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quarta-feira, 16 de maio de 2018

O corte e os recortes


As relações entre a fotografia e a paisagem parecem ser um dos interesses centrais da pesquisa de Julia Kater. Quando observamos seus trabalhos realizados desde 2011, a linguagem fotográfica aparece de forma insistente com um olhar que registra ambientes abertos nos quais a água é muitas vezes predominante. Em contraste com essas imagens, em outras obras vemos elementos que remetem a quintais, mesas e objetos domésticos. Esse conjunto remete a ambientes que recordam de maneira silenciosa as férias e as trocas afetivas que se dão com alguma rotina em um mesmo lugar. São fotografias que nascem da contemplação de algo maior que a escala humana: da natureza e de sua imensidão e, ao mesmo tempo, do vazio proporcionado pela passagem do tempo.

A maneira como a artista apresenta essas obras, porém, não a coloca na esteira da fotografia clássica; seu interesse está na sobreposição de camadas de imagem. A fotografia, mesmo que emoldurada, traz um volume e uma tridimensionalidade que transformam a imagem habitualmente vista como um espelho do real em uma massa de informações. O resultado não se trata de algo visceral; os recortes distribuídos, mesmo que irregulares, parecem pensados de maneira cirúrgica. As linhas sobrepostas a uma imagem remetem, por exemplo, às silhuetas de montanhas ou ao contorno do corpo humano. Desenha-se com a fotografia sobre a fotografia, e são sugeridas novas narrativas distribuídas nas imagens de uma mesma série.



A presente exposição, intitulada “Zonas de gatilho”, dá prosseguimento e amplia essa investigação de Julia Kater. As experimentações com as imagens fotográficas permanecem, mas os resultados exploram mais os vazios entre os elementos visuais. “Rota I” e “Rota II”, por exemplo, trazem fotografias de árvores que têm seus troncos e galhos recortados, possibilitando que o público possa ver algo circunscrito pelo desenho de suas folhas. Esses fantasmas da paisagem, assim como outras imagens que seguem a sobreposição de ambientes domésticos e silhuetas, parecem falar mais sobre recorte do que colagem – ou seja, menos sobre a justaposição de informações visuais e mais sobre o vazio entre elas. Parecem ser convites à operação imaginativa do espectador em relação às coisas que ali não estão.

A pesquisa de Kater se desenvolve entre cortes e recortes. Partindo do princípio de que a fotografia é uma espécie de corte dentro da experiência da visão – com suas escolhas, limites tecnológicos e dimensões enquanto objeto –, é possível afirmar que interessa à artista o tráfego entre as matrizes de suas imagens e as costuras possíveis de serem feitas a partir delas. A opção tomada nessa exposição por mostrar esses grandes recortes suspensos em varais que tensionam sua fragilidade e volume denota o aprofundamento de sua pesquisa e o desejo de sair do lugar seguro – e por vezes asfixiante – das molduras.

Essa mesma operação entre a totalidade de uma imagem e a possibilidade de desdobrá-la em outras se faz presente em outros dois trabalhos apresentados. Em “Lugar que chegamos”, a artista também utiliza a fotografia, mas em menor escala e com um resultado mais sutil. Parte-se da imagem de uma multidão, e esta é decomposta em sessenta imagens menores em que partes desses corpos são mostrados individualmente. De maneira mais radical do que nos exemplos anteriores, o vazio – agora da folha de papel – parece ser o protagonista e se sobrepõe a esses pedaços de gente. Cada um está por si.



Já em “Acordo”, vídeo em preto-e-branco, o nosso olhar é direcionado para o céu. A câmera registrou nuvens, e na edição a artista criou encontros fictícios entre elas nos quais suas cores são alteradas, e uma espécie de geografia temporária é imaginada. Novamente temos perante os nossos olhos o interesse da artista na justaposição de imagens e na criação de mundos a partir da contemplação da natureza. De maneira indireta, a obra pode nos levar a refletir sobre divisões territoriais e suas relações com o espaço aéreo. De quem é, por exemplo, a chuva que cai na fronteira do México com os Estados Unidos? Talvez, como o vídeo sugere, de um outro lugar felizmente sem nome.

Por fim, conforme desenvolvido desde a série “Desenhos livres sobre temas impostos”, a artista tem experimentado para além da fotografia e em diálogo com suas pesquisas como pedagoga. Kater tem interesse nos processos de expressão visual de crianças por meio de desenhos e suas primeiras experiências com a escrita. Com o papel carbono, ela consegue mensurar o modo como as crianças se utilizam o lápis e do papel e como o desenho feito em uma superfície pode se transferir para outra. Desenhos que ocupam diferentes folhas de papel se encontram impressos nas mesmas superfícies de papel carbono, trazendo desde seu início uma sobreposição de maneiras de criar formas.



De maneira análoga, na série intitulada “Carbono” a artista transfere elementos de desenhos infantis para a tinta a óleo sobre papel. Assim, o branco do papel é substituído pelo preto do óleo, e os desenhos com lápis se transformam em baixos- relevos. O universo infantil dessas experiências ganha o peso da matéria escolhida e, ao mesmo tempo, coloca o espectador para pensar sobre as relações entre os elementos vistos em cada uma das imagens. “Figura humana”, “Grafomotor” e “Retângulo” são alguns dos subtítulos que apontam para as diferentes atividades desenvolvidas pelas crianças. Enquanto algumas imagens apontam para a necessidade de se preencher todo o espaço – como nos exercícios grafomotores –, outras peças chamam a atenção pelo vazio, como visto nas séries mais geométricas. Nesses trabalhos, Kater lida com um novo corte e outros recortes. As matrizes agora são as folhas de papel, e as maneiras como esses desenhos podem ser especializados são seu modo de tecer novos sentidos.

