O pitoresco mora ao lado

No Paço das Artes, em São Paulo, estão abertas as exposições relativas à 2ª e 3ª Temporada de Projetos. Seis artistas com diferentes pesquisas visuais apresentam seus trabalhos. Após se passar pelas pinturas de Paulo Almeida ou pelas colagens com cédulas de Rodrigo Torres, há o encontro com outra série de imagens expostas sobre a parede.

Prendedores sustentam folhas de papel de diversos tamanhos que sutilmente se sobrepõe e sugerem a forma de um irregular mosaico. À primeira vista são “desenhos detalhados da natureza”. Com um olhar atento, fica claro que nenhuma imagem é dada de modo direto. Uma árvore surge ao centro do papel, numa configuração semelhante à ilustração científica. Seu protagonismo, porém, é parcial; um poste, um filho da “natureza hominídea”, é envolvido por seus galhos. Há o atravessamento de elementos discrepantes: a árvore que se alastra de modo horizontal e pictórico através de suas folhas e a coluna elétrica que intervém linearmente com seus cabos que escapam das margens. Ambas as bases destas diferentes colunas metropolitanas estão pintadas de branco; o que leva o homem a tentar aproximar visualmente árvore e poste? De que adianta homogeneizar seus “pés” se será necessário rasgar parte da árvore para que a eletricidade se propague?

Um agrupamento de objetos no espaço expositivo amplia a tensão encontrada nestes desenhos. Uma estrutura assimétrica construída com pedaços de madeira e fita adesiva se transforma em um altar para fragmentos de florestas – não há espaço para árvores, mas para maquetes da paisagem, pequenos vasos de plantas. Canos se interceptam e criam um ruído na apreensão desta estufa fictícia: a linha que ditava ambiências sobre o papel, ganha um caráter expressivo no espaço e impossibilita o domínio por parte do público. Há aqui a lembrança visual de Franz Weissmann somada à consciência de que os ventos contemporâneos são outros. Como dar conta das múltiplas direções desta instalação em um olhar ou fotografia?

“Viagem pitoresca através do espaço ao redor da minha casa” é o título deste trabalho de Daniel Caballero. Não se pode mais falar num “Brasil”, tal qual Rugendas o fez em seu álbum de imagens, em 1835, assim como não é possível dar conta da diversidade paisagística de São Paulo. Por outro lado, é possível compartilhar a apreensão daquilo que está ao redor de nosso ninho e codifica-lo em visualidade. Transformar suas gambiarras em arte é iluminar não só as precariedades de outras cidades pelo globo, mas nos fazer refletir sobre o frágil e provisório entre e dentro de nós mesmos. O pitoresco mora ao lado.

(texto publicado originalmente no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 25 de maio de 2012)

Repouso

Três imagens: sapatos, facas e cruzes. Seu ladeamento é uma proposição expográfica dada pela curadoria ou teria Andy Warhol concebido esta série de objetos fotográficos com a finalidade de mostra-los em conjunto? Essa é a pergunta que me ficou após percorrer os olhos pelas suas trezentas fotografias em Polaroid expostas no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.

Recebidos na entrada por uma grande reprodução de seu famoso autorretrato acompanhado pelo nosso futuro garantido, uma caveira, adentramos uma espécie de arena expositiva. Nela, grupos de polaroides emolduradas sobre cada parede. Cada linha (ou fileira) de imagens possui um recorte específico: celebridades num andar, pequenas narrativas domésticas em outro, objetos banais mais abaixo. A produção fotográfica de Warhol, portanto, é dividida como os gêneros da tradição clássica: obras históricas, paisagem e natureza-morta, cada um tem um espaço diferenciado.

Voltando ao trio de imagens que me feriram. Dez sapatos preenchem uma composição em um inventário de ângulos. Poderíamos chama-los de “calçados femininos”, vista a pesquisa do artista sobre os muros que separam o masculino do feminino? Uma constância: saltos dos mais diversos tamanhos. Aquilo que amortece é também o que fere a estrutura óssea do corpo humano. O objeto que poderia ser tachado por banal e impessoal ganha uma segunda camada quando se repara que sobre ele há uma palavra inscrita – Halston, em letras capitais. Uma grife, um estilista, um amigo de Warhol; a imagem é, então, monumento e publicidade.

Do lado oposto desta fotografia, cruzes e a ausência da pesquisa pela tridimensionalidade aparente. Não há variação, apenas certeza: doze vezes a morte, preto sobre o branco. Sem surpresas, um estudo sobre o óbvio e uma pesquisa formal sobre uma das imagens mais recorrentes da história da arte. O cemitério se transforma em grade.

Entre estas duas imagens, uma terceira somada a uma questão: qual das polaroides que Warhol produziu sobre estas facas que se encontrava exposta? Tento recorrer à memória, mas não as alcanço com exatidão. Nem mesmo a Internet, suas buscas e seu excesso de informações me dão a garantia da imagem exposta. Fico na dúvida entre duas fotografias. Na primeira, uma fileira de facas posa para a fotografia e temos a organização serial comum à poética do artista. Na outra, um “retrato de casal” com um ser mais mortal que o outro. A lentidão pontiaguda do salto alto faz um contraponto com a velocidade de dano proporcionado por esta extremidade de metal.

O esforço pela lembrança de uma imagem agonia, mas é sintomático. O que é possível lembrar após esta avalanche de pequenas imagens de 9x11 centímetros? Diremos, talvez, que fitamos por mais tempo as personalidades que Warhol registra: Schwarzenegger, Lisa Minelli, Debbie Harry, sua própria imagem... e os pseudoanônimos? E os integrantes do seu círculo social que nos chegaram devido ao seu clique e que não reverberaram no cinema, na música pop e nas artes visuais como criadores? Possuem nome e sobrenome escritos na placa de um museu, mas talvez apenas Warhol fosse capaz de recitar a biografia de cada um. Eles são tão fantasmas quanto os fotografados distantes da lente nas primeiras experiências do século XIX ou como aqueles encontrados nos álbuns de família cujos nomes escapam à lembrança de nossas mães.

