e leveza. Os dois artistas, residentes em Salvador, capital da Bahia, trazem com suas obras maneiras muito diferentes de lidar com a afro-brasilidade e sua dimensão espiritual.

Heráclito, um dos artistas visuais vivos que há mais tempo investiga essas questões – cerca de três décadas –, se utiliza, assim como em outros trabalhos, de materiais dos rituais do candomblé. Dentro de uma caixa de acrílico, ele cria uma linha divisora feita com azeite de dendê que se destaca de seu entorno composto por água e sal. Interessa mais ao artista o mistério dessa imagem do que qualquer leitura rápida – vemos o contraste de cores entre o amarelo do dendê e transparência da água, além da forma como essa matéria gordurosa se solidifica e sugere a divisão entre dois espaços. Esses elementos podem ser acionados de diferentes maneiras para se pensar, por exemplo, tanto sobre a história da escravidão negra na Bahia, quanto também sobre os usos culinários e rituais do dendê. Enquanto isso, os tecidos de Goya Lopes lidam com a representação da negritude, as iconografias religiosas e com a possibilidade de serem transformados em estampas. A relação das práticas religiosas-culturais com o vestuário e a moda são essenciais para a designer que há décadas também realiza uma sólida pesquisa na área. A cor é um elemento central em suas peças e a maneira como sugere narrativas a partir de figuras humanas e símbolos faz com que seus tecidos se transformem em padrões geométricos baseados na tensão entre decoração e representação de elementos centrais da cultura afro-brasileira.




Para além de suas diferenças ao lidar com a imagem, a dupla formada entre Heráclito e Lopes é interessante na medida que propõe um cruzamento entre agentes atuantes em esferas dialógicas, mas diferentes. Ao passo que o primeiro é um artista visual com crescente reconhecimento no circuito das artes visuais – tendo participado inclusive da última edição da Bienal de Veneza -, Goya Lopes tem uma atuação também internacional, mas no campo do design e da moda. Parece essencial, portanto, o modo como a curadoria da exposição não apenas reuniu (de modo não hierarquizado) pessoas já institucionalizadas nas artes visuais, mas sim criadores de diferentes linguagens e lugares. Se a intenção era de trazer ao público um panorama da afro-brasilidade na Bahia, melhor opção não poderia haver quanto às presenças no projeto.

O diálogo transhistórico também era um dos pilares da exposição; como falar de modo panorâmico da produção de arte na Bahia sem se valer de encontros entre Pierre Verger, Carybé, Mário Cravo Neto, Rubem Valentim e Mestre Didi com artistas mais jovens como Tiago Sant’Ana, Thaís Muniz, Eder Muniz, Àlex Ìgbó, Helen Salomão e Tauan Carmo? Felizmente, as obras escolhidas também foram uma aposta em gerações mais jovens de artistas. Isto não apenas traz frescor à mostra, mas também demonstra como os nomes mais históricos e conhecidos da Bahia seguem a produzir diferentes sentidos no presente. Era relevante também se deparar com nomes que tem reconhecimento no estado da Bahia, mas que infelizmente ainda não são tão conhecidos em outras regiões do Brasil – ou ao menos eram desconhecidos a mim; J. Cunha, Marco Aurélio Damaceno e Oscar Dourado são artistas com pesquisas certamente interessantes e que urgem por uma maior circulação dentro do Brasil.




Por fim, foi interessante constatar que por mais que o título da exposição traga a expressão “the power of art” (“o poder da arte”), diversas vezes estávamos perante uma reunião de imagens que não necessariamente partilham do estatuto de arte. Cartazes, gravuras e objetos feitos para rituais são apenas alguns exemplos da seleção de imagens que criavam contrastes justamente com as obras institucionalizadas enquanto artes visuais. Essa opção por não separar de um lado a “arte” e de outro a famigerada “cultura visual” também parecia um acerto curatorial e apenas acrescentava mais ingredientes para o caldeirão cultural apresentado em forma de exposição. Possivelmente as capas de álbuns, capas de livros, postais e joias mostrados na exposição tiveram uma circulação maior (massificada) quando comparados com as obras feitas para galerias e museus dos artistas reunidos no projeto. Essa informação não faz com que sejam melhores ou piores entre si; apenas que possuam um acesso diferente que fica claro para o espectador no decorrer do percurso expositivo e que contribui com a constante problematização das relações entre “axé” e “Bahia”.

Ao final da visita, saíamos com a certeza de que as pesquisas em torno da arte, da cultura visual e da construção da identidade imagética de regiões específicas do Brasil são mais do que bem-vindas. Uma exposição como essa – assim como a terceira edição da Bienal da Bahia, realizada em 2014 ou as exposições organizadas por Paulo Herkenhoff em torno das imagens feitas sobre a Amazônia – apresenta ao público a relação entre imagem e geografia cultural de maneira crítica e caleidoscópica. A “Bahia” – sempre entre aspas – é a terra de escritores como Jorge Amado, mas também é a terra de artista visuais ainda sem metade de seu reconhecimento. É um lugar de encontros, afetos, conflitos e disputas por poder. É o ponto de partida para o nascimento da futura nação brasileira e um dos berços do candomblé, mas também, recentemente, um estado em que os ataques por intolerância religiosa contra a afro-brasilidade mais crescem em ondas de preconceito e ódio à alteridade.



Mais exposições como essas são essenciais de serem realizadas não apenas fora do Brasil, mas especialmente dentro do país. Dessa maneira contribuímos com o crescente processo de desconstrução histórica da visão de que o sudeste brasileiro é o grande coração cultural do país e também aprendemos que todo regionalismo cultural – qualquer ideia de “cultura baiana” ou de “arte baiana” – é sempre uma construção e, por consequência, uma invenção.

Que os processos não lineares de invenções da Bahia nos levem a aprender mais sobre a invenção do Brasil enquanto nação, enquanto cultura e enquanto identidade artística.



(publicado originalmente na edição de março-maio da revista ArtNexus)