Há aqui novamente a sensação do peso do tempo. Não aquele tempo entre o presente que olha a fotografia e o passado que remete ao clique, mas sim a possibilidade de observamos esses desenhos e nos recordarmos de nossas próprias garatujas, cadernos de caligrafia e imagens que dizíamos estarem daquele jeito por “não sabermos desenhar”. Ao relacionar as diferentes experiências existenciais do tempo que dão o tom da exposição, o título escolhido pela artista retorna à nossa reflexão: “Zonas de gatilho”, ou seja, o termo usado pela neurociência para se referir aos estímulos que, uma vez disparados no presente, remetem a algo do passado.



A partir dessa definição, podemos repensar a exposição de Julia Kater como um exercício de lidar com essa que é uma das coisas mais íntimas e misteriosas da existência humana: a memória. Seja através das sobreposições fotográficas que parecem nos levar a algum lugar que já percorremos, seja por meio de suas compilações de desenhos que nos trazem de volta às nossas experiências com o lápis e o papel, a sua pesquisa versa sobre algo que passou por nós e que não conseguimos colocar em imagens ou palavras.

Poderíamos chamar isto por “reminiscência”, mas fazê-lo seria novamente trancar a experiência da vida e da fruição das imagens em uma palavra. Mais vale permitir que o tempo e suas imagens nos levem para outros caminhos.

(texto feito para a exposição "Zonas de gatilho", de Julia Kater, na SIM Galeria, em São Paulo, entre os dias 07 de abril e 19 de maio)

segunda-feira, 7 de maio de 2018

Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda.


Esta é a primeira exposição assinada pela equipe de curadoria do MAC-Niterói – que chegou junto à equipe de direção há um ano – cujo enfoque é a importante coleção de João Sattamini, em comodato no museu. Com cerca de 1300 obras feitas, em sua maioria, por artistas brasileiros e em um arco temporal que vai do começo do século XX ao presente, estabelecer um recorte para uma curadoria que tem a coleção como ponto de partida, certamente não se trata de uma tarefa simples.

Tendo em vista que a arquitetura do mezanino tem seções bem definidas, decidimos ocupar cada uma delas de maneira a sugerir pequenas exposições individuais. Optamos, nesse momento, por prestar uma homenagem a quatro das mais importantes artistas visuais ativas no Brasil entre meados do século XX e a contemporaneidade: Anna Bella Geiger, Lygia Clark, Mira Schendel e Wanda Pimentel. Em um momento histórico em que diversas instituições museológicas estudam suas coleções e refletem criticamente e estatisticamente sobre a presença de artistas mulheres em suas exposições, cremos que essa curadoria chega em bom tempo.




Com diferentes atuações na história das artes visuais no Brasil, elas foram testemunhas do trânsito de linguagens e questões advindo da passagem da primeira para a segunda metade do século XX. A experimentação com múltiplas linguagens, a necessidade de se sair de um lugar seguro durante a ditadura militar no Brasil e a realização de obras que por vezes eram efêmeras são alguns dos lugares de encontro de suas imagens e trajetórias.

Para criar um título crítico e ao mesmo tempo bem-humorado à exposição, optamos por chamá-la de “Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda”. Essa forma de sequenciar nomes e transformá-los em design surgiu com a agência holandesa Experimental Jetset quando criou, em 2001, a camisa “John & Paul & Ringo & George”, em referência aos Beatles. Substituímos os quatro rapazes de Liverpool por essas quatro artistas que são, ironicamente, contemporâneas ao grupo musical. Saem de cena esses quatro nomes masculinos e entram nos holofotes essas quatro mulheres que são referências para a arte contemporânea não apenas no país, mas em escala global.

Por fim, pensando o museu como um lugar de pesquisa e interseção entre a curadoria e a educação, convidamos a equipe de monitoras e monitores para escreverem textos de apresentação para cada uma das artistas e suas pesquisas. Esse grupo é composto por estudantes universitários de áreas afins às Artes Visuais. Desejamos que esses textos contribuam com a percepção a respeito das obras mostradas e que levem o público a investigar tanto essas quatro artistas, quanto outras importantes artistas contemporâneas essenciais para que a história da arte no Brasil seja menos masculina e mais multifacetada.