As polaroides de Andy Warhol são como estes calçados com salto alto: elevam o status das imagens registradas, as alavancando como arte emoldurada tal qual um altar faz com um objeto sagrado. Todos estes nomes, porém, serão esfaqueados pela malícia do tempo e da História. A queda do salto é certeira e    só restará o repouso - tão silencioso como uma fotografia.

(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em 22 de maio de 2012)

A tragédia da serenidade

Mas ele respondeu a seu pai: Há tantos anos que te sirvo, sem jamais transgredir uma ordem tua, e nunca me deste um cabrito para eu me regozijar com os meus amigos;

mas quando veio este teu filho, que gastou os teus bens com meretrizes, tu mandaste matar para ele o novilho cevado.
Replicou-lhe o pai: Filho, tu sempre estás comigo, e tudo o que é meu é teu;
entretanto cumpria regozijarmo-nos e alegrarmo-nos, porque este teu irmão era morto e reviveu, estava perdido e se achou. (Lucas, 4: 29-32)

Após repartir seus bens entre dois filhos, um pai assiste o mais novo partir em uma viagem plena de prazeres carnais e efemeridades. O outro, enquanto isso, fica junto da figura paterna e segue a trabalhar. No momento em que o filho “pecador” retorna com fome e sem dinheiro, o pai, indo contra uma expectativa vingativa por parte do leitor, o recebe de braços e portas abertas com um banquete, novas roupas e uma festa. Sentindo-se injustiçado, o filho mais velho profere as palavras aqui citadas e questiona o julgamento paterno que se justifica moralmente como um ato de perdão e misericórdia. Há aqui uma metáfora para o famoso ditado popular que diz que “Deus escreve certo por linhas tortas”, ou seja, foi preciso que o filho mais novo tivesse um comportamento arredio e materialista para que ele mesmo enxergasse a necessidade do amor no seio da família – tão bem representado pelo abraço e beijo imediatamente dado pelo pai quando há o reencontro.

Ao adentrar a exposição “De Chirico – o sentimento da arquitetura”, em cartaz no MASP entre 22 de março a 20 de maio, admito que fiquei impressionado. Nunca me interessei particularmente pela sua obra e nem mesmo passei pela experiência de, por exemplo, ter aulas durante a formação acadêmica sobre os seus trabalhos. A sensação de estranhamento perante aquelas pinturas de formatos nem tão pequenos tomou conta do meu olhar: como adentrar essas fachadas de arquitetura clássica que mais parecem maquetes montadas sobre os costumeiros “terrenos baldios” de sua pintura? E esses raios tímidos de sol que insistem em tocar esse espaço? E quando o pintor insere um discreto trem que solta fumaça ao fundo? Quais relações podemos estabelecer entre prédios e objetos que parecem, vez ou outra, tão díspares, tão “colados” e mesmo “apropriados” sobre a tela?

De Chirico me deixa com mais perguntas do que respostas e o tom misterioso, quase noir, de algumas de suas pinturas me desconcerta e torna vão qualquer esforço interpretativo por engaveta-lo historiograficamente. Como ele mesmo escreve no manifesto “Sobre a arte metafísica”, de 1919, “A questão da compreensão nos preocupa muito hoje; amanhã ela já não perturbará mais. Ser ou não ser compreendido é um problema de hoje”. Poderíamos afirmar, assim como as enciclopédias, que foi o criador de uma “pintura metafísica”, como ele mesmo intitula, preocupada em olhar por uma segunda vez, transcendental, para as criações do homem. Parece-me ser uma pintura que se preocupa em desmantelar a relação entre significado e significante; aquela coluna é uma “coluna”? O que é “ser uma coluna”? Ou devemos interpretá-la “apenas” como cores e linhas sobre uma superfície? E a sua justaposição a estas formas claras e escuras que parecem com arcos? Quais os limites entre ser e parecer, existência e lembrança, concretude e miragem na poética de De Chirico?

Ao final do percurso da exposição, fica clara uma recorrência em sua produção pictórica: o filho pródigo por mais de uma vez vai ao reencontro de seu pai diante dos olhos do espectador. Em uma versão de 1924, pai e filho se encontram ao centro da composição, com a mesma estatura e com pinceladas que dão a impressão de movimento. Os rostos estão ocultos devido ao abraço que, por sua vez, sacramenta a estrutura da imagem e sugere o formato de uma cruz a esses corpos. O corpo deste filho é construído por objetos geométricos não identificáveis que contrastam com o tom pétrico da figura paterna que parece ter saído de sua base à direita. A narrativa bíblica é dada através de um encontro de diferentes gerações: a tradição clássica, esculpida no mármore e de costas para o público abarca um indivíduo sem rosto e fragmentário. Uma frágil estrutura cuja tonalidade se assemelha à madeira mantém esse abraço possível e de pé; se houver a iminência de uma ventania, este manequim voará ou se desmontará e seu pai ficará ali, estático e de braços abertos, pendendo para baixo, com o peso da História.

Em versões posteriores, a configuração especial passa por alterações. Em uma pintura de 1965, o cenário arquitetônico ao fundo ganha maior notoriedade, ao passo que a pintura de De Chirico se torna mais “objetiva” e menos “veloz” quanto às pinceladas, contribuindo com seu maior silenciamento. Parte do rosto do filho aqui é visível, mas se encontra vazio, emudecido perante a inesperada recepção de seu pai. Já em 1975, pai e filho são deslocados do centro e são transformados em arquitetura fantasmática. Se do ponto de vista proposto pelo artista há, ao fundo, uma estátua equestre ladeada por pequenas figuras humanas, é possível concluir que se estivéssemos a olhar de modo oposto, o retorno do filho pródigo que se tornaria um detalhe compositivo. Como em um outdoor, as estruturas de madeira engrossam e recebem maior complexidade geométrica; cavaletes destruídos e remontados? Um dia vazia, a base agora tem como protagonista uma coluna – quebrada ou incompleta? Teria esse pai saído daí de cima e migrado rumo ao filho? 