(texto curatorial relativo à exposição "Anna Bella & Lygia & Mira & Wanda" realizada no Museu de Arte Contemporânea de Niterói entre março e novembro de 2018)

sábado, 28 de abril de 2018

Enredos para um corpo


Paulo da Mata e Tales Frey desenvolvem suas pesquisas em parceria há cerca de uma década. Mais do que cocriadores, os dois também são parceiros no campo dos afetos e possuem uma relação em que amor e trabalho se conectam. Desse encontro nasce a Cia. Excessos e essa mistura possibilita a experimentação entre as artes visuais e performativas. Porém, como se nota nessa exposição, estas metades têm pesquisas individuais que, mesmo dialógicas, demonstram suas peculiaridades. Distribuída em duas salas, “Enredos para um Corpo” parte do elemento mais investigado pelos dois: o corpo humano.
Na pesquisa de Paulo da Mata, a figura humana aparece de modo virtual em registros fotográficos e em vídeo. As tatuagens e a possibilidade de escrever palavras e imagens em seu próprio corpo são formas recorrentes para se refletir, por exemplo, sobre a sexualidade, os relacionamentos amorosos e questões de gênero. O vídeo “Romance Violentado” e o cartão postal impresso em série para “El Minotauro” testam o público quanto aos seus limites perante o som e a visão que insinuam o sexo ou a nudez masculina. Já em “Eu Gisberta” o artista aciona o seu interesse no estudo da História e, por meio de uma tatuagem em seu rosto, escancara o nome e o caso de Gisberta, transexual brasileira assassinada de forma brutal em 2006, no Porto, em Portugal – a mesma cidade em que os dois artistas vivem há dez anos.



Enquanto isso, a pesquisa de Tales Frey advém de sua experiência com as artes cênicas. O artista está interessado na sua presença física perante o olhar do público e seus trabalhos muitas vezes acontecem de maneira efêmera. O vídeo que compõe “The Other Asphalt Kiss” [O Outro Beijo no Asfalto] traz essa relação desde o seu título, uma citação à peça “O Beijo no Asfalto”, de Nelson Rodrigues. Duas pessoas se beijam no espaço público; o homem está vestido de noiva e seu par é uma mulher vestida de noivo. O vídeo traz um pouco do incômodo gerado quando algo foge, mesmo que sutilmente, da heteronormatividade. Enquanto isso, em “Re-banho” novamente a sexualidade é abordada, porém em relação à religião cristã. Um grupo de pessoas lava suas partes do corpo perante uma igreja e lembramos dos atos de censura e cerceamento impostos por diferentes religiões quanto à potência libertadora do sexo.
Por fim, “Estar a Par” é o trabalho mais recente mostrado e também executado em parceria. Assim como os outros trabalhos refletem, a partir do corpo, sobre sexualidade, homoafetividade e violência, nessa conjunção entre vídeo, objeto e performance, os artistas trazem essa discussão para uma interseção com sua própria relação afetiva. Dois pares de sapatos são transformados em uma única peça que, calçada pelos dois, possibilita uma dança que envolve cautela para que ambos performers não caiam.




O ato de se envolver em uma relação tão duradoura – assim como a opção por pinçar temas tão cautelosos nos tempos recentes – é certamente um balanço entre construção e queda, confiança e precaução. Esses são alguns dos enredos compostos por Paulo da Mata e Tales Frey para os seus corpos. Fica o convite à fruição por parte do público e o desejo de que os espectadores também sejam capazes de relacionar esses enredos com os seus próprios – independentemente de credo.

(texto curatorial da exposição "Enredos para um corpo", de Paulo da Mata e Tales Frey, realizada no Centro Cultural da Justiça Federal, no Rio de Janeiro, entre 02 de março e 29 de abril)

quinta-feira, 26 de abril de 2018

Axé Bahia: the power of art in an Afro-Brazilian metropolis


Também parte da série de exposições patrocinada pela Getty Foundation, o Fowler Museum, em Los Angeles, organizou e recebeu a exposição “Axé Bahia: the power of art in an Afro-Brazilian metropolis”. Situado dentro do campus da UCLA (University of California, Los Angeles), o museu foi criado em 1963 como um espaço para abrigar coleções e realizar exposições de artefatos não-ocidentais. No decorrer de sua história, o espaço inicialmente visto como museu de antropologia e etnografia ampliou o seu escopo curatorial e passou também a abrigar exposições de artistas visuais contemporâneos advindos da América Latina, África, Ásia e Oceania, além de organizar exposições coletivas que friccionam obras com diferentes estatutos e geografias. A referida exposição, portanto, responde a esta história recente do Fowler Museum.

Com curadoria de Patrick A. Polk – curador de arte latino-americana e caribenha no museu –, Roberto Conduru, Sabrina Gledhill e Randal Johnson, a mostra declara seu interesse desde seu título: as relações entre arte, Bahia e afro-brasilidade. Conduru tem refletido na última década sobre o que poderia ser a “arte afro-brasileira”, assim como Gledhill pesquisa a afro-brasilidade especificamente na Bahia. Já Johnson é um respeitado estudioso da cultura brasileira que dedicou parte de suas pesquisas à história da negritude no Brasil. Há, então, uma variedade quanto aos pontos de partida dos quatro curadores, o que certamente contribuía com o caráter multifacetado da exposição – literatura, história da arte, antropologia e cinema. O fato de, por exemplo, Roberto Conduru ser um pesquisador nascido no Brasil, ao passo de Sabrina Gledhill ser uma curadora britânica criada em Porto Rico e residente na Bahia por décadas, contribui com a sobreposição de diferentes pontos de vista que complexificam qualquer categorização simplista de insiders e outsiders – aspectos que são bem-vindos em uma exposição que pretende ser um panorama da região.


Após adentar a longa sala onde se realiza a exposição e circular por seus núcleos que sugerem diálogos entre obras específicas, volta à nossa mente o primeiro título da mostra: “Axé Bahia”. Trata-se de uma curadoria que frisa especialmente os aspectos religiosos e sagrados da produção de imagens na Bahia em um percurso que vai desde a invasão portuguesa no século XVI até a multiplicidade de vozes possíveis na produção de arte hoje. A palavra “axé”, advinda do ioruba, é associada a noções de força e energia não apenas nas práticas religiosas afro-brasileiras, mas também no convívio diário entre seus praticantes – as duas esferas não se encontram existencialmente separadas. “Axé” quer dizer tanto a energia sagrada dos orixás, quanto também um conjunto de objetos encontrados em um terreiro de candomblé que emanam essa força. Pode ser também um cumprimento ou um desejo de que algo dê certo, assim como percebido de modo análogo na expressão árabe “oxalá”.

Os diferentes tipos de axé estão disseminados pela vivência cotidiana na Bahia – da mesma maneira que estão potencializados em diferentes obras e aspectos da exposição. Logo na entrada da sala, o diálogo entre dois artistas era exemplar quando ao modo como a curadoria estabelecia conversas na exposição. De um lado, o público era recebido por “Divisor”, obra de Ayrson Heráclito montada pela primeira vez em 2000. Do outro lado, uma série de peças têxteis da designer Goya Lopes chamava a atenção por suas cores e leveza. Os dois artistas, residentes em Salvador, capital da Bahia, trazem com suas obras maneiras muito diferentes de lidar com a afro-brasilidade e sua dimensão espiritual.

Heráclito, um dos artistas visuais vivos que há mais tempo investiga essas questões – cerca de três décadas –, se utiliza, assim como em outros trabalhos, de materiais dos rituais do candomblé. Dentro de uma caixa de acrílico, ele cria uma linha divisora feita com azeite de dendê que se destaca de seu entorno composto por água e sal. Interessa mais ao artista o mistério dessa imagem do que qualquer leitura rápida – vemos o contraste de cores entre o amarelo do dendê e transparência da água, além da forma como essa matéria gordurosa se solidifica e sugere a divisão entre dois espaços. Esses elementos podem ser acionados de diferentes maneiras para se pensar, por exemplo, tanto sobre a história da escravidão negra na Bahia, quanto também sobre os usos culinários e rituais do dendê. Enquanto isso, os tecidos de Goya Lopes lidam com a representação da negritude, as iconografias religiosas e com a possibilidade de serem transformados em estampas. A relação das práticas religiosas-culturais com o vestuário e a moda são essenciais para a designer que há décadas também realiza uma sólida pesquisa na área. A cor é um elemento central em suas peças e a maneira como sugere narrativas a partir de figuras humanas e símbolos faz com que seus tecidos se transformem em padrões geométricos baseados na tensão entre decoração e representação de elementos centrais da cultura afro-brasileira.




Para além de suas diferenças ao lidar com a imagem, a dupla formada entre Heráclito e Lopes é interessante na medida que propõe um cruzamento entre agentes atuantes em esferas dialógicas, mas diferentes. Ao passo que o primeiro é um artista visual com crescente reconhecimento no circuito das artes visuais – tendo participado inclusive da última edição da Bienal de Veneza -, Goya Lopes tem uma atuação também internacional, mas no campo do design e da moda. Parece essencial, portanto, o modo como a curadoria da exposição não apenas reuniu (de modo não hierarquizado) pessoas já institucionalizadas nas artes visuais, mas sim criadores de diferentes linguagens e lugares. Se a intenção era de trazer ao público um panorama da afro-brasilidade na Bahia, melhor opção não poderia haver quanto às presenças no projeto.

O diálogo transhistórico também era um dos pilares da exposição; como falar de modo panorâmico da produção de arte na Bahia sem se valer de encontros entre Pierre Verger, Carybé, Mário Cravo Neto, Rubem Valentim e Mestre Didi com artistas mais jovens como Tiago Sant’Ana, Thaís Muniz, Eder Muniz, Àlex Ìgbó, Helen Salomão e Tauan Carmo? Felizmente, as obras escolhidas também foram uma aposta em gerações mais jovens de artistas. Isto não apenas traz frescor à mostra, mas também demonstra como os nomes mais históricos e conhecidos da Bahia seguem a produzir diferentes sentidos no presente. Era relevante também se deparar com nomes que tem reconhecimento no estado da Bahia, mas que infelizmente ainda não são tão conhecidos em outras regiões do Brasil – ou ao menos eram desconhecidos a mim; J. Cunha, Marco Aurélio Damaceno e Oscar Dourado são artistas com pesquisas certamente interessantes e que urgem por uma maior circulação dentro do Brasil.




Por fim, foi interessante constatar que por mais que o título da exposição traga a expressão “the power of art” (“o poder da arte”), diversas vezes estávamos perante uma reunião de imagens que não necessariamente partilham do estatuto de arte. Cartazes, gravuras e objetos feitos para rituais são apenas alguns exemplos da seleção de imagens que criavam contrastes justamente com as obras institucionalizadas enquanto artes visuais. Essa opção por não separar de um lado a “arte” e de outro a famigerada “cultura visual” também parecia um acerto curatorial e apenas acrescentava mais ingredientes para o caldeirão cultural apresentado em forma de exposição. Possivelmente as capas de álbuns, capas de livros, postais e joias mostrados na exposição tiveram uma circulação maior (massificada) quando comparados com as obras feitas para galerias e museus dos artistas reunidos no projeto. Essa informação não faz com que sejam melhores ou piores entre si; apenas que possuam um acesso diferente que fica claro para o espectador no decorrer do percurso expositivo e que contribui com a constante problematização das relações entre “axé” e “Bahia”.