No mesmo texto de 1919, De Chirico comenta o modo como a tradição clássica pensava a arquitetura:"Os gregos tinham um cuidado particular nessas construções, guiados pelo seu senso estético-filosófico: pórticos, passeios à sombra, terraços construídos como auditórios antes os grandes espetáculos da natureza (Homero, Ésquilo); a tragédia da serenidade". Esta interpretação pode ser ampliada da arquitetura para o próprio modus operandi destas pinturas: se o artista é capaz de dar certa serenidade a este episódio que se passa num contexto privado, em contrapartida empurra o espectador que necessita de respostas prontas para um poço de mudez em que os dicionários tem suas linhas vazias. A "nobre simplicidade e grandeza serena" que Johann Winckelmann via na arte grega pode estar presente também em De Chirico, mas nunca desprovida de uma grande melancolia daquilo que é inapreensível.




(texto publicado originalmente na Revista Contemporartes em 8 de maio de 2012)

Desbotar

“Give me the bright lights”, diz a cantora Lana del Rey em um refrão de lamentação voltado a um amante. De onde poderia vir este brilho? As pistas estão em versos da mesma canção, “Brite lites”: “eu te procuro em revistas” e “estou acenando na tela do cinema”. O tapete vermelho, os flashes e a construção de um romance melodramático de Hollywood. Glitter, escarlate nos lábios excessivos e os quadrados de vidro que compõe o globo que impera sobre uma pista de dança. O momento posterior ao clique, quando se retira a máscara de glamour do rosto: insegurança e a companhia solitária de um abajur.

Durante duas semanas o artista Leo Ayres participou do projeto Vitrine Efêmera, do Estúdio Dezenove, no bairro de Santa Tereza. Ao cobrir seu interior com película espelhada, criou um quadrado que refletia os objetos ao seu redor. Transeuntes se deparavam com sua própria imagem e se tornavam figuras de propaganda temporária para uma vitrine sem fins comerciais. O diretor de fotografia desta campanha era o sol que proporcionava uma variedade de tonalidades devido ao seu deslocamento. As formigas-operárias da colônia carioca freavam seu percurso e podiam se contemplar como rainhas. Um olhar mais atento ou a despedida do sol fazia perceber um segundo dado dentro deste aquário de vidro: lâmpadas acesas e agrupadas. Dentro de suas estruturas frágeis, flores iluminavam esta vitrine e tomavam o posto de micro holofotes. Objetos destinados a luminárias geram uma ambiência semelhante a um melancólico editorial de moda.

O título deste conjunto de imagens é “Antes do amanhecer”, referência ao filme dirigido por Richard Linklater, de 1994. Dois personagens se conhecem em um trem, mas estão prestes a retornar a seus países de origem. Antes de fazê-lo, decidem passar suas últimas horas juntos até que o sol dite o fim deste romance.

Poderia haver futuro nesta relação rápida? Leo Ayres indica que talvez sim, visto as pequenas luzes que ainda estão acesas. O sol diário se sobrepõe a elas, mas é incapaz de destruí-las. Apenas o tempo será capaz de responder e nunca de modo certeiro. Na ausência de um veredito, cabe ao espectador a oportunidade de se colocar no lugar de personagens do cinema, agora protagonistas de uma vitrine, e refletir sobre a brevidade de suas próprias relações. Colocando nas palavras de Lana del Rey, “o filme está desbotando, olhe para mim”.

(texto publicado originalmente no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 4 de maio de 2012)

"A reencarnação de Santa Orlan" e o martírio do corpo feminino

Uma sala de cirurgias. Paredes coloridas. Mesmo parecendo ter um considerável tamanho interno, este parece pequeno devido ao grande número de pessoas que se aglomeram. Os habitantes naturais do ambiente, cirurgiões, contrastam com as figuras dos repórteres que realizam incessantes entrevistas. Relógios decoram o fundo da composição do vídeo. Diferentes horários, diferentes referências geográficas: Paris, Nova Iorque, Toronto e Tóquio. O que está a acontecer? No centro de toda a baderna, uma mulher de meia idade, com roupas estranhas, tão coloridas quanto o seu cabelo, se movimenta de forma agitada: pula, dança, rodopia, ergue os braços. Lê poesia e deita à mesa de operações. Começa a ser marcada com canetas pelos cirurgiões. Alguns televisores ao seu lado mostram pessoas em diferentes partes do mundo. Elas fazem perguntas e a senhora exótica responde em francês, sendo imediatamente traduzida por outra mulher, também estranhamente vestida, para o inglês. A anestesia lhe é aplicada, mas ela não fica em estado inconsciente. Os médicos começam a fazer incisões em sua pele, os televisores continuam ligados, as perguntas das figuras por trás das telas pululam, assim como as dos repórteres. A mulher responsável por todo esta performance os responde, calmamente, enquanto sua orelha é retrabalhada por um cirurgião e sangue escorre pelo seu rosto. Três blocos de silicone são inseridos em seu rosto: um em seu queixo e um ao lado de cada sobrancelha. Seus lábios e suas bochechas são reerguidos. Após o término do processo seu rosto é enfaixado e ela deixa calmamente o ambiente, sendo perseguida pela imprensa. Quantas não são as perguntas que poderiam provir da simples observação desse evento midíatico? Quem é essa mulher, qual a razão da cirurgia e o por quê desse contato tão direto com a imprensa seriam apenas algumas das muitas que surgem numa primeira “apreciação” do vídeo (aspas pela dificuldade de se apreciar a planaridade do açougue registrado).