Ao final da visita, saíamos com a certeza de que as pesquisas em torno da arte, da cultura visual e da construção da identidade imagética de regiões específicas do Brasil são mais do que bem-vindas. Uma exposição como essa – assim como a terceira edição da Bienal da Bahia, realizada em 2014 ou as exposições organizadas por Paulo Herkenhoff em torno das imagens feitas sobre a Amazônia – apresenta ao público a relação entre imagem e geografia cultural de maneira crítica e caleidoscópica. A “Bahia” – sempre entre aspas – é a terra de escritores como Jorge Amado, mas também é a terra de artista visuais ainda sem metade de seu reconhecimento. É um lugar de encontros, afetos, conflitos e disputas por poder. É o ponto de partida para o nascimento da futura nação brasileira e um dos berços do candomblé, mas também, recentemente, um estado em que os ataques por intolerância religiosa contra a afro-brasilidade mais crescem em ondas de preconceito e ódio à alteridade.



Mais exposições como essas são essenciais de serem realizadas não apenas fora do Brasil, mas especialmente dentro do país. Dessa maneira contribuímos com o crescente processo de desconstrução histórica da visão de que o sudeste brasileiro é o grande coração cultural do país e também aprendemos que todo regionalismo cultural – qualquer ideia de “cultura baiana” ou de “arte baiana” – é sempre uma construção e, por consequência, uma invenção.

Que os processos não lineares de invenções da Bahia nos levem a aprender mais sobre a invenção do Brasil enquanto nação, enquanto cultura e enquanto identidade artística.



(publicado originalmente na edição de março-maio da revista ArtNexus)

domingo, 22 de abril de 2018

Laura Aguilar


Um dos aspectos interessantes do programa Pacific Standard Time, patrocinado pela Getty Foundation e realizado em Los Angeles, foi a organização de exposições em torno do que a academia estadunidense chama de “Latino art”. Trata-se da produção de arte de imigrantes latino-americanos e seus descendentes nos Estados Unidos. Esses artistas tem pouquíssima circulação e debate no Brasil, meu país de origem – devido à nossa diferente situação geográfica e às nossas discrepantes histórias coloniais -, o que me intrigou bastante durante a visita a essas curadorias.

Uma das mais impactantes era, certamente, a retrospectiva de Laura Aguilar realizada no Vincent Price Art Museum, em East Los Angeles – região extremamente interessante por ser aquela com maior concentração de latinos em Los Angeles. Aguilar também tem ascendência latino-americana; mais precisamente mexicana, o que faz com que sua identidade e sua produção artística muitas vezes seja chamada de “chicana”. Nascida no final dos anos 1950, suas primeiras experiências com cianotipia e fotografia são no final das décadas de 1970 e 1980 por meio de aulas e das primeiras participações em exposições.

O título escolhido para a exposição era inteligente por dialogar tanto com a montagem da exposição, quanto com a pesquisa de Aguilar: “show and tell”, ou seja, “mostrar e dizer” (ou falar). Sua produção fotográfica, baseada quase exclusivamente em retratos, apelava ao nosso olhar de maneira icônica - as salas foram ocupadas por imagens de pequena escala, mas fortes quanto ao impacto de seus temas. Primeiro entrávamos em contato com esses rostos de desconhecidos ou da própria artista para, em um segundo momento, tentarmos processá-los racionalmente. Mesmo nas obras em que o texto se fazia importante para sua pesquisa – e elas não são poucas – o contato com esses corpos fotografados em preto-e-branco vem em primeiro lugar. Em outras palavras: Aguilar é uma grande fotógrafa de pessoas.



Ao observar o seu percurso, é interessante notar um movimento que vai do interesse no outro para, pouco a pouco, um olhar sobre si mesma. Na série “Xerox collage”, de 1983, a artista faz colagens com imagens suas e outras apropriadas. Nessas composições coloridas já aparecem palavras que apontam para questões identitárias: “lesbian woman” aparece em uma, assim como em outra montagem, a imagem de uma garotinha vai se distanciando da repetição da imagem estereotipada de uma família estadunidense. Isolamento e não-normatividade são questões que aparecem de modo bem claro em toda a sua pesquisa.

Nesse primeiro momento de sua produção, chama a atenção a frequência com que encontramos retratos fotográficos em que as pessoas posam para a câmera em diferentes configurações. Sempre intitulados por seus nomes próprios, se tratam de pessoas que não fazem parte dos holofotes estrelares da cultura de Los Angeles, mas sim da constelação de afetos próximos à artista - Sandy, Eddie e Pam são alguns de seus nomes. Pelos lugares em que foram fotografados, pelos traços de seus rostos e por algumas associações que Aguilar faz deles com objetos, fica claro que são majoritariamente imigrantes ou descendentes de tais. Não apenas “chicanos”, mas também de colônias chinesas, japonesas e afro-americanas. São pessoas que, assim como ela, hegemonicamente podem ser vistas como “os outros”.





O olhar da artista, porém, nunca chega a roçar em uma espécie de romantismo ou ingenuidade. Também desde os anos 1980 há séries de trabalhos que questionam de modo ácido essa associação imediata a uma identidade guetificada na cultura estadunidense. A série “Latina lesbian” (1987) traz retratos de mulheres assumidamente lésbicas acompanhadas de textos escritos por suas próprias mãos problematizando os estigmas em torno de suas sexualidades. O autorretrato de Aguilar incluído nessa série traz frases preciosas: “Não me sinto confortável com a palavra lésbica mas a cada dia que passa me sinto mais e mais confortável com a palavra LAURA”. Já em “How Mexican is Mexican” (1990) vemos trípticos em que uma das imagens é sempre da artista. Logo abaixo, novamente com grafias diferentes, lemos relatos das mulheres fotografadas problematizando o que poderia ser “Mexican American”. Até que ponto o termo “chicana” não seria mais um rótulo que separa do que algo que aproxima as diferenças? O que tem de mexicano uma pessoa nascida e educada nos Estados Unidos?

Ademais dessas séries (e outras) que exploram a cultura gay da cidade, é interessante notar também como durante os anos 1990 o olhar da artista também refletiu sobre o que era ser uma mulher artista; mais do que isso, há uma série de fotos em que ela segura placas com dizeres sobre o que é ser uma artista pobre, não advinda das costumeiras famílias aristocráticas de artistas. Em uma placa ela afirma categoricamente: “Querido Papai Noel, eu quero um trabalho com plano de saúde”. De modo mais dramático, na série “Don’t tell her art can’t hurt” (1993), a artista posa para uma série de imagens em que segura uma arma e vai se questionando a respeito dos temas que esperam que ela aborde com sua poética.





Por fim, a exposição trazia também as experiências de Aguilar com as fotografias de seu corpo nu inserido em paisagens naturais. Desenvolvidos desde os inícios dos anos 90, essas imagens se tornam o enfoque central de sua produção no final da mesma década em séries como “Nature self-portrait” (1996) e “Stillness” (1999). Geralmente realizadas em preto-e-branco, são imagens que antecedem os seus trabalhos mais recentes na exposição, a série “Grounded” (2006). Seu corpo nu se desloca por diferentes paisagens entre pedras e árvores e gera contrastes de sua pele com aquilo que o rodeia.

Novamente pensando em sua busca por imagens fora de padrões que cerceiam a liberdade de nossos corpos, aqui vem à tona o corpo obeso, curvilíneo e com áreas de claro-e-escuro da artista. As dobras de sua pele fazem um par harmonioso com as folhas, a areia e mesmo com alguns corpos mais esbeltos que a rodeiam em algumas imagens. Parecem se tratar de imagens que buscam o silêncio e uma integração com a natureza que colocam a sua produção em um lugar diferente da afirmação e negação de identidades verbalizadas – algo advindo dos estudos sociais – vistos nas suas outras imagens.



Sai-se da exposição de Laura Aguilar com a certeza de que há diálogos por se fazer entre a produção de arte “chicana” ou de “Latino art” com a arte feita na América Latina últimas décadas. Um bom começo seria fazer com que as imagens da própria Aguilar circulassem mais em exposições coletivas ou, quem sabe, mesmo em individuais no hemisfério sul das Américas.



(publicado originalmente na edição de março-maio da revista ArtNexus)

sábado, 17 de fevereiro de 2018

Anna Maria Maiolino


Durante o período de 04 de agosto de 2017 ao dia 22 de janeiro de 2018, o público de Los Angeles teve a oportunidade de ver uma retrospectiva da artista Anna Maria Maiolino, no MOCA Grand Avenue. A mostra fazia parte da programação patrocinada pela Getty Foundation e intitulada Pacific Standard Time. Esta foi a terceira edição do evento de grandes proporções que se sucedeu em museus não apenas de Los Angeles, mas do Sul da Califórnia. A série de exposições teve dois enfoques: a produção de arte na América Latina e a arte feita por imigrantes latinos no estado. As pesquisas de curadores de instituições locais em parceria com pesquisadores de fora dos Estados Unidos levaram às setenta exposições que lançaram luz para diferentes períodos históricos e contextos geográfico-culturais. Dentre as curadorias abertas no período, muitas delas incluíam artistas brasileiros, períodos da história da arte no país e/ou o Brasil como ponto de diálogo com outras localidades da América Latina. É a partir desse contexto que a exposição sobre Maiolino foi organizada.

Ocupando as salas do museu dedicadas às exposições temporárias, a mostra chamava a atenção inicialmente pelo seu título: “Anna Maria Maiolino”. Não se fez necessário, nessa opção tomada pelos curadores Helen Molesworth e Bryan Barcena, dar um subtítulo para tentar circunscrever a produção da artista – algo visto em muitas das outras exposições individuais organizadas para essa mesma temporada de projetos. O nome da artista – e quiçá a sua autorreflexão em torno de uma identidade dada a partir de um nome próprio – era o ponto de partida para a reunião de obras. A opção também pode se justificar pelo fato de não estarmos nos referindo a uma artista desconhecida do circuito das grandes exposições internacionais – para além de uma trajetória de cinco décadas, não devemos nos esquecer, por exemplo, de sua elogiada participação na Documenta 13, em 2012. Ademais, não dar um segundo título para a exposição deixa o espectador livre de amarras e aberto para lidar de maneira menos ansiosa com as imagens compostas pela artista.