“A reencarnação de Santa Orlan” é um projeto contemporâneo de arte que, como o próprio título diz, foca na figura duma mulher, artista nascida no ano de 1947 em Saint Etienne. Sua carreira vem se desdobrando desde os anos 60. Inicialmente seu trabalho era em fotografia e, através de seu corpo esguio e nu, Orlan posava de forma acrobática, sendo registrada em preto-e-branco. A partir dos anos 70 ela começa a questionar de forma incisiva os processos de legitimação do circuito de arte através do trabalho “Le baiser de l´artiste” (“O beijo da artista”). Na década de 80 ela reapresenta algumas composições do barroco italiano através de vídeo-performance, tendo como principal modelo o “Êxtase de Santa Tereza”, de Gian Lorenzo Bernini (1647/52). Na década de 90, reunindo elementos de cada trabalho anterior e os elevando a enésima potência, ela inicia esta série de cirurgias plásticas, criando uma nova classificação para seu trabalho; do repetidamente utilizado pela crítica Body Art para Carnal Art, justificando que:

Contrary to Body Art, which is a different matter altogether, Carnal Art does not long for pain, does not seek pain as a source of purification, does not conceive it as a redemption. Carnal Art takes no interest in the result of plastic surgery, but in the process of the surgical-operation performance and the modified body having become the subject of public debate.[1]

Carnal Art é um projeto que está diretamente relacionado com a tradição do auto-retrato, como a própria artista também afirma. Dialoga com obras de diferentes pintoras, numa faixa que pode incluir de Sofonisba Anguissola até Cindy Sherman. Séculos de preconceito contra a produção artística das mulheres devem ser revistos quando uma artista como Orlan retira o seu corpo, o corpo feminino, do silêncio da preconceituosa sociedade artística e o coloca como objeto central de suas performances, o violando, o cortando, o repaginando.

Ao observar o trabalho penso nas origens na construção mística e social da mulher. Na mitologia grega a mulher surge como Pandora, na religião cristã surge em Eva. O poeta grego Hesíodo relata em sua “Teogonia” que a mulher teria aparecido como uma forma de vingança de Zeus em resposta a um roubo realizado por Prometeu. Pandora não surge por razões naturais, ela é artificialmente criada, à vontade de Zeus, e jogada sobre o mundo como uma maldição. Na bíblia, no Gênesis, Eva surge da costela de Adão. “Depois, da costela que tirara do homem, Iahweh Deus modelou uma mulher e a trouxe ao homem. Então o homem exclamou: ‘Esta, sim, é osso de meus ossos e carne de minha carne! Ela será chamada ‘mulher’, porque foi tirada do homem!’”[2]. Mais do que isso, Eva é a responsável pelo pecado original, por ter aceitado e ingerido a maçã oferecida pela Serpente que se encontrava na árvore do paraíso. Ambos as versões se caracterizam pela aparente passividade das suas figuras centrais, inclusive o comer da maçã de Eva, que apenas o faz após ser seduzida pela Serpente.

As representações do corpo feminino, tal como as desenvolve a filosofia grega por exemplo, assimilam-no a uma terra fria, seca, a uma zona passiva, que se submete, reproduz, mas não cria; que não produz nem acontecimento nem história e do qual, conseqüentemente, nada há a dizer. O princípio da vida, da ação, é o corpo masculino, o falo, o esperma que gera, o pneuma, o corpo criador.[3]

Para além das histórias da criação, o trabalho de Orlan pode ser relacionado diretamente com a questão do corpo feminino na própria França, seu país de origem. Devido ao lento crescimento demográfico da nação durante a primeira metade do século XX, o governo francês instaura uma política que pressiona as mulheres a ficarem grávidas, pelo menos de três filhos. A prática do aborto e a vontade de não ter filhos, é considerada um crime, levando a prisões que variavam de seis meses a dois anos. Mais uma vez, em plena “modernidade”, uma mulher submissa aos interesses alheios, especificamente do Estado. A Aliança Nacional pelo Crescimento da População Francesa cria “folhetos educativos”, explicando as causas para o não-crescimento do país, ditando diretrizes e comportamentos ideais para sua resolução.

Orlan quebra o silêncio. Indo contra os mitos da criação e inclusive contra a submissão da mulher na França, contrata cirurgiões e viola seu corpo. Torna questões públicas em privadas e vice-versa: tem o poder da ação, se coloca no lugar tradicionalmente dado a Adão, a quem Deus mandou que desse nome a todas as coisas. Ao trabalhar com o corpo, a artista toca em um dos pontos-chave do cristianismo. O corpo para Orlan não é sagrado, devendo ser violado. É um corpo reciclável, tenso, em aberto, em devir, sendo cada cirurgia uma nova reencarnação, rodeada de rituais que dialogam com o efeito barroco das igrejas seiscentistas, colocando a artista numa posição demiúrgica, a elevando ao status de santa. Não Maria, mãe de Cristo – seria mais adequado associá-la à Maria Madalena. A polêmica santa é tida por muitos como a prostituta citada na bíblia, e durante o século XVII era constantemente representada associada à idéia de vanitas: vaidade, vaidade, para quê tanta vaidade? De nada vale a vaidade, o tempo passa, o mundo se transforma, a morte chega e os prazeres do corpo não devem ser colocados em primeira instância. A glorificação da alma, o controle interno (decorum), deve sempre vir à frente. Orlan diz em uma de suas performances:

Skin is deceiving... in life, one only has one´s skin… there is a bad exchange in human relations because one never is what one has… I have the skin of an angel, but I am a jackal… the skin of a crocodile, but I am a puppy, the skin of a black person, but I am white, the skin of a woman, but I am a man. I never have the skin of what I am. There is no exception to this rule because I never am what I have.[4]

Para poder agir sobre seu corpo através da cirurgia plástica é necessário capital. É possível mais uma vez relacionar esta obra às leis francesas, no que dizem respeito ao trabalho. A legislação funciona diferentemente para os indivíduos do sexo masculino e feminino, sendo a mulher colocada em segundo nível, impossibilitada de realizar diversas funções exclusivas aos homens. Ao reafirmar a todo o tempo o caráter comercial de seu trabalho, inclusive cobrando altos valores ao dar entrevistas, além de transmiti-lo ao vivo para galerias e museus de todo mundo, ela assume ser uma trabalhadora cujo próprio corpo é a fonte de renda. A cada vez que é observada, a obra é reapresentada, a transformando em uma obra-de-arte ambulante, criando uma tensão com as leis francesas que proíbem o trabalho de mulheres nos períodos noturnos, por exemplo. Dialoga com Andy Warhol, vai contra a (pseudo)-ingenuidade e hipocrisia existente na relação de alguns artistas com o sistema de arte. Trata-se do exemplo duma relação de resistência proposta por Hal Foster, já que provoca a “... luta imanente dentro delas [linhas sociais e culturais] ou por trás delas”[5].