Após circular pelas salas da exposição, outra opção curatorial ficava clara: a disposição cronológica. O corpo do visitante era conduzido pela expografia e pela arquitetura asséptica do MOCA e observava – das primeiras obras às mais recentes – a pesquisa de Anna Maria Maiolino. Certamente esse tipo de organização mais clássica não se trata de um problema em uma exposição com cunho retrospectivo, mas é importante frisar como esse modo de distribuir as imagens faz com que alguns cruzamentos anacrônicos – que poderiam ser muito potentes – sejam deixados a cargo do processo mental de cada visitante.





Nascida na Itália – com pai italiano e mãe equatoriana -, em 1954 Maiolino imigra para Caracas, na Venezuela. Em 1960, aos dezoito anos, chega ao Brasil. Faz-se importante oferecer essas informações biográficas já que parte significativa de sua produção durante as décadas de 1960 e 1970 no Brasil versa sobre esse trânsito intercontinental e o ambiente multicultural dentro de sua própria família. Esse período das primeiras institucionalizações da arte está bem representado na exposição por meio de obras em xilogravura e em objetos com forte carga pictórica que já podem ser considerados “clássicos” dentro de um panorama da história da arte contemporânea no Brasil. Refiro-me, por exemplo, às peças dedicadas à digestão e deglutição com os títulos onomatopéicos de “Glu glu” (1967), “Glu glu glu” (1967) e “Schhhiiii” (1967).

A relação entre imagem e palavra – uma questão cara às suas primeiras décadas como artista visual – aparece como indício de um processo de antropofagia cultural dialógico aos seus anos de chegada e estranhamento do Brasil. O que sentia uma mulher estrangeira presente no Rio de Janeiro nos primeiros anos da ditadura militar? Como dialogar com esse contexto político e cultural através da imagem? O que significava ser artista e mulher em um contexto dominado pela presença masculina?

Maiolino parece optar por obras que trazem a possibilidade de uma leitura ácida, mas nunca panfletária como alguns de seus parceiros geracionais. São latentes as aparições do corpo e a opção de utilizar materiais ou elementos que remetem a um ambiente doméstico – como vemos, por exemplo, no uso do tecido pintado em “Glu glu glu” ou então na lembrança de um varal com roupas por secar em “A espera” (1967). Mais do que isso, há também a reflexão sobre algumas noções de família e sobre o seu lugar nelas – não à toa na xilogravura “Anna” (1967) vemos a silhueta de duas figuras – possivelmente da mãe e do pai arquetípicos – a clamar pelo seu nome em um balão de diálogo como aqueles vistos nos quadrinhos. Estas figuras humanas representadas pela artista, porém, por mais que sejam rapidamente reconhecidas pelo olhar do público enquanto tais, nunca surgem de maneira fidedigna e realista; se tratam de massas de matéria que assumem suas imperfeições anatômicas e mais gritam do que falam.



Próximas a essas obras, o público podia ver uma série posterior, já da década de 1970. Os “Mapas mentais” são obras de pequena escala feitas com nanquim e letraset em que Maiolino divide o plano em pequenos quadrados, tal qual um jogo de xadrez. Dentro dos espaços, palavras são escritas e criam uma espécie de quebra-cabeça para o observador. Nomes de lugares, anos, nomes de pessoas e de sensações – escritos em português e em inglês, visto que essas obras foram feitas durante uma temporada nos Estados Unidos – estão aí para serem jogados por nós e se referem ao turbilhão de experiências vivenciadas pela artista prestes a completar trinta anos. As linhas pontilhadas desses mapas – que nos fazem lembrar de linhas instrutivas para as ações de cortar ou destacar – podem se conectar com procedimentos realizados pela artista posteriormente.

Os “Desenhos/objetos” e os “Projetos construídos”, ambos também da década de 1970, se tratam justamente dessas experimentações que parecem advir da sugestão de seus mapas quanto ao uso de cortes, costuras e segmentações dos planos. Metaforicamente, o ato de cortar pode remeter a uma cisão ou mesmo ao esquecimento, assim como a utilização da linha pode apontar para a tentativa de reunir alguma coisa que se perdeu. Nessas obras, assim como nas primeiras fotografias da série “Fotopoemaação”, desenvolvidas durante os 70 e 80, o espectador tem à sua frente imagens que nem se entregam a um formalismo que se deseja puro, nem também explicitam um significado óbvio. Entre um e outro, Maiolino sugere pequenos enigmas visuais através de sua capacidade de criar imagens fortes o bastante para não se dobrar a um desejo barato de compreensão por parte do observador.



As tesouras e os ovos – objetos impregnados de carga simbólica – acompanham a artista nessa série fotográfica, em experimentações com o vídeo e em ações performáticas feita perante o público. Na semana da abertura desta exposição, Maiolino e seu neto reencenaram uma nova versão de “Entrevidas”, performance feita em 1981, no Brasil, e documentada fotograficamente em que a artista caminhava de olhos fechados entre ovos espalhados pelo chão. O filme “In/out antropofagia” (1973/74) está, não por coincidência, na mesma sala do registro dessa performance. Na obra, sua boca é filmada por vezes com um ovo, por vezes com linhas. Há também a intercalação da sua boca pintada de batom e uma outra boca, rodeada por pelos de barba, também pintada. Dentro e fora, feminino e masculino, comer o outro e comer a si mesmo parecem fundidos em uma coisa só nessa sequência de imagens exemplar de suas experimentações constantes não apenas com a película, mas também com o vídeo.