Orlan lida também com a memória. Memória visual da mulher. Assim como Zêuxis e Rafael Sanzio[6] diziam se utilizar das mais belas formas das mais belas mulheres, a artista se apropria[7]. Só que as alterações realizadas em seu corpo não se adequam aos padrões estéticos contemporâneos, já que são todas referências a conhecidas obras da tradição da arte: a “Mona Lisa” de Leonardo da Vinci, a Vênus de Sandro Botticelli, as esculturas gregas de Diana, a “Europa” de François Boucher, a “Psyché” de Jean-Léan Gerome[8]. Desta forma, além de estabelecer interessantes referências, Orlan as faz renascer em seu próprio corpo, como um museu, as apresentando todas ao mesmo tempo. Ela é fruto de uma construção cultural de mais de cinco séculos que é impossível de ser rejeitada. A artista é um monumento vivo às mulheres e suas representações, geralmente realizadas por homens, inseridas numa estrutura patriarcal da arte. Os objetos cirúrgicos utilizados também são apresentados em suas exposições, podendo ser metaforicamente lidos como chagas da memória sócio-cultural da mulher – assim como o seu processo de recuperação dos cortes, todos registrados através de fotografias e também expostos. Ela diz que se doou à arte. Pretende após sua morte que seu corpo fique dentro de um museu e vire uma instalação definitiva e interativa, se tornando também uma forma datada de beleza feminina, possibilitando que futuros artistas também a revisitem.

Em uma entrevista dada a Stephan Oriach, presente no documentário “Orlan: Carnal Art”, a artista afirma que não acredita em uma história da arte que se baseia em alternativas. Seria mais adequado utilizarmos continuidades, presenças conjuntas – em vez de “ou”, colocarmos um “e”, assim como ela faz em seu corpo monumental. Reencarnando um pouco da tão idealizada imagem da mulher, possibilita um link, uma identificação e provocação para com a mulher na contemporaneidade, a mulher real, pública, que pode ver em seu trabalho uma forma de protesto. “Política” – esta é a palavra que repete ao final do vídeo, a intercalando com uma pausa preenchida pelo silêncio que reina(va) na relação entre arte, mulher e sociedade[9].

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[1] Website oficial de Orlan: http://www.orlan.net

[2] SCHMITT-PANTEL, Pauline. “A criação da mulher”: um ardil para a história das mulheres? In: MATOS, Maria Izilda S. de e SOIHET, Rachel (Org.). O corpo feminino em debate. São Paulo: Editora da UNESP, 2003, pág. 135.

[3] PERROT, Michelle. Os silêncios do corpo da mulher. In: __________________. op. cit. , pág. 20-21.

[4] Orlan: Carnal Art. Documentário dirigido por Stephen Oriach.

[5] FOSTER, Hal. Recodificação: arte, espetáculo, política cultural. São Paulo: Casa Editorial Paulista, 1996, pág. 199

[6] “Para pintar uma beldade, preciso ver várias beldades, mas, já que há uma escassez de mulheres belas, eu uso uma certa idéia que me vem à mente”. In: BLUNT, Anthony. Teoria artística na Itália 1450-1600. São Paulo: Cosac & Naify, 2001, pág. 90.

[7] O termo apropriação aqui pode ler lido como na forma proposta por Foster: reinscrição dum signo num “sistema contramítico”, reorientando o mesmo dentro deste, construindo uma nova relação significado/significante. In: FOSTER, Hal. idem, pág. 223.

[8] “She chose Diana because the goddess was an aggressive adventuress and did not submit to men; Psyche because of her need for love and spiritual beauty; Europa because she looked to another continent, permitting herself to be carried away into an unknown future. Venus is part of the Orlan myth because of her connection to fertility and creativity, and the Mona Lisa because of her androgyny – the legend being that the painting actually represents a man, perhaps Leonardo himself”. In: ROSE, Barbara. Is it art? Orlan and the transgressive act – French performance artist Orlan. In: Art in America. Nova Iorque: 1993.

[9] “Our bodies are alienated by religion, by work, by sport, alienated by the dictated of the dominant ideology. So, as soon as you put the body on a stage and work artistically with the body you affect politics”. Orlan: Carnal Art.

(texto publicado originalmente na Revue Ganymède em maio de 2012)

Alquimia

A exposição individual “Gatilhos”, de Anton Steenbock, conta com curadoria de Fernanda Pequeno e está em cartaz até 27 de abril na Galeria de Arte Ibeu. Ao se adentrar o espaço expositivo, percebemos a multiplicidade de suportes trabalhados pelo artista: desenho, vídeo, fotografia e instalações. Diferentes objetos apropriados estão distribuídos pelo espaço, mas não transmitem sensação próxima ao amontoamento de informação visual. Pelo contrário, cada elemento é capaz de ocupar e respirar sem interferir no outro ser/obra ao seu lado.

Uma palavra vem à mente e creio que esta possa contribuir com nossa fruição: alquimia. Em sua etimologia há uma definição advinda do grego: “mistura de vários sucos”. O trabalho de Steenbock investiga a construção de imagens através da justaposição de partes frágeis e advindas de diferentes naturezas. Se em um momento vemos duas placas de vidro que criam um telhado fictício para um balão preto preso ao início de um pé de feijão, em outra região da sala observamos o confronto entre uma vela apagada que deverá, em breve, ser acesa pela potência de uma lâmpada elétrica logo acima.

Metáfora para as boas ideias, esta lâmpada aponta para uma segunda leitura junto a esta palavra pinçada: o artista como alquimista, ou seja, um cientista investigador das possibilidades dadas a partir destas conexões de mecanismos. A obra de arte aqui é como um experimento químico onde com um pequeno desvio matemático, com uma gota a mais da substância errada, explode e some aos olhos do espectador. “Sem título (vela autoextinguível)” comenta esse tópico: um copo d’água, linhas, uma pequena vela e uma caixa de fósforos oferecidos ao espectador. Se o público decide quebrar a quarta parede do cubo branco, o título da obra virá à tona e a própria chama da vela será responsável por destruir a estrutura do mecanismo, acionar a água e causar seu apagamento.

Os alquimistas medievais buscavam a “pedra filosofal” e com ela seria possível, por exemplo, fabricar um elixir da vida capaz de garantir a eternidade. A poética de Anton Steenbock aponta para o lado inverso: a arte, a vida e as velas são efêmeras e se autodestroem aos nossos olhos. Esta mesma pedra seria capaz de transformar alguns metais em ouro, do mesmo modo que o artista recodifica objetos comuns em arte e aciona em nossas memórias imagens que vão desde pinturas que representam laboratórios de alquimia à famosa abertura do programa infantil de TV “Rá-Tim-Bum”.

(texto publicado no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 20 de abril de 2012)

"Call girl"

Sem trilha sonora, uma câmera na mão acompanha os movimentos da personagem central. Expressão séria, olhar compenetrado e atitudes objetivas. Poucas falas saem de sua boca que mais responde do que pergunta. O sujeito dá rapidamente lugar ao objeto: uma prostituta de luxo, uma “call girl”, como um dos títulos em inglês do filme explicita, se trata de uma jovem que tem consciência em torno da sua atratividade sexual e o explora como profissão.

Sonhos não faltam: um apartamento, uma vida mais confortável em Ljubljana, capital da Eslovênia, e distante do seu passado provinciano. Um acontecimento imprevisível, um desvio de percurso, porém, faz com que a certeza ceda espaço a uma expressão de desespero. A confiança no presente e a projeção para o futuro são rapidamente substituídas por um retorno à família e a mais uma tentativa de se construir um porto seguro impossível. No lugar deste, os não-lugares proporcionados pelos transportes públicos: o trem,  o ônibus, o táxi e a consciência de que se é mais um na multidão. Planos aéreos da cidade são contrapostos a imagens em primeiro plano do rosto preocupado de nossa personagem.

Uma vez que ela tem sua vida ameaçada, muda radicalmente seu comportamento e retorna, tal qual uma "filha pródiga", às suas origens. O contato com o pai e a tentativa de construir laços com a mãe são fugas temporárias da capital, outrora promissora e intensa, e agora um labirinto para gatos e ratos. Todo momento pode ser o último e a sensação de culpa é latente. Só resta a ela acender quantos cigarros forem necessários e aguardar a passagem do tempo.

“Slovenian girl” se interessa pelos microuniversos que podem vir a ser encontrados na Eslovênia contemporânea. A guerra e a Iugoslávia enquanto tópicos sequer passam perto desta narrativa que, em contrapartida, mostra um processo de “internacionalização” do país. Não à toa, a “eslovena” do título cursa uma graduação em inglês e tem uma clientela majoritariamente estrangeira. Poderíamos interpretar esse dado como uma metáfora para a posição que o país ocupa atualmente, ainda marginal quando pensado em relação à Europa enquanto território e constructo cultural?

Bienais e o “sul do Brasil”: modos de discurso

Dois grandes eventos de arte contemporânea que acontecem a cada dois anos. Setecentos quilômetros de distância e quase dois meses de acontecimento simultâneo. Visitar uma destas bienais era quase que um convite a prolongar a viagem e entrar em contato com a urbanização e expografia de outra capital do sul do Brasil. Em cada local um recorte temático diverso, inserido em espaços institucionais igualmente variados.

O presente texto, portanto, pretende lançar luz sobre estes dois diferentes modos de se criar um discurso curatorial a partir da Bienal do Mercosul (10 de setembro a 15 de novembro de 2011), realizada principalmente em Porto Alegre e da Bienal Vento Sul, realizada em Curitiba (18 de setembro a 20 de novembro de 2011). Por fim, uma breve comparação entre as mesmas contribuirá com uma reflexão sobre qual o lugar deste tipo de evento de grande porte em território brasileiro.

Ensaios de geopoética

Com curadoria de José Rocca, a 8ª Bienal do Mercosul bebia do conceito de “geopolítica”, o transformando em “geopoética”, ou seja: da política territorial e da forma como certo governo lida com seu espaço geográfico em relação aos outros territórios para a transposição dessa alteridade sociocultural para a arte, em “poética”. A pergunta que esta bienal realizada em Porto Alegre lança era: como diferentes territórios podem viver juntos em um mundo que se diz globalizado? Qual o limite entre o “global” e o “local”, em tempos de capitalismo neoliberal? É possível falarmos sobre identidades nacionais dentro da América Latina, território um dia colônia e que até hoje lida com as chagas deste passado de domínio e sangue? Qual o limite entre documento e narrativa dentro da construção de um território através do desenho (mapa) e da construção de uma identidade através da cultura?

Essas questões propostas se encontram articuladas com questionamentos recentes dados tanto no campo dos estudos curatoriais, quanto, por exemplo, no campo da história da arte. Tendo em mente a ausência do enfoque em aspectos geográficos, esse conceito curatorial já ecoava na 27ª Bienal Internacional de São Paulo, de 2006, com assinatura de Lisette Lagnado e baseada no texto de Roland Barthes, “Como viver junto”. No mesmo ano, James Elkins publicava o livro “Is art history global?”, onde pergunta sobre como uma disciplina europeia, sempre permeada de discursos hegemônicos e tendenciosos, poderia se desenvolver em ambientes “não-ocidentais” (onde “ocidental” é termo relativo ao produzido na Europa ocidental e nos Estados Unidos). Qual o limite entre western art e world art?