Não me parece fazer sentido elaborar nesse curto espaço de texto uma explicação facilmente contextual para esse fato, mas é interessante, de toda maneira, constatar que após o período da ditadura militar no Brasil (1964-1985), a produção de Maiolino cada vez mais parece se afastar do plano e se apresentar de forma mais escultórica e artesanal. Os panfletos, como comentado, nunca interessaram à artista e podemos observar sua produção escultórica como uma espécie de continuidade no seu interesse pela exploração da materialidade de formas primordialmente orgânicas, como os ovos. Em segunda instância – novamente – a presença do corte e das segmentações da matéria são claras nestas pesquisas.

Essa tendência em sua produção já se vê desde os anos 1980 em séries de obras em desenho como “Aleph” (1982) e “Piccole note” (1986) e, depois, nas esculturas de “Novas paisagens” (1989). Como essas obras não estavam presentes na exposição, o público acabava por ter contato – na sequência das obras aqui analisadas – com a produção da artista da década de 1990 em diante. O espectador tinha, portanto, perante o seu olhar uma série de salas em que o trabalho artesanal, a escala humana e algumas noções de repetição, serialização e contraste de peso parecem caras à artista.





“São oito na horizontal” (1993), por exemplo, uma escultura em gesso instalada no canto entre o chão e parede, se eleva verticalmente devido ao seu peso, mas se espalha discretamente na horizontalidade do chão. Há algo de mole e de desmontável nessa obra e nas outras esculturas de Maiolino que proporciona uma estranheza nas relações entre peso e os materiais utilizados. Nesta mesma sala estavam reunidas outras obras do mesmo período, todas feitas com cimento, mas proporcionando experiências ao espectador que ressaltavam o seu interior oco. “Um, nenhum, cem mil” (1993) fazia o cimento parecer a farinha de um padeiro, da mesma maneira que a série “Sombra do outro” (1993) e “Uns e outros” transformavam blocos de cimentos em caixas. Já na sala seguinte a essa, a artista reuniu tanto obras produzidas em gesso - do final da década de 1990 e começo dos anos 2000 -, quanto algumas pinturas feitas com tinta acrílica escorrida sobre papel.

Essas eram as duas salas finais da exposição. Antes delas, conectando a produção mais bidimensional da artista a esses elementos escultóricos, a curadoria optou (felizmente) por quebrar de certa maneira com a cronologia e introduzir essa área da exposição com um trabalho mais recente, semelhante ao apresentado na Documenta de Kassel. Trata-se de “Estão sobre a mesa”, obra feita para a exposição da série “Terra modelada” que, de certa maneira, coroa o percurso de Maiolino nessas experimentações mais artesanais. Se ela começa com a frieza e brutalidade do cimento, em um momento seguinte parte para o gesso e, por fim, trabalha de modo mais efêmero e de maneira site specific com a argila. O percurso por essas três salas finais da exposição nos deixa claro um aspecto seu que, após acompanharmos toda a retrospectiva, parece definitivamente ser um dos maiores motores de sua produção: a gestualidade.





Dessa maneira, conectar o trabalho manual da artista com a xilogravura de “Anna”, na primeira sala da exposição, com essa sua série em argila, parece fazer sentido no que diz respeito às técnicas empregadas e aos seus interesses existenciais. A mesma mão que deixou marcas nessas peças, é a mesma que, sempre em respeito à escala de seu próprio corpo, costurou e rasgou alguns objetos em papel, ou encenou registros com as tesouras e os ovos nas suas séries fotográficas, em filme e em vídeo.

É devido a essa presença constante - por vezes discreta e por outra explícita - da importância do gesto na carreira de Anna Maria Maiolino que, para alguém que tenha estudado a sua obra, a exposição talvez peque por não incluir mais de seus vídeos. É talvez nessa experimentação muitas vezes despretensiosa da filmagem de ações banais do cotidiano ou na captura de detalhes de gestos que esses tópicos se fazem presentes. Refiro-me a, por exemplo, obras como “Construção/jogo” (1973),”+ - = -“ (1976), “Ad Hoc (a propósito)” (1982) e “+ -“ (1999).

É sabido que toda exposição respeita a limitações espaciais, orçamentárias e de produção, mas creio que incluir mais obras onde a fragilidade e a precariedade da forma ou do registro são essenciais, certamente contribuiriam com a quebra da assepsia do próprio museu e com uma roupagem um tanto quanto clean que perpassa a exposição. Era exatamente isso que fascinava na instalação de Maiolino na Documenta: a capacidade de se apropriar de um espaço não destinado, inicialmente, para ser uma sala de exposição. Esse caráter mais polido certamente faz parte da produção de Anna Maria Maiolino, mas não se trata de uma via de mão única – eis obras como o seu ato efêmero “Estado escatológico” (1978), para demonstrá-lo.



De toda maneira, observações à parte, é inegável a importância dessa exposição para uma maior compreensão não apenas da poética peculiar de Maiolino, como também, claro, um maior conhecimento da produção de arte no Brasil nos últimos cinquenta anos. E que venham outras exposições monográficas sobre mais artistas brasileiros que produzem desde os anos 1960 e que seguem a se questionar sobre os rumos das artes visuais na contemporaneidade.



(publicado original na edição de março-maio da revista ArtNexus)