Esta temática da poética-política do território desembocou em muitos trabalhos expostos que lidavam com dois grandes símbolos culturais: bandeiras e mapas. No galpão principal da bienal, no Cais do Porto da cidade de Porto Alegre, diversos artistas se apropriaram e recodificaram estes objetos de formas orgânicas incertas ou frutos de um desenho industrial pós-Bauhaus. De todo modo, independente das opções poéticas feitas, ficções foram criadas junto ao caráter ficcional intrínseco dos mesmos. Os esquemas gráficos são retrabalhados e os significados mentais ali projetados são alterados de dentro para fora.

Mayana Redin sobrepunha mapas de diferentes lugares em sua série “Geografia de encontros”; e se, um dia, Mônaco e Rússia estivessem sobrepostos? Já Luis Romero faz uma instalação em que preserva apenas estrelas das bandeiras nacionais vigentes. No lugar das cores, o preto-e-branco; no lugar de um atlas político, uma constelação de culturas dadas através do contraste entre figura e fundo. Havia também um grande número de vídeos que, importante frisar, não eram enfadonhos e se integravam ao todo da exposição devido à sua curta duração. Um bom exemplo que aponta também para a opção de não se expor apenas obras de artistas latino-americanos era “Drinking song”, de Donna Conlon e Jonathan Harker. O hino norte-americano era ensaiado a partir do abrir e amassar de garrafas e latas de cerveja do Panamá. O colonialismo é revisto a partir do consumo e da deterioração sugerida pelo álcool.

O próprio modo como a Bienal do Mercosul pensou seus espaços expositivos se insere na sua reflexão sobre a relação entre lugar e arte. Enquanto no Cais do Porto havia uma exposição maior que poderia facilmente ser rotulada como a “principal”, o evento se desmembrava pela cidade. Dos holofotes dos refletores do cubo branco para a luz natural do dia e a confusão entrópica entre arte contemporânea e espaços citadinos. Esse era o mote de “Cidade não vista”, uma série de intervenções urbanas sobre coordenação de Cauê Alves. Os projetos expostos e dados à participação do público por diversas vezes passavam, literalmente, “não vistos” devido ao modo como eram absorvidos pela cidade, tal qual um camaleão.

Dentro do tradicional Museu de Arte do Rio Grande do Sul, por exemplo, a curadora Aracy Amaral estabeleceu diálogos entre o artista Pedro Weingartner, expoente da pintura do século XIX produzida em Porto Alegre e um videoartista como Cao Guimarães, que em seu vídeo exibido reflete sobre o caráter árido de trechos da paisagem urbana. “Além fronteiras” era o nome desta mostra e este título pode ser interpretado como norteador do evento como um todo, já que José Rocca fez questão de incluir (e de frisar em seu catálogo) a importância de se realizar itinerâncias por cidades próximas à capital durante a bienal. Trata-se de um esforço pela ampliação do público do evento e da reconfiguração da relação entre metrópole e interior do estado.

Além da crise

Enquanto isso, em Curitiba, sob a assinatura curatorial de Alfons Hug e Ticio Escobar, se sucedia a 6ª Bienal de Curitiba (VentoSul). O tema desta era a crise, ou melhor dizendo, “além da crise”. Mas sobre qual crise os curadores estão a se referir? Segundo o texto de Ticiano Escobar que abre o catálogo do evento, poderíamos pensar a palavra no plural: “arte e crise I: a melancolia crítica”; “arte e crise II: a crise da representação”; “mundo e crise: tempos de crise”; “crise e crítica”; “bienal e crise”; e “os artistas perante a crise”.

A crítica, a bienal, a idéia de representação e o mundo não são elementos constantemente em crise? Em algum momento da história da humanidade o conceito de crise não foi acionado? Existe a possibilidade do ser humano existir sem este? Essas instâncias institucionais citadas pela curadoria já tiveram algum momento de calmaria desde seu nascimento e problematização ainda dentro da tradição clássica? Dessa indagação surge outra: o que seria, então, produzir arte “além da crise”? Como problematizar esta posição sugerida pela curadoria de modo visual e poético?

Uma das respostas dadas pela curadoria veio com a organização de uma grande mostra de pintura contemporânea assinada pelo curador Alberto Saraiva e que teve como sede a Casa Andrade Muricy. Nesta foram selecionados artistas de diferentes gerações e origens que, consequentemente, possuem pesquisas pictóricas que bebem de questões diversas: do lugar do abstracionismo na arte contemporânea a uma ampliação do campo da pintura para o vídeo e para o desenho. Se a reunião desses trabalhos se mostra valorosa e importante, o seu mote, ou seja, uma possível “crise da representação”, parece superficial e pouco problematizada, assim como as corriqueiras abordagens historiográficas de que, por exemplo, durante a década de 1980 constataríamos um “retorno da pintura”. 

No Museu Oscar Niemeyer, cartão postal de Curitiba e base para a maior parte da bienal, a semelhança formal de tópicos geopolíticos constatada na Bienal do Mercosul dá lugar a uma variedade de propostas e percursos de interpretação. Se fossemos aproximar o observado de uma das possíveis crises sugeridas por Escobar, talvez fosse mais adequado pensar em “bienal e crise”, ou seja, esse percurso museográfico mostra claramente ao espectador que a tentativa de abarcar tantos artistas sobre o mesmo conceito pode ser frouxa. Trata-se de uma tentativa de “domesticar”, “musealizar” obras um tanto quanto díspares que, por sua vez, como um possível e interessante contraponto ao visto em Porto Alegre, também não dialogam pelo contraste e pela diferença.

No meio dos diversos estímulos visuais encontrados num evento desse porte, dois artistas chamaram a atenção através de vídeos. Alejandro Paz apresentou um vídeo intitulado “Faja”. Nele, uma mulher indígena anda-caminha-corre por vinte e nove minutos sobre uma esteira. Sem som, sem edição, este trabalho é um verdadeiro soco na cara ao trazer à tona o problemático lugar dado aos índios na Guatemala, país de origem do artista. Responsáveis por tradições culturais no país, foram absorvidos pelo mundo da tecnologia digital e agora são enxergados dentro do mecanismo do capital como mão-de-obra barata. A argentina Liliana Porter, no lugar de um audiovisual político e direto, produz curtíssimas ficções com objetos banais. A crueldade anterior aqui se estende para o cotidiano. Brinquedos de criança que imitam um exército deslizam sobre a tinta vermelha. “Moon river” e Audrey Hepburn soam ao fundo. A cultura pop, a guerra e a ludicidade se misturam. Seriam estes dois artistas boas respostas a alguma “crise”? Talvez sim, mas não apenas.

Na ausência de itinerâncias pelo estado do Paraná, a curadoria ocupou mais espaços da própria capital. Museus e bibliotecas receberam pequenas partes das mostras principais, ao passo que performances e intervenções urbanas foram realizadas – quando, importante registrar, eram encontradas pelo público e não haviam sido desmontadas sem grandes explicações ou já encerradas devido ao caráter efêmero da arte contemporânea.

Bienais e o “Sul”

Diferenças conceituais e expográficas à parte, comum às duas bienais está a palavra “sul” em seu nome. Em Porto Alegre, um evento que visa refletir sobre o lugar das bienais na América do Sul e que seleciona, não de modo exclusivo, mas de forma majoritária, artistas do Mercosul. Já em Curitiba, a Bienal VentoSul, que reforça o fato de se realizar numa importante capital do “Sul do Brasil”, também inserida dentro da região geográfica intitulada por Cone Sul.

Esse dado identitário sulista não parece algo impensado; muito pelo contrário, há uma consciência de que ambos os eventos não se sucedem na região tida como culturalmente mais efervescente do Brasil, a saber, o sudeste, em especial as cidades do Rio de Janeiro e São Paulo, onde ocorre a Bienal Internacional há mais de cinquenta anos. Temos aqui, portanto, uma inquietação por inserir este espaço geográfico dentro do circuito expositivo da arte contemporânea no Brasil, levando um público especializado para estes e, mais do que isso, o próprio turismo. A proposta é de modificar a relação entre “centro” e “periferia”, mostrando ao público que estas concepções no mundo contemporâneo podem e tendem a ser temporárias, assim como miragens.

Com este aparente propósito, parece coerente a problematização geopoética sugerida pela 8ª Bienal do Mercosul. Através deste conceito curatorial, o tópico é destrinchado com a existência do evento em si e, de modo duplo, com a temática das obras expostas. Por outro lado, a 6ª Bienal de Curitiba não apresenta tal imbricação de conceitos e opta por um tema, a “crise”, que, ao mesmo tempo em que parece “global”, transparece certa vagueza e falta de consistência.

Da enciclopédia de bandeiras e mapas para a exposição da crise que mais se assemelha a um gabinete de curiosidades. Juízos críticos à parte, ambas as exposições cumprem seu papel de estabelecerem um panorama do que há de melhor (e às vezes pior) dentro da arte produzida e, mais do que isso, institucionalizada no mundo contemporâneo. Cabe a todos nós, ao mesmo tempo espectadores e críticos de arte e da vida, julgar estes objetos artísticos e estes museus e ruas que se transformam em labirintos expositivos. A cada dois anos, felizmente, o “sul do Brasil” vira nosso destino, nosso norte e nossa rosa-dos-ventos é embaralhada por este fenômeno singular que é a arte.

(texto premiado com menção honrosa no AICA Incentive Prize for Young Critics 2012, organizado pela International Association of Critics of Art, em Paris)

Óleo sobre tela

Ao se falar a palavra “arte”, talvez a primeira coisa que venha à mente seja uma das técnicas mais tradicionais e institucionalizadas da História: a pintura. Se perguntarmos a um leigo no campo das artes visuais pelo nome de artistas referenciais, os nomes que virão serão, majoritariamente, de pintores. Passo por essa experiência todo ano a perguntar a meus novos alunos por exemplos de artistas e, não à toa, os nomes de Leonardo, Michelangelo e Rafael são sempre ouvidos, compondo um panorama do Renascimento com pitadas de “Tartarugas Ninja”.

A pergunta que fica, por outro lado, é: qual o lugar da pintura no cenário artístico contemporâneo? O que poderia ser produzido após o seu pretenso “esgotamento” junto ao expressionismo abstrato de Jackson Pollock e seu “retorno” (frisado e talvez mesmo inventado pela crítica) durante a década de 1980? Muitas são as respostas possíveis, diversos são os pincéis ativos atualmente. Alguns deles estão nas mãos de Clarissa Campello.

Há uma anedota narrada por Plínio, o Velho em sua “História natural” sobre a origem do desenho e, por consequência, da arte. Na Grécia antiga, uma mulher, sabendo que iria se separar de seu amante que partia para uma longa viagem, resolveu desenhar sobre a sombra de seu perfil na parede. Deste modo, ela pode retratar a imagem da pessoa amada. O trabalho de Clarissa Campello não parte, em primeira instância, do desenho, mas da fotografia. Este aparato técnico é capaz de capturar de modo diverso, mas igualmente intimista, a mesma efemeridade da afetividade descrita por Plínio.

Ao se apropriar de imagens que eternizam de modo privado um encostar de peles, a artista contribui com a perpetuação do afeto dispendido entre duas pessoas. Não sabemos quais os laços que unem estes indivíduos pintados juntos, se é que algo ainda os une, mas quando recodificados em óleo sobre tela, estes corpos ganham um peso da tradição pictórica que os transforma em monumentos para as relações afetivas contemporâneas.

Em um mundo dominado pela informação e por palavras que crêem que tudo explicam, perante estas imagens só nos resta uma opção: o silêncio. Qualquer som proferido por nossas bocas e qualquer excesso das teclas será um esforço em vão que censurará a intimidade do óleo sobre tela à nossa frente. Contemplar mais e verbalizar menos.

(texto publicado no Jornal do Commercio, na Página da Caza, em 30 de março de 2012)